Jamal D. Rahman

26 April 2016

Haiku Herry Dim: Ketidakbebasan untuk Pembebasan

Filed under: Pengantar Buku — Jamal D. Rahman @ 05:00

Pengantar Jamal D. Rahman

maka biarkan
aku memilih sepi
sunyi sendiri
―Herry Dim, “Cowong”

Ketika Herry Dim meminta saya menulis pengantar untuk bukunya yang merupakan kumpulan haiku (dan haiga) ini, saya katakan bahwa saya tak faham haiku. Saya tidak bisa menghayati haiku dengan baik, karena saya sama sekali tak bisa bahasa Jepang. Saya tak mungkin menghayati haiku dalam tradisi asalnya. Tapi Herry Dim tetap meminta saya menulis pengantar. Tentu saja saya harus mengapresiasi kerja dan karya kreatifnya ini. Akhirnya saya mengiyakan, dengan catatan bahwa pengantar saya hanyalah catatan seseorang yang awam di bidang haiku dan puisi Jepang pada umumnya.

Saya hanya punya sedikit pengalaman dengan haiku (dan tanka). Sejak tahun 1998, majalah Horison mengadakan pelatihan sastra untuk guru-guru Bahasa dan Sastra Indonesia, mulai tingkat SMA, SMP, sampai SD. Salah satu materi pelatihan yang kami berikan terutama untuk guru SMA dan SMP adalah pantun, bentuk puisi tradisional Melayu-Nusantara itu, baik secara teoritis maupun dan terutama secara praktis, yakni praktik mengarang pantun dengan metode tertentu. Demikianlah peserta pelatihan melakukan praktik mengarang pantun, misalnya dengan menyanyikannya. Bila peserta mengarang pantun, kelas riuh oleh suara peserta yang masing-masing menyanyikan pantun yang sedang dikarangnya.

Sebagai perbandingan dan wawasan lain tentang puisi tradisional, diberikanlah materi haiku (dan tanka, jika waktu memungkinkan), baik secara teoritis maupun dan terutama secara praktis, yakni praktik mengarang haiku. Demikianlah peserta pelatihan melakukan praktik mengarang haiku. Bila mereka mengarang haiku, mulut mereka tampak komat-kamit mengucapkan kata, sementara jemari mereka bergerak-gerak menghitung suku kata. Sekali-sekali mereka tertawa, atau kecewa, misalnya bila haiku yang mereka ciptakan kelebihan atau kekurangan jumlah suku kata ―dan mereka harus mencari kata lain yang tentu saja harus koheren. Secara umum, menulis haiku tampak menyenangkan.

Kini Herry Dim menulis haiku, bentuk puisi tradisional Jepang itu. Dan dia tidak sendirian. Dalam beberapa tahun terakhir, di Indonesia haiku muncul relatif luas. Banyak orang menulis haiku terutama di media sosial. Bahkan muncul pula komunitas-komunitas haiku di dunia maya, dimotori antara lain oleh penyair Diro Aritonang. Kita tahu bahwa haiku adalah puisi pendek yang terdiri dari tiga larik dengan komposisi jumlah suku kata 5-7-5. Dengan demikian, sebagaimana umumnya puisi tradisional, secara teknis haiku adalah puisi terikat, yakni puisi yang terikat pada aturan atau konvensi haiku itu sendiri. Haiku adalah puisi yang dalam hal bentuk tidak bebas.

Di Indonesia, munculnya haiku ini bukan fenomena yang sama sekali baru. Wing Kardjo, misalnya, penyair yang pernah tinggal di Jepang, telah menulis sejumlah haiku yang dikumpulkan dalam bukunya Pohon Hayat (2002). Tetapi, fenomena munculnya haiku di Indonesia dewasa ini punya arti tersendiri, dan penting dilihat dalam kerangka perkembangan puisi Indonesia modern. Dalam kerangka itu, haiku bukanlah gejala tunggal. Ia tidak muncul sendirian, melainkan bersamaan dengan munculnya kerinduan pada puisi yang tidak bebas, bersamaan juga dengan munculnya kecenderungan untuk kembali ke ketidakbebasan dan pencarian bentuk-bentuk baru ketidakbebasan dalam puisi. Dengan kata lain, fenomena haiku di Indonesia dewasa ini telah melengkapi fenomena kerinduan pada ketidakbebasan dalam proyek “pembebasan” puisi Indonesia modern ­―yang akan didiskusikan sekilas nanti.

Merindukan Ketidakbebasan
Fenomena haiku yang cukup marak di Indonesia dewasa ini muncul di tengah munculnya kerinduan pada sajak, yaitu puisi yang terikat pada larik dan terutam rima, yakni puisi yang tidak bebas. Kerinduan pada sajak setidaknya dikemukakan oleh Berthold Damshäuser, indonesianis yang juga dosen sastra Indonesia di Universitas Bonn, Jerman. Dalam tulisannya di Jurnal Sajak, nomor 2, 2011, dia mengatakan bahwa kebanyakan puisi Indonesia mutakhir merupakan prosa, atau paling sedikit mengandung unsur prosa yang kental. Sedikit sekali puisi yang mengeksplorasi keindahan rima, metrum, dan larik secara teratur lagi ketat, yang secara teknis dapat disebut sajak. Meskipun banyak puisi Indonesia mutakhir berlarik(-larik), namun secara sintaksis ternyata berbentuk prosa. Itu sebabnya, Berthold mengatakan bahwa, sebagaimana tersurat dari judul tulisannya, dia “merindukan puisi yang bukan prosa: merindukan sajak”.

Kecuali itu, fenomena haiku di Indonesia dewasa ini muncul bersamaan dengan munculnya kecenderungan beberapa penyair menulis puisi terikat. Penyair Agus R. Sarjono, misalnya, pada mulanya menulis puisi bebas sebagaimana umumnya penyair Indonesia modern. Dalam perkembangan kepenyairannya belakangan ini, Agus mulai menulis sajak dengan larik, metrum, dan rima yang teratur dan cukup ketat. Sebagian dengan cukup jelas bercorak pantun. Dengan kata lain, di samping menulis puisi, Agus juga menulis sajak. Itu tampak misalnya dalam Lumbung Perjumpaan (2011), buku puisi penyair kelahiran Bandung ini. Sebagai contoh, saya kutip puisinya tentang/untuk Raja Ali Haji, pujangga Melayu dari abad ke-19 itu (Lumbung Perjumpaan, hal. 29-30):

ALI HAJI

Seorang bangsawan menggores kalam
di ombak lautan di tanah sulaman
Bingkisan berharga berbilang zaman
serangkum gurindam pegangan insan

Lirih sangat nyanyian balam
Lirih sejarah berkelindan barah
Gerangan ke manakah kejayaan silam
Ke lubuk sengketa berebut maruah

Bugis Melayu keris perahu
menanam selendang sejarah pilu
Tangis berlagu duka bertalu
tinggal Melayu di gamang kalbu

Menanam selendang sejarah pilu
suluh pegawai tuan yang baru
Dengan penjajah berbagi guru
ikat-ikatan penguat kalmu

Suluh pegawai tuan yang baru
fi intizam raja dan ratu
Duabelas pasal cintaku padamu
Bulang cahaya berlayar rindu

Inderasakti ke mana pergi
Ke pusat kalam pengganti pedang
Akankah melayu hilang di bumi
Saat sang kalam bertukar uang

Fi intizam raja dan ratu
rakyat menunggu di balik pintu
Bukalah pintu bukalah kalbu
biar Melayu kembali melagu.

Kecenderungan serupa tampak pula pada dua penyair yang lebih muda daripada Agus R. Sarjono, yaitu Sofyan RH. Zaid dan Faidi Rizal Alif. Sebagaimana umumnya penyair Indonesia modern, dua penyair asal Madura ini pada mulanya juga menulis puisi bebas. Belakangan, mereka menulis puisi terikat yang mengacu pada syi’ir atau nadham (Sunda: nadom/nadoman), yaitu bentuk puisi tradisional Arab yang hidup dalam tradisi pesantren. Maklumlah, Sofyan dan Rizal berlatar pendidikan pesantren, lembaga pendidikan tradisional Islam di Indonesia. Dalam tradisi pesantren, syi’ir atau nadom adalah bentuk puisi tradisional Arab yang setiap lariknya terdiri dari dua bagian, dimana setiap bagiannya menggunakan pola metrum (bahr/`arûdl) tertentu dan berima akhir (qâfiyah). Ada beberapa pola metrum, mulai yang sangat pendek, pendek, sedang, sampai panjang. Juga ada beberapa pola rima akhir.

Dalam kasus puisi Sofyan, sebagaimana tampak dalam buku puisinya Pagar Kenabian (2015), pola metrum tidak digunakan. Yang diadopsinya dari bentuk syi’ir atau nadom adalah pola dua bagian setiap larik dan rima akhir. Dua bagian itu dibatasi dengan tanda pagar (#). Tanda pagar (#) ini merupakan tradisi atau kreasi khas pesantren dan tidak ditemukan dalam puisi tradisional Arab. Penting dicatat bahwa pola puisi Sofyan ini diikuti oleh penyair-penyair lain, di antaranya Budhi Setiawan, tetapi dengan metrum yang teratur (lihat puisi-puisinya dalam majalah Horison, edisi Maret 2015) dan Dian Rusdiana (lihat puisi-puisinya dalam majalah Horison, edisi Oktober 2015). Sebagai contoh, saya kutip salah satu puisi Sofyan (Pagar Kenabian, h. 50):  

ZIARAH

dari kubur ke kubur # diri hancur dan lebur
bunga kenanga gugur # kicau burung melipur
: aku siapa? # kau siapa?
siapa nama? # siapa sukma?

aku dihempas daun # seperti butiran embun
tersungkur ke nisan # air mata berserakan
rintih menulis dosa # usia yang luka
baris demi baris # ingatan jadi giris
: ada yang tak terungkap # sebab tak sanggupmengucap

dari kubur ke kubur # badan pun tanah kapur

2013.

Bandingkan puisi Sofyan RH. Zaid di atas dengan puisi Faidi Rizal Alif berikut (majalah Horison, edisi September 2015):

DENYUT KENANGAN
: Bung Karno

Kenangan itu adalah jalan sunyi. Yang kau cipta dari potongan mimpi
Dan setiap kali aku melewati. Dirimu menjelma denyut dalam hati
Yang tak pernah selesai dan berhenti. Membuat tanganku mengambil sunyi
Lalu mencipta beberapa puisi. Dalam beberapa bait yang bernyanyi

Kenangan itu juga rumah tua. Yang mungkin kau lupa berapa pintunya
Berapa jendela yang sama tuanya. Tapi mungkin pula tak perlu kutanya
Sebab tiap kali ‘ku memasukinya. Pintu dan jendela sepenuhnya cinta
Yang tak terbatas oleh angka-angka. Dan tak terikat oleh waktu yang ada
Di sini kuperlu luka sederhana. Agar bisa betah ada di dalamnya

Bahkan kenangan adalah stasiun. Tempatku menunggu kereta berjalan
Menuju alamat yang kuinginkan. Untuk membawa kabar kesekian
Sesekali pengamen tadahkan tangan. Kuanggap mereka semacam gugatan
Memang dengan sengaja kau kirimkan. Agar dadaku semakin berdenyutan
Sesekali pula pedagang asongan. Ikut menikamku dengan cukup sopan

Maka dalam bait-bait puisi ini. Kubaca kenangan hingga berulangkali
Agar denyut yang tak pernah berhenti. Mengajariku miliki negeri ini

Bandungan, 2015.

Sedikit berbeda dengan puisi Sofyan RH. Zaid, puisi Faidi Rizal Alif mengadopsi hampir sepenuhnya bentuk syi’ir atau nadom, baik pola dua bagian setiap larik, pola metrum, maupun rima akhir. Demikianlah setiap larik puisinya terdiri dari dua bagian; metrum setiap bagiannya teratur (11-12 suku kata di setiap bagian; 23-24 suku kata di setiap larik); rima akhir bagian pertama dan bagian kedua setiap lariknya terjaga. Dengan demikian, puisi Faidi Rizal Alif itu merupakan puisi terikat, yakni terikat pada ketentuan atau konvensi syi’ir dan nadom sebagai bentuk puisi tradisional Arab.

Hanya saja, sejauh ini Faidi Rizal mengadopsi pola metrum syi’ir atau nadom secara terbatas, yaitu pola metrum sedang di antara pola-pola metrum yang dikenal dalam puisi tradisional Arab. Di samping itu, karena persoalan teknis, tipografi puisinya tidak serupa dengan tipografi puisi tradisional Arab. Dalam puisi tradisional Arab, bagian pertama tersusun bersama bagian pertama berikutnya (di bawahnya) dengan komposisi rata kiri dan kanan, sehingga membentuk satu pilar; demikian juga bagian kedua tersusun bersama bagian kedua berikutnya (di bawahnya) dengan komposisi rata kiri dan kanan juga, sehingga membentuk satu pilar lagi. Maka, puisi itu secara tipografis membentuk dua buah pilar. Itu sebabnya, puisi tradisional Arab disebut berpilar atau menyerupai pilar (`amûdȋ). Meskipun mengadopsi bentuk puisi tradisional Arab, puisi Faidi secara tipografis tidak berpilar, tidak membentuk dua buah pilar.

Uraian singkat di atas kiranya sudah cukup untuk mengatakan bahwa di Indonesia dewasa ini muncul kerinduan untuk kembali pada puisi yang terikat oleh aturan atau konvensi tertentu. Kerinduan pada sajak, pada ketidakbebasan dalam puisi. Kerinduan untuk menghadirkan kembali bentuk-bentuk puisi lama. Kecenderungan pada puisi yang tidak bebas, pada ketidakbebasan. Secara sendiri-sendiri penyair mencoba mengatasi kerinduan itu, atau mengekspresikan kecenderungan tersebut dengan mengacu pada sumber-sumber tradisional. Demikianlah ketika banyak orang menikmati kebebasan, fenomena puisi Indonesia kini justru ingin menikmati ketidakbebasan.

Titik-Balik Proyek “Pembebasan”
Apa arti fenomena tersebut? Bagaimana kita membacanya dalam kerangka evolusi puisi Indonesia modern?

Puisi Indonesia modern lahir di awal abad ke-20 dalam narasi besar “pembebasan”, yakni semangat untuk membebaskan diri dari berbagai ikatan lama. Narasi besar “pembebasan” mengemuka sebagai proyek politik dan budaya dalam berbagai bidang. Di bidang politik, proyek itu menggagas Indonesia dan ingin membebaskannya dari kolonialisme; di bidang ekonomi, ia ingin membebaskan Indonesia dari lilitan kemiskinan; di bidang pendidikan, ia ingin membebaskan Indonesia dari belenggu kebodohan; di bidang budaya, ia ingin membebaskan Indonesia dari kungkungan adat dan berbagai tradisi yang dipandang tidak sejalan terutama dengan modernitas. Inilah proyek “pembebasan” di tingkat makro.

Tak syak lagi bahwa sektor utama proyek “pembebasan” di tingkat makro ini adalah nasionalisme. Terbitnya fajar nasionalisme Indonesia di awal abad ke-20 disambut dengan gegap-gempita di mana-mana. Dalam arti tertentu ia merupakan anak-kandung kolonialisme yang selama berabad-abad telah mencengkeramkan cakar kekuasaan politik dan ekonominya di Nusantara. Demikianlah maka nasionalisme Indonesia merupakan proyek politik untuk pembebasan berbagai komunitas dan wilayah ―yang dibayangkan sebagai satu kesatuan― dari cengkeraman cakar kolonialisme.

Puisi Indonesia berada tepat di titik pusat nasionalisme itu. Maka, dengan terbitnya fajar nasionalisme, puisi Indonesia juga mengemban tanggung jawab proyek “pembebasan” tingkat makro: menggagas tanah air Indonesia, mengelu-elukannya lewat romantisisme, yakni pemujaan terhadap keindahan alam yang sesungguhnya memproyeksikan keindahan Indonesia yang dicita-citakan. Dalam arti itu, romantisisme dalam puisi Indonesia tahun 1930-an memproyeksikan nasionalisme. Di masa berikutnya, ia memantapkan patriotisme dalam perjuangan lanjutan menghalau kolonialisme yang belum hengkang sepenuhnya.

Yang lebih relevan dengan pembicaraan kita adalah bahwa puisi Indonesia tidak hanya mengemban tanggung jawab proyek “pembebasan” di tingkat makro, melainkan juga di tingkat mikro. Karena bahasa Indonesia berasal dari, dan bahkan memang merupakan bahasa Melayu, maka puisi Indonesia modern merupakan kelanjutan dari puisi tradisional Melayu, khususnya pantun dan syair. Kita tahu, puisi tradisional Melayu merupakan puisi terikat. Pantun terikat pada adanya sampiran, jumlah baris (4 baris), jumlah kata (4 kata) setiap larik, dan rima akhir abab. Syair terikat pada jumlah baris (4 baris), jumlah kata (4 kata) setiap larik, dan rima akhir aaaa. Dalam konteks itulah, puisi Indonesia modern mengemban proyek “pembebasan” di tingkat mikro, yakni pembebasan puisi itu sendiri dari aturan dan konvensi yang mengikat puisi tradisional Melayu.

Pada umumnya, nilai-nilai lama mengakar kuat dalam kebudayaan. Demikian juga konvensi lama puisi tradisional mengakar kuat dalam sastra Melayu-Indonesia setidaknya sampai tahun 1930-an. Maka, pembebasan puisi dari konvensi lamanya tidaklah mudah. Puisi-puisi Indonesia tahun 1930-an merefleksikan kehendak untuk mendobrak konvensi lama sedemikian rupa. Tetapi, ia selalu dibarengi dengan kebimbangan dan kegamangan dapatkah puisi mendobrak konvensi lama, atau dibarengi dengan sikap ambivalen dalam mendobrak konvensi lama itu sendiri, bahkan diikuti oleh semcam “perasaan bersalah”. Sikap ambivalen muncul karena penyair kala itu berada di titik tegang antara keharusan setia pada konvensi puisi di satu sisi, dan hasrat untuk mendobrak konvensi itu sendiri di lain sisi.

Hal tersebut tampak misalnya dari puisi terkenal Rustam Effendi, “Bukan Beta Bijak Berperi”. Salah satu bait puisi itu berbunyi: Syarat-syarat saya mungkiri/ untai rangkaian seloka lama/ saya buang saya singkiri/ sebab laguku menurut sukma. Di sini Rustam Effendi mendeklarasikan kehendaknya untuk menyangkal dan menyingkirkan syarat-syarat puisi lama, tetapi kenyataannya adalah bahwa tepat dalam puisi itu sendiri sang penyair justru menunjukkan kesetiaannya pada konvensi yang ingin disingkirkannya. Setiap bait dalam puisi tersebut terdiri dari 4 larik dan berima abab, dan setiap lariknya terdiri dari 4 kata. Dalam konteks proyek “pembebasan” puisi tingkat mikro, hal itu menunjukkan betapa tidak mudahnya mendobrak nilai-nilai lama.

Tetapi proyek “pembebasan” puisi tingkat mikro terus diemban para penyair. Berbagai cara dilakukan para penyair dalam mendobrak konvensi puisi lama. Rustam Effendi, Sanusi Pane, JE Tatengkeng, dan Amir Hamzah, misalnya, seakan berlomba-lomba melakukan percobaan-percobaan dalam puisi. Sampai akhirnya Amir Hamzah berhasil melakukan pembebasan puisi secara penuh dalam puisi-puisinya. Tak syak lagi bahwa Amir Hamzah menandai babak baru puisi Indonesia modern, membebaskan puisi sepenuhnya dari konvensi puisi lama. Hal itu selanjutnya diikuti oleh Chairil Anwar dengan capaian yang tak kalah mengesankan. Memang, pada sajak-sajak awalnya, Amir Hamzah dan Chairil Anwar masih berorientasi pada puisi lama. Namun, dalam semangat “pembebasan” puisi tingkat mikro, mereka mencapai kebebasan penuh dalam puisi-puisi mereka yang kemudian.

Kebebasan penuh dalam puisi inilah yang diwarisi para penyair Indonesia selanjutnya, sampai sekarang. Puisi Indonesia modern terus mengemban proyek “pembebasan” tingkat mikro, sampai perkembangannya sekarang dimana puisi bebas sepenuhnya dari konvensi puisi tradisional. Tak ada lagi kebimbangan, kegamangan, dan ambivalensi ―apalagi “perasaan bersalah”― dalam meninggalkan konvensi lama. Puisi Indonesia modern pun berkembang dalam iklim kebebasan penuh. Dan, dalam iklim kebebasan penuh itu banyak hal telah dicapai.

Proyek “pembebasan” tingkat mikro tampak pula dari evolusi penggunaan istilah-istilah puisi, dari pantun ke syair, ke sajak, lalu ke puisi. Evolusi penggunaan istilah-istilah yang berifat kontinum tersebut menunjukkan pembebasan puisi tingkat mikro setahap demi setahap, selangkah demi selangkah. Dari satu tahap ke tahap berikutnya makin banyak segi konvensi yang tinggalkan, sehingga kebebasan kian luas:

  1. Pantun merupakan bentuk puisi tradisional yang paling penuh ikatan: sampiran, empat larik seuntai, empat kata dalam setiap larik, dan rima akhir.
  2. Syair dibebaskan dari sampiran ―yang tinggal adalah empat larik seuntai, empat kata dalam setiap larik, dan rima akhir.
  3. Sajak dibebaskan dari sampiran dan empat larik seuntai ―yang tinggal adalah larik dan rima (akhir).
  4. Puisi dibebaskan dari semuanya: sampiran, empat larik seuntai, empat kata setiap larik, dan rima (akhir) ―yang tinggal hanyalah larik dan bait (yang jumlah lariknya bebas).

Dari semua istilah itu, puisi jelas paling bebas, dan karenanya paling memenuhi ideal proyek “pembebasan” pada tingkat mikro. Tidak mengherankan kalau belakangan istilah puisi lebik banyak digunakan dibanding sajak. Era pantun, syair, dan sajak sudah berlalu. Ini era puisi, era puisi bebas.

Meskipun istilah puisi paling memenuhi idel proyek “pembebasan”, bagaimanapun proyek “pembebasan” itu sendiri belum selesai. Pada puisi, bahkan dalam apa yang disebut puisi bebas, bagaimanapun masih ada larik. Maka, puisi pun dibebaskan dari larik —secara visual dan sintaksis ia sama dengan prosa. Bisa juga, sebuah puisi terdiri dari beberapa larik, namun secara sintaksis kalimat-kalimat di dalamnya sesunguhnya bercorak prosa. Dengan kata lain, secara tipografis ia dapat disebut puisi, namun secara sintaksis sesungguhnya ia adalah prosa. Puisi telah bebas sepenuhnya dari berbagai konvensi, termasuk dari konvensi yang dalam puisi modern pun masih diterima, seperti larik dan bait. Puisi kini berada di “puncak” kebebasannya. Inilah hasil “akhir” tingkat mikro dari proyek “pembebasan” puisi Indonesia modern.

Dalm konteks itu, adanya kerinduan pada sajak, pada konvensi lama, pada ketidakbebasan, mengisyaratkan bahwa ketidakbebasan memiliki daya tarik kembali. Konvensi lama yang tidak memberikan kebebasan justru memperlihatkan daya pukaunya di arena kebebasan yang penuh seluruh. Setelah lama ditinggalkan, berbagai ikatan lama puisi tradisional tampak cemerlang dan memukau. Ia memiliki daya pukau kembali. Di sisi lain, kebebasan dalam puisi Indonesia modern seakan telah kehilangan arah, kehilangan elan vitalnya, kehilangan elan kreatifnya, kehilangan daya pukaunya. Dengan demikian, bersama kerinduan dan kecenderungan pada ketidakbebasan dalam puisi Indonesia dewasa ini, maraknya haiku merupakan titik-balik dari sejarah panjang proyek “pembebasan” puisi Indonesia modern yang tampak “kehilangan arah” itu.

Adalah menarik bahwa sampai batas tertentu fenomena tingkat mikro ini paralel dengan fenomena di tingkat makro. Kerinduan pada ketidakbebasan dalam puisi adalah miniatur dari kehidupan sosial dan politik Indonesia mutakhir. Sebagai buah dari gerakan Reformasi 1998, Indonesia telah menikmati kebebasan terutama secara politik. Orang pun bebas menyatakan pendapat, berserikat, dan lain sebagainya. Demikianlah maka kehidupan sosial dan politik di Indonesia adalah puisi bebas. Tetapi, setelah kira-kira 10 tahun era Reformasi, kebebasan seakan kehilangan arah: penggunaannya tak terkontrol, bahkan seringkali disalahgunakan. Misalnya, iklim kebebasan digunakan untuk tindak kekerasan, baik verbal maupun fisik. Sering terdengar bahwa kebebasan di era Reformasi adalah kebebasan yang kebablasan, yakni kebebasan yang menyimpang dari ideal-ideal kebebasan itu sendiri. Maka, orang mulai melihat kembali segi-segi positif masa lalu. Beredarlah secara luas misalnya meme gambar Pak Harto dengan kata-kata “Piye kabari. Penak jamanku toh?”. Meme tersebut mengekspresikan kerinduan pada segi-segi positif dari otoritarianisme Orde Baru di tengah kebebasan sosial-politik Indonesia yang tak terkontrol dan kehilangan arah itu.

Ketidakbebasan untuk Pembebasan
Penting segera dikemukakan bahwa kerinduan pada ketidakbebasan tingkat mikro ini ―yakni kerinduan pada sajak, pada ketidakbebasan dalam puisi, pada konvensi puisi lama― merupakan pilihan bebas. Penyair bebas memilih kebebasan atau ketidakbebasan untuk puisi mereka. Dalam kasus puisi-puisi di atas, Agus R. Sarjono, Sofyan RH Zaid, dan Faidi Rizal Alif secara bebas memilih ketidakbebasan. Dalam konteks buku ini, Herry Dim bebas memilih kebebasan atau ketidakbebasan untuk puisinya. Dan dia secara bebas memilih ketidakbebasan, yakni haiku. Di sini, ketidakbebasan bukanlah keharusan yang tak bisa ditampik. Ini berbeda dengan situasi tahun 1930-an dimana konvensi puisi lama sedemikian mengungkung dan membelenggu para penyair.

Di antara pilihan-pilihan yang tersedia, memilih ketidakbebasan secara bebas dan sadar tentu saja memberikan arti eksistensial bagi yang memilihnya. Hanya ketika tak dapat dipilih secara bebas dan dengan penuh kesadaran, ketidakbebasan jadi hampa makna, bahkan menindas. Sebaliknya, ketika ketidakbebasan dapat dipilih secara bebas, maka ia memiliki makna. Ia memberikan arti bagi keberadaan seseorang, bagi kesadaran eksistensialnya. Herry Dim jelas menyadari itu ketika dia merenungkan arti ketidakbebasan dalam haiku, yang menurutnya begitu irit. Dia menulis:

AKU SUKA HAIKU

1
bagaimana
aku suka haiku
yang irit itu?

2
ia ajarkan
artinya kesabaran
kesetiaan

3
seperti biksu
ikhlas merawat rumput
menyusun batu

4
jauhkan diri
dari keangkuhannya
libre o bebas.

Bagi Herry Dim, pelajaran penting dari ketidakbebasan dalam haiku adalah kesabaran dan kesetiaan: sabar menghadapi ketidakbebasan sekaligus setia pada ketidakbebasan itu sendiri. Mula-mula kontrol terhadap kesabaran dan kesetiaan tersebut barangkali dilakukan oleh konvensi, aturan, konsensus, dan lain sejenisnya. Konvensi atau aturan formal haikulah yang mula-mula mengontrol kesetiaan terhadap haiku. Tetapi kesetiaan pada akhirnya mengandaikan bahwa kontrol baik terhadap kesabaran maupun kesetiaan sejatinya dilakukan oleh kesetiaan itu sendiri. Konvensi haiku bukanlah instansi yang terus-menerus mengawasi seseorang untuk bersabar menghadapi ketidakbebasan dan untuk bersetia pada ketidakbebasan dalam menulis haiku. Kesadaran memilih haiku secara bebas pada akhirnya harus ditundukkan pada kesetiaan pada konvensi haiku. Sabar dan setia pada pilihan yang diambil secara bebas merupakan panggilan moral seseorang yang telah mengambil satu pilihan secara bebas.

Pada titik itu, ketidakbebasan ―yang dipilih secara bebas― bukan saja memiliki arti eksistensial, melainkan juga memiliki arti moral bahkan spiritual: seperti biksu/ ikhlas merawat rumput/ menyusun batu. Seseorang tentu bebas untuk merawat rumput dan menyusun batu dengan ikhlas atau terpaksa. Tapi seorang biksu memilih melakukannya dengan tulus ikhlas. Dalam melakukan hal tersebut dia juga menjauhkan diri dari perasaan angkuh. Dengan cara itulah dia mencapai kebebasan sejati. Sabar, setia, dan ikhlas pada ketidakbebasan adalah kunci untuk mencapai arti eksistensial, moral, dan spiritual kebebasan. Ini paradoks memang: kebebasan sejati justru dicapai dengan memilih ketidakbebasan; kebebasan sejati dicapai dalam kesabaran, kesetiaan, dan keikhlasan pada ketidakbebasan; kebebasan sejati dicapai justru dalam ketidakbebasan. Dalam arti itu, ketidakbebasan memiliki makna. Ia tidak menindas. Ia adalah ketidakbebasan yang membebaskan.

Di tengah euforia kebebasan, dimana kebebasan dielu-elukan dan dirayakan sedemikian rupa baik di lapangan politik, sosial, maupun budaya (termasuk dalam puisi), orang cenderung lupa pada makna ketidakbebasan. Orang cenderung menampik ketidakbebasan secara totaliter, menganggapnya jadul dan tidak relevan sepenuhnya dengan dunia modern. Titik-balik dari kecenderungan umum itu ―khususnya dari proyek “pembebasan” dalam puisi Indonesia modern ― telah melihat kembali segi-segi cemerlang ketidakbebasan, sehingga ketidakbebasan bagaimanapun tak bisa ditampik sepenuhnya. Juga bahwa di sana ada ketidakbebasan yang membebaskan.

Ketidakbebasan yang membebaskan: dengan haiku, Herry Dim sampai pada arti ketidakbebasan. Ia menyadari, menghayati, mengalami, dan merenungkannya. Di tengah euforia kebebasan, Herry Dim malah memilih ketidakbebasan. Sudah tentu pilihan itu mengandung risiko, khususnya risiko puitik (misalnya diksi atau imaji yang terkesan dipaksakan), sebab yang dipilihnya adalah haiku yang notabene merupakan puisi. Dan tepat di situlah tantangan seseorang yang memilih menulis haiku: sejauhmana dengan dan dalam ketidakbebasan dia mampu melahirkan puisi yang cemerlang. Tapi bagaimanapun, semua pengalaman dan penghayatan Herry Dim lewat haiku memiliki arti tersendiri, terutama di tengah banyak orang mengelu-elukan kebebasan, baik dalam puisi maupun dalam kehidupan masyarakat luas Indonesia dewasa ini.

Lebih dari itu, haiku Herry Dim bukan saja merupakan pilihan atas ketidakbebasan untuk mencapai kebebasan eksistensial, moral, dan spiritual, melainkan juga untuk pembebasan sosial. Buku haiku (dan haiga) Herry Dim ini merupakan bagian dari program pemurnian air selama satu tahun di Desa Parakan Muncang, Jawa Barat. Program tersebut adalah kerjasama antara Ryukensei (Jepang), First Ecological Aid (Jepang), Universitas Parahyangan (Bandung), Institut Teknologi Nasional (Bandung), dan Puhaci Studio (Bandung). Demikianlah, dengan karyanya ini Herry Dim membawa missi sosial yang konkret, yaitu membebaskan masyarakat dari kekurangan air bersih. Bukan rahasia lagi bahwa air bersih merupakan masalah serius di banyak daerah Indonesia. Dalam konteks itu, karya Herry Dim memiliki relevansi tidak saja dengan proyek “pembebasan” dalam puisi Indonesia modern, melainkan juga dengan proyek pembebasan masyarakat dari masalah konkret yang mereka hadapi. Salam. []

Pondok Cabe, 4 Maret 2016

Tulisan ini merupakan pengantar buku haiku karya Herry Dim, 61 Haiku 61 Haiga, yang akan segera terbit.

Tinggalkan sebuah Komentar »

Belum ada komentar.

RSS feed for comments on this post. TrackBack URI

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s

Buat situs web atau blog gratis di WordPress.com.

Jamal D. Rahman

demi masa, demi kata

WordPress.com

WordPress.com is the best place for your personal blog or business site.

kafe sastra Jamal D. Rahman

membicarakan puisi dan cerpen anda

%d blogger menyukai ini: