Datanglah ke terminal mana saja di Indonesia. Hal pertama yang segera Anda temukan adalah tidak memadainya informasi tertulis menyangkut kebutuhan-kebutuhan primer yang diperlukan calon penumpang. Tidak ada informasi tertulis tentang kendaraan apa saja yang tersedia di terminal, rute mana saja yang dilayani, jam keberangkatan, jam kedatangan, dan tarif yang ditetapkan. Ini tidak berarti di terminal-terminal kita sama sekali tidak ada informasi tertulis. Di terminal kita tentu saja selalu ada informasi tertulis. Tetapi, calon penumpang yang hanya mengandalkan informasi tertulis yang tersedia di terminal dijamin bingung atau bahkan tersesat. Aksara di sana bagaimanapun membingungkan.

Calon penumpang dituntut untuk bertanya kepada petugas atau calon penumpang lain tentang beberapa hal untuk memenuhi kebutuhan primer mereka di terminal: kendaraan apa yang bisa dipilih, loket penjualan tiket, tarif perjalanan, jam keberangkatan, ruang tunggu, dll. Dengan kata lain, informasi tertulis yang tersedia tidak bisa diandalkan seratus persen. Meski ada informasi tertulis, calon penumpang masih harus mencari informasi lisan. Anehnya, informasi lisan kadangkala berbeda atau bahkan bertentangan dengan informasi tertulis. Lebih aneh lagi, informasi lisan kadangkala justru lebih bisa dipercaya dibanding informasi tertulis.

Datanglah juga ke stasiun kereta api di mana saja di Indonesia. Kita akan menemukan hal serupa.

Baiklah kita coba datang juga ke bandar udara mana saja di Indonesia. Kita akan menemukan hal serupa pula. Misalkan kita akan terbang dari Jakarta katakanlah ke Balikpapan, dan kita telah memiliki tiket satu maskapai penerbangan, kita tidak akan mendapatkan informasi tertulis tentang di terminal berapa kita akan naik pesawat. Perlu diketahui bahwa bandara Soekarno-Hatta, Jakarta, terdiri dari 3 terminal domestik. Setiap terminal melayani penerbangan maskapai berbeda-beda. Maka, agar kita tidak salah masuk terminal di Bandara Soekarno-Hatta, kita harus mencari informasi lisan tentang terminal yang melayani maskapai penerbangan kita. Kita bisa bertanya kepada petugas bandara, calon penumpang, sopir bus bandara, atau supir taksi.

Sampai batas tertentu, kenyataan tersebut merefleksikan kegagapan keberaksaraan kita di tengah begitu mengakarnya kelisanan dalam kehidupan praktis sehari-hari. Kelisanan jelas tak mungkin dipertahankan dalam banyak aspek kehidupan praktis kita. Betapa repot dan alangkah boros menjelaskan semua hal secara lisan kepada banyak orang. Keberaksaraan mau tak mau harus dilembagakan dalam banyak aspek kehidupan praktis. Kesadaran tentang keharusan pelembagaan keberaksaraan ini tak perlu dipertegas lagi, sebab dalam hal ini kita telah memiliki kesadaran yang sama, yang antara lain dibuktikan dengan banyaknya gerakan dan usaha meningkatkan budaya-baca di berbagai daerah, baik dilakukan pemerintah maupun masyarakat. Betapapun tidak memadai, tersedianya informasi tertulis di terminal bus, stasiun kereta api, bandar udara dan tempat-tempat umum lainnya adalah bukti lain bahwa keberaksaraan merupakan suatu keharusan dalam kehidupan praktis sehari-hari.

Kegagapan keberaksaraan kita merupakan konsekuensi dari mengakarnya kelisanan bukan hanya dalam kehidupaan praktis sehari-hari, melainkan bahkan dalam kebudayaan kita secara umum. Pada dasarnya kelisanan (primer) merupakan ciri masyarakat komunal yang hangat dan intim —dan dalam arti itu tentu saja ia positif. Demikianlah misalnya di dalam bus, kereta api, kapal laut, atau pesawat udara kita mudah bertegur sapa dengan orang-orang yang sama sekali tidak kita kenal sebelumnya, bahkan ngobrol dengan hangat satu sama lain. Kelisanan ini jugalah kiranya yang melatari pribahasa kita yang terkenal, yaitu “malu bertanya sesat di jalan”. Ditafsirkan secara harfiah, jika Anda tidak mengenal jalan di suatu daerah, maka Anda harus bertanya (secara lisan) tentang jalan yang akan Anda lewati agar Anda tidak tersesat —dan ingat: tak tersedia informasi tertulis yang benar-benar memadai untuk Anda.

Karena kelisanan mengakar begitu kuat, maka keberaksaraan kita diam-diam bekerja dengan mind-set kelisanan. Kelisanan mengandaikan seseorang bisa bertanya langsung menyangkut keterangan atau informasi lisan yang baginya tidak jelas. Karena itu, orang tidak berpikir untuk memberikan keterangan atau informasi lisan sejelas dan selengkap mungkin, toh pendengar bisa langsung bertanya tentang hal-hal yang belum jelas menyangkut keterangan atau informasi lisan yang diterimanya. Orang tidak berpikir untuk memberikan keterangan atau informasi lisan sejelas mungkin, sebab dia bisa tahu apakah keterangan lisan yang diberikannya sampai di telinga penerima dengan benar atau keliru. Jika ternyata keterangan yang diberikannya sampai di telinga penerima dengan keliru, orang tersebut toh bisa langsung mengoreksinya.

Sebaliknya, keberaksaraan mengandaikan seseorang tidak memiliki kesempatan untuk bertanya atau mengkonfirmasi keterangan tertulis yang baginya tidak jelas. Setelah seseorang menuangkan sebuah gagasan dalam sebuah tulisan, pembacanya tidak mungkin meminta keterangan sang penulis secara langsung tentang hal-hal yang baginya meragukan dan tidak jelas dalam tulisan tersebut. Karena itu, keberaksaraan bekerja atas dasar kesadaran penuh bahwa keterangan atau informasi tertulis harus diberikan sejelas mungkin. Dalam keberaksaraan, kekaburan atau ketidakjelasan sebuah keterangan harus dihindari sejauh-jauhnya, antara lain dengan mengontrol secara cermat struktur kalimat dan bahkan argumen yang diajukan. Keterangan tertulis yang kabur hanya akan membingungkan pembaca.

Berbagai keterangan, petunjuk, dan informasi tertulis di terminal, stasiun kereta api, dan bahkan bandar udara kita merupakan produk dari keberaksaraan namun dengan maind-set kelisanan. Ia adalah paradoks atau bahkan kontradiksi antara keberaksaraan dan kelisanan. Berbagai keterangan itu dibuat tertulis (untuk dibaca), namun jauh dari kehendak untuk memberikan keterangan sejelas mungkin sebagaimana dituntut dalam keberaksaraan. Meskipun tertulis, ia tidak perlu jelas benar sebab toh calon penumpang diandaikan bisa bertanya (secara lisan) kepada petugas atau calon penumpang lain menyangkut keterangan tertulis yang baginya tidak jelas. Dan bukankah malu bertanya sesat di jalan? Dirumuskan dengan cara lain, berbagai keterangan, petunjuk, dan informasi dimaksud jadi tidak memadai, karena ia dibuat tidak atas dasar apa yang diandaikan oleh keberaksaraan, melainkan atas dasar apa yang diandaikan oleh kelisanan.

Ini mencakup juga tempat-tempat umum lain seperti jalan raya, sarana transportasi umum, objek pariwisata, museum, klinik, rumah sakit, termasuk tempat-tempat layanan masyarakat seperti kantor-kantor pemerintah, dan sebagainya, bahkan perpustakaan. Misalkan Anda akan membuat paspor, di kantor imigrasi Anda harus bertanya secara lisan mengenai prosedur pembuatan paspor kepada petugas. Misalkan Anda akan membayar pajak kendaraan, di kantor Samsat Anda pasti bertanya mengenai prosedur pembayaran pajak kendaraan Anda. Misalkan Anda membesuk keluarga yang tengah dirawat di rumah sakit, Anda masih harus bertanya kepada petugas rumah sakit di mana letak kamar Mawar atau Bugenfil tempat keluarga Anda dirawat. Ini memang negeri berkelisanan.

Inilah akar masalah kenapa kita selalu bingung setiap kali datang ke tempat-tempat layanan umum, meskipun di sana ada banyak informasi dan petunjuk tertulis. Bahwa budaya membaca kita rendah, kiranya tak perlu didiskusikan lagi. Beberapa waktu lalu Organisasi Pengembangan Kerjasama Ekonomi (OECD) mengumumkan survei mereka tentang budaya membaca. Salah satu temuannya: budaya membaca Indonesia terendah di antara 52 negara di kawasan Asia Timur. Rendahnya budaya membaca masyarakat Indonesia membuat kita tidak memiliki kultur keberaksaraan. Dan itu berakibat langsung pada kehidupan praktis sehari-hari kita.

Karena budaya baca kita rendah, maka kehidupan praktis kita lebih banyak bekerja atas dasar kelisanan. Akibat berikutnya adalah kita tidak sanggup memberikan dan, karenanya, tidak bisa mendapatkan pelayanan paling sederhana yang mudah, praktis, efisien, jelas, dan tidak membingungkan. Dengan kata lain, rendahnya budaya membaca di Indonesia berakibat langsung pada rendahnya kualitas layanan umum paling sederhana dalam banyak kehidupan praktis sehari-hari.[]

“Catatan Kebudayaan” majalah Horison, Oktober 2010.

Pertumbuhan sastra Indonesia tidak bisa dipisahkan dari peran penting yang dimainkan oleh komunitas, baik dalam pengertian formal maupun informal. Barangkali tak ada seorang sastrawan pun yang tumbuh tanpa pernah mendapat keuntungan dari kegiatan suatu komunitas. Karena sifat komunitas biasanya longgar dan terbuka, seorang sastrawan bahkan bisa memetik keuntungan dari kegiatan beberapa komunitas sekaligus. Demikianlah seorang sastrawan lahir dan tumbuh, untuk sebagiannya, bahkan mungkin sebagian besarnya, atas sokongan beberapa komunitas tempat sang sastrawan mula-mula bersosialisasi dan menempa diri. Seorang sastrawan bergiat di suatu komunitas, bergiat pula di komunitas-komunitas lain guna bersosialisasi dan menempa diri secara lebih intensif. Persinggungan antarkomunitas secara positif dan konstruktif tentulah memainkan peran lebih penting lagi bagi kehidupan sastra.

Bagi para sastrawan atau calon sastrawan, kebutuhan akan komunitas barangkali sama besarnya dengan kebutuhan akan berekspresi. Sastrawan tidak cukup membaca buku, menggeluti hidup, dan bergulat dengan bahasa sebagai aktivitas pribadi di ruang-ruang batinnya yang sunyi. Mereka juga membutuhkan wahana tempat menemukan lawan-tanding, berbagi pengalaman dan pemikiran, berdiskusi, mengasah karya, dan memompa semangat untuk melahirkan karya-karya yang bermutu. Sampai batas tertentu hal itu merupakan konsekuensi dari kuatnya watak komunal dalam masyarakat Indonesia, sekaligus merupakan konsekuensi dari kuatnya tradisi lisan dalam masyarakat Indonesia itu sendiri. Sebagaimana seseorang akan relatif mudah mencapai “sukses” berkat kebersamaan dan dukungan masyarakat komunalnya, demikianlah seorang sastrawan akan relatif mudah berhasil berkat sokongan komunitasnya. Dalam konteks itulah, komunitas mengiur sumbangan penting pada perkembangan sastra Indonesia.

Komunitas sastra merupakan fenomena yang cukup tua dalam sejarah sastra Melayu-Indonesia, bahkan dalam bentuknya yang formal. Dalam penelusuran saya, komunitas sastra formal pertama dalam sejarah sastra Melayu-Indonesia adalah Rusydiyah Kelab. Berdiri di Pulau Penyengat pada tahun 1885, komunitas itu merupakan perkumpulan para intelektual dan pujangga Kerajaan Liau-Lingga, Kepulauan Riau sekarang. Inilah tempat para intelektual, yang hampir semuanya menulis syair, mendiskusikan topik-topik penting tentang sejarah, agama, politik, ekonomi, dan lain-lain. Tentu juga tentang sastra. Dari komunitas inilah lahir syair-syair yang menyebar luas di kalangan pembaca Nusantara, khususnya di kawasan Melayu. Para pujangganya yang terkenal antara lain Raja Ali Kelana, Khalid Hitam, dan Sayid Syekh Al-Hadi. Mereka adalah pengarang-pengarang penerus Raja Ali Haji, pujangga yang lahir lebih awal di Penyengat, yang terkenal dengan gurindam dan ikat-ikatannya itu.

Di samping mengadakan diskusi dan kajian, Rusydiyah Kelab juga menangani penerbitan sebagai media publikasi. Di samping menerbitkan karya para penggiatnya, mereka juga menerbitkan sebuah majalah, Al Imam, tempat mereka menulis isu-isu penting dan aktual. Hal itu disokong pula oleh adanya 3 percetakan (penerbit), yaitu Rumah Cap Kerajaan di Lingga, Mathba’at Al Riauwiyah di Penyengat, dan Al-Ahmadiyah Press di Singapura. Melalui tiga penerbit inilah, karya-karya para pujangga Kerajaan Riau-Lingga di akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20 tersebar luas ke seluruh Nusantara. Dengan adanya penerbitan itulah kehidupan sastra di Riau-Lingga jadi semarak, yang memantapkan kedudukan para pujangga gelombang pertama kerajaan yang nanti dibekukan oleh kolonial Belanda itu. Yaitu para pujaggga dari Raja Ahmad bin Raja Haji Fi Sabilillah di awal abad ke-19 hingga pujangga Aisyah binti Sulaiman di awal abad ke-20.

Pengalaman Rusydiyah Kelab menunjukkan dengan jelas, bahwa kehidupan sastra disokong dengan baik oleh segitiga kekuatan yang saling menunjang. Yaitu para pujangga (sastrawan), komunitas, dan media publikasi. Patut dicatat pula peran komunitas informal, yang sayangnya tidak banyak dicatat. Raja Ali Haji, misalnya, pujangga yang hidup sebelum lahirnya Rusydiyah Kelab, adalah seorang pujangga yang banyak melakukann diskusi dengan Herman von de Wall, asisten residen Belanda di Tanjungpinang, terutama dalam menyusun Kitab Pengetahuan Bahasa, kamus pertama ekabahasa Melayu. Bisa diduga bahwa dalam menyiapkan karya-karyanya, Raja Ali Haji melakukan diskusi-diskusi informal dengan sesama intelektual dan pujangga seangkatannya, yang secara longgar menjadi komunitas intelektual sang pujangga. Dengan demikian, bersama media publikasi dan para pujangga sendiri, keberadaan komunitas telah memainkan peran penting dalam proses kreatif para pujangga (sastrawan) dan kehidupan sastra secara umum.

Pada dasawarsa-dasawarsa selanjutnya, perkembangan sastra Indonesia modern, paling tidak untuksebagiannya, dibentuk dan ditentukan oleh segitiga kekuatan yang saling menunjang itu: pengarang, komunitas, dan publikasi. Hanya saja, karena perhatian lebih banyak diarahkan pada pengarang dan media publikasi, maka banyak pengarang lebih dinisbahkan pada penerbit atau media tempat para pengarang itu mengumumkan karya mereka. Demikianlah misalnya kita mengenal Angkatan Balai Pustaka, Angkatan Pujangga Baru, Generasi Kisah, Generasi Horison, dll. Sedikit sekali para sastrawan dinisbahkan pada komunitasnya, seperti misalnya Generasi Gelanggang. Namun demikian, fakta tersebut barangkali juga menunjukkan bahwa, paling tidak sampai batas tertentu, penerbit dan media publikasi pada awal hingga pertengahan abad ke-20 berfungsi juga sebagai pembentuk komunitas. Hal tersebut demikian, karena dunia penerbitan dan para sastrawan pada saat itu relatif homogen dan komunal. Kantor majalah Kisah dan Sastra, misalnya, adalah juga tempat para sastrawan nongkrong, bertegur sapa sesama sastrawan, dan berdiskusi —sebentuk kegiatan komunitas informal.

Namun demikian, kemungkinan tersebut bagaimanapun menafikan keberadaan komunitas di luar komunitas penerbitan. Pada awal abad ke-20, komunitas sastra di luar komunitas penerbitan tentu sudah muncul, dan pada tingkatnya masing-masing turut mengiur perananterhadap perkembangan sastra Melayu-Indonesia modern. Jong Sumatranen Bond, misalnya, pastilah merupakan komunitas tempat Muhammad Yahim melakukan kegiatan sastra, di samping kegiatan politik. Semasa bergiat di perserikatan pemuda inilah dia menulis puisinya yang terkenal, Indonesia Tumpah Darahku (1908).
Tapi bagaimanapun, hingga tahun-tahun sesudahnya komunitas sastra dianggap non-faktor dalam sastra Indonesia. Komunitas bahkan tetap dianggap non-faktor ketika dalam perkembangannya kemudian melahirkan sastrawan-sastrawan penting. Demikianlah, misalnya, meskipun komunitas Seniman Senen di Jakarta telah melahirkan Chairil Anwar —untuk sekadar menyebut contoh— dan Persada Studi Klub di Yogyakarta telah melahirkan Emha Ainun Nadjib —sekali lagi, untuk sekadar menyebut contoh— dua komunitas itu tidak mendapat perhatian sewajarnya sebagai salah satu faktor dalam sastra Indonesia. Dirumuskan dengan cara lain, meskipun beberapa komunitas telah melahirkan sastrawan-sastrawanpenting, hingga paro kedua abad ke-20 kedudukan komunitas tetap dianggap kurang penting dalam sastra Indonesia modern.

Akhir abad ke-20 memperlihatkan fenomena menarik pertumbuhan komunitas sastra di Indonesia. Komunitas-komunitas sastra tumbuh di berbagai daerah, termasuk di daerah-daerah yang sebelumnya tak terdengar ramai dengan kegiatan sastra, dari beberapa ibukota provinsi hingga banyak ibukota kabupaten di Sumatera, Jawa, Bali, Lombok, dan lain-lain. Kebanyakan komunitas itu lahir atas inisiatif beberapa orang secara mandiri, yang kemudian menggerakkan dan menggalakkan kegiatan-kegiatan sastra di daerah masing-masing. Di samping itu, mereka mengusahakan penerbitan-penerbitan terbatas, sebagian besar atas biaya sendiri. Begitulah maka kegiatan-kegiatan sastra tidak hanya marak di Jakarta dan beberapa ibukota provinsi seperti Bandung dan Yogyakarta; buku dan buletin sastra tidak hanya diterbitkan oleh penerbit-penerbit profesional. Kegiatan sastra marak hingga daerah-daerah ibukota kabupaten; buku dan buletin sastra diterbitkan pula oleh penerbit-penerbit amatir namun dengan semangat atau bahkan “militansi” yang tak bisa dianggap enteng.

Seiring dengan itu, menggelinding pula isu “politik sastra” yang menyuarakan perlunya budaya tanding atas pusat-pusat legitimasi sastra —baik penerbitan maupun pusat kesenian— terutama di Jakarta. Isu tersebut mendapat sambutan dari banyak sastrawan muda, yang menyadari tidak sehatnya monopoli legitimasi sastra di tangan segelintir lembaga sastra dan tidak memadainya ruang-ruang kreativiatas dan media publikasi sastra yang ada, yang sendirinya dipandang memonopoli nilai dan selera sastra. Dalam situasi itu semua, maraknya komunitas baik di Jakarta dan sekitarnya maupun di daerah-daerah lain mendapatkan momentum historisnya. Sumber daya mereka sesungguhnya relatif terbatas, namun gerakan mereka disokong oleh semangat “politik” dan intelektual yang “militan”. Sebagian komunitas itu sesungguhnya tidak berusia lama, termasuk publikasi yang mereka usahakan. Namun semangat “politik” mereka terus hidup dan menjalar ke mana-mana, yang langsung atau tidak mengilhami lahirnya komunitas-komunitas baru —dengan semangat “politik” yang lebih lunak, atau barangkali tanpa semangat “politik” sama sekali.

Gerakan “politik” komunitas ini rupanya membuahkan hasil. Sejak akhir abad ke-20, keberadaan komunitas sastra mulai menarik perhatian para peminat dan pengamat sastra. Meskipun secara diam-diam mereka tetap menjadikan pusat-pusat lama legitimasi sastra sebagai orientasi aktivitas mereka, komunitas-komunitas sastra bagaimanapun telah menunjukkan kehadiran mereka sebagai elemen penting kehidupansastra. Berbagai kegiatan sastra, buletin, jurnal, buku, antologi, jaringan antarkomunitas, dan lain-lain yang mereka usahakan selama ini, seakan membangun sebuah kekuatan baru dalam bazar persaingan antarkekuatandi tubuh sastra Indonesia. Dengan seluruh kegiatan, penerbitan, dan nama-nama yang mulai diakui kedudukannya sebagai sastrawan, kehadiran komunitas kini tak bisa diabaikan lagi. Mereka telah menegaskan keberadaan mereka sendiri. Sebagaimana pengalaman Rusydiyah Kelab di abad ke-19, komunitas sastra di akhir abad ke-20 menunjukkan, bahwa kehidupan sastra Indonesia kini telah disokong juga oleh segitiga kekuatan yang saling menunjang. Yaitu para sastrawan(-aktivis komunitas), komunitas, dan publikasi yang mereka terbitkan, baik berupa buletin maupun buku. Dengan itu semua mereka telah melunakkan dan menjinakkan —jika bukan menundukkan— otoritas pusat-pusat lama legitimasi sastra.

Sejak itu muncul kesadaranbaru bahwa komunitas sastra merupakan salah satu faktor penting kehidupan sastra, bahkan merupakan pembentuk dan produsen sastra(wan) Indonesia. Dengan segala aktivitas, isu, perdebatan, publikasi, dan karya sastra berikut tokoh-tokohnya, komunitas adalah satu faktor yang turut menentukan dan mewarnai perkembangan sastra Indonesia. Maka itu, terutama dalam konteks bazar sastra-budaya, kegiatan-kegiatan yang diselenggarakan oleh komunitas dipandang sama pentingnya dengan kegiatanyang dielenggarakan oleh pusat-pusat lama legitimasi sastra. Publikasi yang diterbitkan oleh komunitas —yang umumnya sangat sederhana dan relatif terbatas— bagi mereka sama pentingnya dengan buku atau majalah sastra yang diterbitkan oleh penerbit profesional.

Perkembangan ini mulai menarik perhatian pengamat dan peneliti sastra, seperti Melani Budianta dan Daniel Dhakidae. Pada tahun 1998, bersama Komunitas Sastra Indonesia (KSI), Daniel Dhakidae dari Litbang Kompas memprakarsai pemetaan komunitas sastra di Jakarta, Bogor, Tangerang, dan Bekasi (Jabotabek), dengan Melani Budianta sebagai “konsultan”. Hasil pemetaan itu menunjukkan, dengan sekitar 50 komunitas sastra di Jabotabek, kehidupan komunitas sastra pada tahun 1990-an demikian maraknya, meliputi kegiatan-kegiatan sastra seperti diskusi, baca puisi, dan musikalisasi puisi, serta penerbitan. Komunitas-komunitas sastra yang tumbuh menjamur sejak tahun 1990 merupakan respon para penggiatnya terhadap situasi dan perkembangan “budaya politik” sastra yang tidak menguntungkan guna menciptakan kantong-kantong baru kebudayaan. Meskipun kelangsungan komunitas-komunitas itu tidak pasti [dan sekarang sebagiannya sudah tidak aktif lagi], hingga tingkat tertentu keberadaan dan peranan komunitas tersebut bagi sastra Indonesia jelas tak bisa dianggap kecil.

Memang, beberapa komunitas yang dulu giat mengadakan kegiatan sastra sekarang tidak aktif lagi, atau bahkan mati sama sekali. Namun komunitas-komunitas baru terus bermunculan, tidak hanya di Jabotabek, melainkan juga di daerah-daerah lain. Tidak hanya di dunia nyata, melainkan juga di dunia maya. Tentu saja fenomena tersebut meneguhkan kesadaran baru tentang kedudukan dan peran komunitas dalam kehidupan sastra Indonesia.

Dalam arti tertentu, kesadaran baru itu mengoreksi pandangan lama, yaitu pandangan yang cenderung mengabaikan peranan komunitas, pandangan yang menganggap enteng sumbangan komunitas bagi sastra Indonesia modern atau bahkan meniadakannya sama sekali.Ia meluruskan pandangan lama bahwa sastra Indonesia ditentukan oleh sastrawan dan penerbitnya sebagaimana terlihat pada Angkatan Balai Pustaka dan Angkatan Pujangga Baru, atau oleh sastrawan dan (relevansi karyanya dengan) peristiwa sosial-politik seperti terlihat pada Angkatan ’45 dan Angkatan ‘66. Kesadaran baru itu mengingatkan kita tentang pentingnya menimbang kembali kedudukan komunitas-komunitas sastra, baik formal maupun informal, yang sudah muncul sejak abad ke-19 dalam sejarah sastra Melayu-Indonesia.

Dengan kesadaran baru itu, muncul pula pandangan bahwa sastra Indonesia tidak lagi terkonsentrasi pada pusat-pusat otoritas sastra sebagaimana diasumsikan sebelumnya. Karya sastra telah menyebar di dan ke berbagai penjuru, mulai buku-buku yang diterbitkan secara profesional sampai buku-buku yang diterbitkan secara “amatiran”; mulai majalah sastra yang terbit secara teratur dengan tiras cukup tinggi hingga buletin yang terbit sekala-sekali dalam tiras terbatas; mulai lembaran sastra di koran-koran Minggu hingga selebaran yang didistribusikan secara cuma-cuma. Sastra Indonesia kini adalah sesuatu yang “retak”, sulit dilihat dan diikuti dalam kebulatannya yang utuh. Keberadaan komunitas telah memecahkan asumsi tentang kebulatan dan keutuhan sastra Indonesia. Meskipun diam-diam mereka tetap mengakui sumber-sumber lama otoritas, bagaimanapun mereka telah membuka kemungkinan-kemungkinan baru bagi sastra Indonesia.

Kalau komunitas sastra telah berhasil meneguhkan keberadaannya, bahkan berhasil membangun kesadaran baru tentang peran dan kedudukannya, apa yang telah dihasilkan komunitas itu sendiri? Apakah ia telah melahirkan suatu kecenderungan sebagai corak khas sastra yang dilahirkan suatu komunitas, yang dapat dipandang sebagai sastra komunitas? Inilah titik penting yang perlu direnungkan oleh komunitas-komunitas sastra dewasa ini. Pada hemat saya, sudah waktunya komunitas sastra tidak hanya berkutat dengan eksistensi dirinya, betapapun hal itu saja tidak mudah di tengah sumberdaya yang serba terbatas. Sudah saatnya komunitas sastra menimbang-nimbang peran-lanjutan yang bisa dan mungkin dimainkan, yaitu memberikan corak baru dan khas komunitas. Inilah yang, pada hemat saya, masih absen dalam gerakan komunitas yang telah mencapai keberhasilan sebagaimana dijelaskan di atas. Sejauh amatan saya, jika ada sastra komunitas, dengan corak dan kecenderungan yang dapat menandai warna khas karya komunitas itu sendiri, tak lain tak bukan adalah sastra komunitas Forum Lingkar Pena (FLP) —lepas dari kita setuju atau tidak, suka atau tidak, dengan corak karya sastra mereka, yang kebanyakan berupa prosa-fiksi; lepas juga dari mutu karya mereka yang relatif sifatnya.

Dengan seluruh perkembangan itu, jika kepada saya disodorkan antologi puisi Empat Amanat Hujan (Jakarta: KPG dan Dewan Kesenian Jakarta, 2010) yang menghimpun karya 62 penyair dari berbagai komunitas, apa yang dapat saya katakan? Dengan memberikan apresiasi kepada seluruh penyair dalam antologi ini, pertama-tama ingin saya katakan: sebagaimana saya duga, komunitas mungkin berhasil mendorong mereka bersosialisasi dan menulis puisi, namun dari karya mereka tampak bahwa komunitas tidak memberikan orientasi yang dapat menandai komunitas tempat mereka menempa diri. Hal itu demikian, setidaknya karena dua kemungkinan. Pertama, komunitas memang tidak digerakkan oleh suatu ide atau semacam obsesi intelektual yang ingin dicapai bersama sesama anggota komunitas lewat karya sastra mereka. Yakni obsesi untuk memberikan corak dan ciri sastra komunitas dalam sastra Indonesia. Kedua, komunitas memang menjaga individualitas anggotanya dalam hal capaian estetik dan obsesi intelektual. Dalam arti itu, komunitas lebih merupakan kendaraan bagi anggota-anggotanya untuk mencapai individualitasnya masing-masing di dunia sastra.

Dengan dua kemungkinan itu, maka perbedaan corak, gaya, dan tema —betapapun tipisnya— antara satu penyair dan penyair lain merupakan usaha individual masing-masing penyair. Demikianlah perbedaan gaya, corak, dan tema misalnya antara puisi Sihar Ramses Simatupang dan Syarif Hidayatullah, atau antara Husnul Khuluqi dan Nugraha Umur Kayu, misalnya lagi antara Rukmi Wisnu Wardani dan Sofyan R.H. Zaid, atau antara Ardy Kresna dan Setiyo Bardono, bukanlah ciri yang digerakkan oleh keinginan untuk memenuhi warna sastra suatu komunitas. Ia merupakan usaha penyair untuk menemukan dirinya sendiri, individualitasnya sendiri, capaian estetiknya sendiri. Dengan demikian, di sini komunitas menjalankan fungsinya sebatas sebagai pendorong, penggairah, dan perangsang kreativitas anggota-anggotanya.

Lalu, apa arti komunitas bagi anggotanya? Atau lebih tepat, bagaimana sebaiknya kita melihat hubungan komunitas dan anggotanya? Atau secara lebih tajam, bagaimana sebaiknya anggota komunitas menyikapi komunitasnya, dan sebaliknya? Di sini saya akan menggunakan metafor yang digunakan penyair Agus R. Sarjono tentang sastrawan sebagai perenang dan pelaut. Komunitas adalah kolam renang tempat seseorang menempa diri dalam berenang. Di sini seorang (calon) perenang belajar segala jenis dan gaya berenang, melompat, menyelam, melenturkan tubuh, menjaga stamina, dan lain sebagainya, hingga dia mahir sebagai perenang. Atau bahkan jadi perenang profesional, dengan gerakan yang cepat, lincah, dan indah.

Tapi sastrawan lebih dari sekadar perenang, bahkan lebih dari perenang profesional sekalipun. Sastrawan adalah pelaut sejati: ia tidak hanya berenang di kolam renang yang bersih, dengan kedalaman hanya sekitar 10 meter, tanpa ombak dan batu karang pula. Pelaut sejati berenang di kedalaman laut hingga dasarnya yang paling keruh, mereguk asin airnya, menghadapi hempasan angin dan gelombang, mengatasi bahaya batu karang di dasar laut, melawan terik matahari dan hujan deras di tengah lautan, bahkan badai. Dan, dengan kulitnya yang kokoh legam, pelaut sejati akan kembali ke darat membawa seluruh aroma dan guncangan laut yang telah dia hadapi dengan jiwanya yang matang.

Dalam komunitas sastra, seorang penyair mungkin berhasil jadi perenang. Tapi bagaimanapun dia seharusnya melangkah lebih jauh untuk menjadi pelaut sejati. Salam.[]

Pondok Cabe, 14 Desember 2010

Makalah Disampaikan pada Panggung Sastra Komunitas, diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) di Taman Ismail Marzuki (TIM), Jakarta, Rabu, 15 Desember 2010.

Multikulturalisme memberikan harapan baru bagi keinginan untuk hidup bersama dalam pluralisme budaya. Ia memperkuat landasan dan wawasan tata kebudayaan, demi lebih menjamin hubungan dan pergaulan yang adil antarunsur kebudayaan itu sendiri. Sudahlah pasti kehidupan bersama yang sehat dan adil, baik secara sosial, politik, maupun budaya secara umum, baik pada tingkat lokal, nasional, regional maupun global, selalu merupakan tuntutan yang mendesak. Globalisasi memang berhasil mendekatkan atau bahkan menghapus sama sekali jarak georafis, tetapi ia tidak mendekatkan jarak kultural yang terdapat pada berbagai tingkatan. Sampai batas tertentu, jarak kultural melahirkan sentimen budaya yang seringkali menimbulkan ekses dan atau bahkan letupan sosial yang tidak diharapkan. Tantangan yang dihadapi semua lapisan sosial adalah bagaimana menjamin sentimen budaya selalu positif dan konstruktif. Untuk sebagian, multikulturalisme adalah jawaban atas tantangan tersebut.

Muncul pada tahun 1960-an dan mulai dikenal luas sejak 1970-an, multikulturalisme lahir dalam hubungannya dengan kebutuhan-kebutuhan budaya kaum migran non-Eropa di negara-negara Anglofon. Secara umum dapat dikatakan bahwa kelahiran multikulturalisme berkaitan dengan kian luasnya konsekuensi sosial dan budaya yang tidak diinginkan dari imigrasi dalam skala relatif besar ke negara-negara Eropa, Amerika, dan Australia. Ia mendorong kebijakan pemerintah dalam mengatur pluralisme etnis dalam politik nasional. Dalam konteks itu, multikulturaslisme telah mendesak negara dan atau kelompok-kelompok dominan untuk memberikan akomodasi politik terhadap semua kebudayaan dan kelompok minoritas terutama yang berkaitan dengan ras dan etnisitas. Dalam perkembangannya kemudian, multikulturalisme mengangkat juga isu-isu yang lebih kontroversial, seperti nasionalisme, aboriginalitas (di Australia), perbedaan warna kulit, dan agama.

Secara genialogis, multikulturalisme barangkali tidak relevan bagi kita di sini di Indonesia. Tetapi semangat dan prinsip-prinsipnya jelas amat kita butuhkan dan, melihat konteks keindonesiaan kita, tentu saja sangat relevan bagi kita. Letupan-letupan sosial antaretnis masih kerap terjadi dan bahkan berbentuk kekerangan yang mengerikan, seperti baru-baru ini meletus di Tarakan, Kalimantan Timur. Tak ada jaminan bahwa letupan serupa tak akan terjadi lagi, betapa pun tak seorang pun dari kita mengharapkannya. Di samping itu, sentimen kelompok (etnis, agama, sosial, politik, dll.) di Indonesia tampak masih sangat rentan, yang sebagiannya disokong oleh pandangan-pandangan sempit dan tertutup. Kecemasan dan bahkan ketakutan yang bersumber dari perbedaan budaya tampak masih membayangi kehidupan berbangsa kita. Dalam konteks itulah selalu mendesak untuk terus menangani pluralisme budaya kita dengan menggali sumber-sumber yang akan menjamin kehidupan-bersama sebagai sesama warga negara Indonesia. Dan, multikulturalisme menyediakan prinsip-prinsip yang kita butuhkan untuk itu.

Memang, kita punya bhineka tunggal ika. Tetapi bahwa letupan-letupan sosial masih kerap terjadi, yang sebagiannya disulut oleh sentimen berbedaan budaya, kiranya jelas bahwa bhineka tunggal ika haruslah dipandang sebagai prinsip yang dinamis. Ia perlu dielaborasi dan dikembangkan baik pada tataran teoritis atau ideal maupun lebih-lebih pada tataran operasional. Sebagaimana akan ditunjukkan nanti, multikulturalisme membantu kita dalam mengelaborasi dan mengembangkan prinsip-prinsip teoritis bhineka tunggal ika. Yang tak kalah penting tentu saja mengevaluasi operasionalisasi bhineka tunggal ika dalam kehidupan praktis kita, termasuk dalam regulasi. Tetapi regulasi sebagai salah satu bentuk operasionalisasi bhineka tunggal ika di luar jangkauan tulisan ini. Apa yang ingin digarisbawahi di sini adalah fenomena sosial-budaya dan politik yang diandaikan sebagai bentuk operasionalisasi bhineka tunggal ika.

Dalam pengalaman kita, ternyata bhineka tidak beroperasi secara penuh alias bekerja setengah hati. Untuk sebagian, hal itu disebabkan oleh kontradiksi politik kita, yang di satu sisi mengakui keragamaan namun di sisi lain justru meredam perbedaan. Kita ingat, ada masanya ketika di Indonesia perbedaan ditekan atas nama SARA, dan lain sebagainya. Untuk sebagian lagi, hal itu disebabkan juga oleh lompatan logika, yang menunjukkan rapuhnya elaborasi teoritis bhineka tunggal ika itu sendiri. Yakni bahwa keragaman hanya bisa diterima sejauh berada dalam lingkup perbedaan yang sangat terbatas, sebab hanya dengan cara itu persatuan bangsa dan negara bisa dicapai. Dirumuskan dengan cara lain: karena kita harus bersatu, maka kita tidak boleh berbeda betapapun kita beragam. Dengan demikian, sampai batas tertentu bhineka tunggal ika bekerja dengan asumsi bahwa persatuan tidak bisa dicapai dengan keragaman. Inilah kiranya logika di balik beroperasinya bhineka tunggal ika secara setengah hati itu.

Operasionalisasi bhineka tunggal ika yang setengah hati ini bisa juga kita telusuri dari jurusan lain, yaitu genealoginya. Kita tahu, semboyan bhineka tunggal ika diambil dari buku Sutasoma karya Mpu Tantular, seorang pujangga Jawa abad ke-14. Dalam kitab itu, bhineka tunggal ika sesungguhnya bukan prinsip sosial, budaya, atau politik, melainkan sebuah prinsip metafisis, sebuah gambaran tentang entitas yang abstrak. Ia menegaskan wujud dewa Bhudda dan Siwa yang dipandang berbeda namun sama. Mereka memang berbeda, tulis Mpu Tantular, namun pada hakekatnya sama, karena tidak ada kebenaran yang mendua (bhineka tunggal ika tana hana dharma mangrwa). Jadi, ungkapan itu sebenarnya mengemukakan sebentuk metafisika dalam sistem kepercayaan Jawa di abad ke-14. Inilah soalnya kemudian: ungkapan yang semula mengemukakan prinsip metafisis itu, kini “diturunkan” menjadi prinsip sosial-budaya yang seharusnya benar-benar operasional. Ungkapan itu “diturunkan” dari tataran abstrak ke tataran konkret. Tanpa elaborasi teoritis yang cukup, semboyan itu tampak gagap ketika harus beroperasi secara sosial-budaya.

Berbeda dengan bhineka tunggal ika, multikulturalisme secara genialogis lahir dari pengalaman sosial-budaya dan politik yang konkret. Multikulturalisme menekankan keragaman sebagai sebuah keniscayaan budaya. Mengeliminasi keragaman dalam bentuk apa pun berarti mengingkari prinsip keniscayaan sejarah ini. Yang pertama-tama ditekankan oleh multikulturalisme adalah keragaman etnis (kulit berwarna), berikut konsekuensi-konsekuensi sosial, budaya, ekonomi, dan politiknya. Dalam konteks ini, secara genialogis multikulturalisme relevan bagi Indonesia yang sedari awal memang multieknis. Tetapi apa yang lebih penting dari multikulturalisme pada tataran ini adalah pandangan bahwa keragaman (diversity) meniscayakan perbedaan (difference). Tak ada keragaman tanpa perbedaan. Keragaman mustahil tanpa perbedaan. Dengan kata lain, perbedaanlah yang memungkinkan keragaman, sehingga bagi multikulturalisme kedua-duanya harus sama-sama dirayakan.

Perlu digarisbawahi bahwa perbedaan yang dirayakan oleh multikulturalisme adalah perbedaan horisontal, bukan perbedaan vertikal. Perbedaan di sini tidak mengandung khirarki, sebab semua entitas budaya yang beragam dan berbeda-beda itu memiliki kedudukan setara secara sosial, budaya dan politik. Karena itu, kesetaraan (equality) budaya merupakan prinsip penting bagi multikulturalisme. Sebagaimana perbedaan merupakan keniscayaan, demikian juga kesetaraan merupakan keniscayaan. Keragaman, perbedaan, dan kesetaraan adalah kategori-kategori imperatif. Dalam konteks ini, Tariq Modood, seorang multikulturalis, mengatakan, multikulturalisme mentransformasikan ide kesetaraan sebagai kesamaan (sameness) ke ide kesetaraan sebagai perbedaan. Dengan kata lain, kesetaraan tidak mengandaikan kesamaan; kesetaraan justru mengandaikan perbedaan. Seluruh elemen budaya harus dipandang setara satu sama lain bukan karena kesamaan di antara berbagai elemen budaya itu sendiri, melainkan justru karena perbedaan di antara mereka.

Sejurus dengan logika itu, maka ikatan sosial-budaya dibangun atas dasar perbedaan, bukan kesamaan. Perbedaanlah yang menyatukan berbagai elemen budaya. Jika kesatuan merupakan “ideologi” sosial dan politik, sebagaimana diinginkan misalnya oleh negara-bangsa, maka kesatuan sosial dan politik diperjuangkan justru karena perbedaan yang memang niscaya dalam sebuah negara-bangsa. Dengan demikian, logika ini membalik pandangan lama bahwa berbagai etnis yang berbeda-beda bersatu karena ada cita-cita bersama yang menyatukan mereka. Dalam kasus Indonesia dan negara-negara bekas jajahan, kolonialisme dan nasionalisme dipandang telah menyatukan berbagai etnis untuk membangun negara bersama. Pandangan tersebut dianggap relevan hanya ketika kolonialisme masih bercokol dan nasionalisme lahir sebagai anak kandung kolonialisme itu sendiri. Ketika kolonialisme sudah hengkang, nasionalisme sesungguhnya telah kehilangan relevansinya. Namun demikian, sentimen kebangsaan bagaimanapun tetap perlu dipupuk demi menjamin kelangsungan negara-bangsa yang sudah berdiri. Pada tataran inilah nasionalisme memerlukan landasan baru, yaitu keragaman dan perbedaan yang memang hidup di tubuh bangsa itu sendiri.

Merayakan keragaman dan perbedaan sedemikian rupa, multikulturalisme mensyaratkan pengakuan terhadap semua unsur budaya, khususnya pengakuan kelompok-kelompok budaya dominan terhadap kelompok-kelompok budaya minoritas. Tentu saja pengakuan terhadap semua unsur budaya mensyaratkan keterbukaan dan toleransi. Pada tataran sosial dan budaya, pengakuan itu mungkin menimbulkan gesekan dan bahkan ketegangan sosial, namun hal itu merupakan dinamika yang wajar dalam proses tawar-menawar sosial dan budaya. Pengakuan terhadap semua unsur budaya mengandaikan adanya perlindungan terhadap semua unsur kebudayaan, terutama perlindungan kelompok budaya dominan terhadap kelompok budaya minoritas.

Meskipun multikulturalisme memberikan pandangan dan harapan baru bagi keinginan hidup bersama dalam pluralisme budaya, kritik terhadap multikulturalisme sudah lama terdengar. Sebagian kritik bersifat epistemologis; sebagian lagi bersifat ideologis. Secara epistemologis, multikulturalisme dipandangan terlalu terobsesi dengan keragaman dan perbedaan, bahkan cenderung mengkultuskan keragaman dan perbedaan itu sendiri. Asumsi multikulturalisme tentang keragaman dan perbedaan adalah bahwa keduanya baik pada dirinya sendiri, tanpa mempertanyakan benarkah secara ontologis keragamaan dan perbedaan itu baik. Bukankah ketegangan sosial dan kerusuhan etnis serta rasial justru disulut oleh perbedaan? Dalam pada itu, kritik ideologis terhadap multikulturalisme dilancarkan terutama oleh kaum radikalis-kiri dalam usaha mereka menjungkalkan kebudayaan kelompok dominan. Menurut mereka, multikulturalisme (liberal) hanya mendepolitisasi perbedaan dengan menekankan perayaan kosmetik terhadap keragaman budaya, bukan perjuangan transformatif melawan rasisme dan supremasi kulit putih.

Pada hemat saya, kritik terhadap multikulturalisme tidaklah meruntuhkan sendi-sendi multikulturalisme itu sendiri. Kritik terhadap multikulturalisme lebih merupakan tantangan sebagai batu uji untuk memperkokoh dasar-dasar epistemologis, ontologis, dan aksiologis multikulturalisme di hadapan fakta-fakta multikultural yang memang tak mungkin ditampik. Benar bahwa sampai batas tertentu perbedaan budaya telah menyulut ketegangan sosial. Tetapi justru karena itu multikulturalisme bermaksud mentransformasikan perbedaan sebagai faktor negatif dan destruktif menjadi faktor yang positif dan konstruktif bagi kebudayaan. Dan dalam arti itu multikulturalisme akan menjadi kekuatan transformatif bagi tatanan kebudayaan yang lebih baik.
Bagaimanakah kita memproyeksikan multikulturalisme bagi Indonesia, dan bagaimana sastra Indonesia mengambil peran di dalamnya?
Indonesia jelas merupakan negara multietnis dan multikultural, dan sastra Indonesia telah menyuarakan keragaman budaya Indonesia itu sendiri. Pengalaman Indonesia dan kesusastraannya dalam bersinggungan dengan modernisasi, yang menyeretnya pada pilihan-pilihan orientasi kebudayaan antara modernisasi dan tradisi, Barat dan Timur, dan seterusnya, telah memperlihatkan suatu dinamika budaya dan intelektual yang mengasyikkan. Hasil dari dinamika itu pada hemat saya sejalan dengan apa yang nanti merupakan semangat multikulturalisme, khususnya dalam hal menggarisbawahi keragaman budaya. Terutama sejak tahun 1980-an, sastra Indonesia telah merepresensikan kebudayaan-kebudayaan etnis dengan dinamika dan masalah internal mereka masing-masing.

Tetapi, representasi kebudayaan etnis dan lokal dalam sastra Indonesia lahir bukan dari rahim multikuralisme, bahkan bukan juga dari semangat kebhinekaan. Ia lebih merupakan kebutuhan primordial para sastrawan untuk menggali sumber-sumber tradisi dan akar budaya mereka. Sampai batas tertentu ia juga merupakan respon para sastrawan terhadap kecenderungan modernisasi dan westernisasi yang secara diam-diam atau terang-terangan beroperasi lewat orientasi kebudayaan yang sedang dijajakan (misalnya dalam Polemik Kebudayaan). Itulah sebabnya karya sastra Indonesia yang mengangkat tema kebudayaan etnis merefleksikan kegelisahan kultural pengarangnya terhadap fenomena sosial-budaya dalam lingkungan primordial dan tradisional mereka. Mereka tidak menggelisahkan tentang bagaimana kebhinekaan jadi mungkin dalam dinamika dan perkembangan sosial-budaya antaretnis di Indonesia. Seakan-akan kebhinekaan sudah jadi dan selesai, sebagaimana seringkali disuarakan dalam jargon-jargon politik dan ideologi negara.

Apa yang tampak kemudian dari fenomena ini adalah sastra Indonesia seakan merupakan etalase keragaman budaya etnis dan lokal yang masing-masingnya berdiri sendiri, dengan masalah mereka masing-masing, bahkan dalam perspektif mereka sendiri. Segera tampak pula kekayaan budaya Indonesia yang demikian melimpah dan dinamis, yang tentu merupakan sumber tak habis-habis bagi karya sastra kita. Demikianlah dalam etalase itu kita melihat dinamika dan masalah internal kebudayaan Minangkabau, Jawa, Sunda, Melayu, Bali, Dayak, Betawi, Papua, dan lain sebagainya, dalam perspektif mereka masing-masing. Tentu saja perkembangan tersebut merupakan fenomena dan sumbangan sangat penting bagi sastra Indonesia. Dan sumbangan-sumbangan serupa masih terus diberikan dengan munculnya karya-karya baru yang menyuarakan kebudayaan etnis, dan tentu dapat terus diberikan di masa-masa yang akan datang.
Dalam hubungannya dengan multikulturalisme, apa yang menarik di sini adalah bahwa sastra Indonesia sebagai etalase keragaman budaya sejalan dengan semangat multikulturalisme. Menekankan sedemikian rupa perbedaan dalam politik keragaman, beberapa multikulturalis enggan mencapai kesetaraan lewat jalan asimilasi budaya. Menurut mereka, suatu kebudayaan (minoritas) menjadi setara dengan kebudayaan lain (yang dominan) bukan karena percampuran atau perkawinan dua kebudayaan tersebut. Kesetaraan dicapai justru karena masing-masing menegaskan definisi-diri mereka yang memang berbeda satu sama lain. Sama dan sebangun dengan itu, dalam sastra Indonesia kita melihat kebudayaan etnis berbeda dengan kebudayaan etnis lain, dan masing-masing memposisikan diri sebagai setara satu sama lain. Demikianlah kebudayaan Minang, Jawa, Betawi, Sunda, Bali, Melayu, Dayak dan lain-lain tampak berbeda-beda, dan atas perbedaan itu mereka duduk sama rendah berdiri sama tinggi.

Yang ingin diajukan di sini adalah pentingnya lintas-etnis dan lintas-budaya dalam membangun politik keragaman (kebhinekaan) sekaligus sebagai kemungkinan bagi multikulturalisme Indonesia. Bhineka tunggal ika sebagai semboyan telah melahirkan keragaman, yang sebagiannya bersifat permukaan sebagaimana seringkali diperlihatkan antara lain lewat tarian dan pakaian tradisional. Sastra Indonesia telah memberikan dimensi-dimensi kedalaman pada kebhinekaan tersebut dengan menggali dan mempertanyakan masalah-masalah tradisional dalam kebudayaan etnis kita. Kiranya menarik dan perlu perkembangan ini dilanjutkan dengan membuka perspektif baru, yaitu persinggungan antarkebudayaan etnis. Masalah apa yang muncul jika kebudayaan Jawa bersinggungan secara intens misalnya dengan kebudayaan Melayu, hal mana yang pertama bersifat khirarkis dan heterogen sementara yang kedua cukup egaliter dan relatif homogen. Bagaimana kebudayaan Sunda melihat kebudayaan Papua atau sebaliknya, yang dalam hampir semua hal berbeda satu sama lain? Bagaimana kebudayaan Bali melihat kebudayaan Madura dan sebaliknya? Dan seterusnya.

Inilah satu kemungkinan bagi multikulturalisme dan sastra Indonesia hari ini dan masa depan. []

Makalah disampaikan pada Temu Sastra Nusantara V di Lampung, 1-3 Oktober 2010. Kemudian dimuat sebagai “Catatan Kebudayaan” majalah sastra Horison, Januari 2011.

Saya datang ke Iran dengan hati agak menggebu. Inilah negara pewaris dan penerus sastra Persia, dengan banyak penyair sufi yang telah diakui dunia sejak berabad lamanya. Inilah pula sebuah eksperimen negara Islam bermazhab Syi’ah, sejak Ayatullah Ruhollah Khomeini menggulingkan Shah Reza Pahlevi di tahun 1979. Inilah pula negara yang oleh negara-negara Barat, khususnya Amerika Serikat, dituduh mengembangkan nuklir yang mengancam perdamaian dunia. Tapi saya datang ke negara itu dengan hati berbunga puisi.

Acara Kongres Pertama Penyair Iran dan Dunia (The First Congress of Iranian and World’s Poets), yang berlangsung antara 17-21 April 2010, sebenarnya festival penyair internasional sebagaimana lazim diselenggarakan di beberapa negara. Tapi di Iran, festival penyair ini menautkan puisi dengan masa lalu mereka yang bersifat spiritual, masa kini yang dinamis, dan masa depan umat manusia universal yang penuh tantangan. Kongres itu sendiri diikuti oleh 40-an penyair dari 30 negara, di antaranya Azerbaijan, Tajikistan, Uruguay, Cina, Russia, Bulgaria, Kalmykia, Filipina, Iraq, Tunisia, Bangladesh, India, Pakistan, Palestina, Turki, dan Yunani. Dari Indonesia hadir penyair Abdul Hadi W.M. dan saya. Acara baca puisi berlangsung di tiga kota, yaitu Tehran, Isfahan, dan Shiraz.

Acara dibuka langsung oleh Presiden Iran Mahmoud Ahmadinejad. Sambutan demi sambutan menghiasi seremoni pembukaan di Vahdat Hall, Tehran, ini. Tapi tampak sambutan-sambutan itu tidaklah monotan: puisi bertaburan menghidupkan sambutan yang kerap disambut tepuk tangan hadirin. Sambutan Presiden Ahmadinejad sendiri lebih merupakan pidato tentang kedudukan puisi dalam kehidupan manusia, menunjukkan penguasaannya yang baik akan sejarah puisi Persia. “Dengan menautkan bahasa dengan Tuhan, kata-kata jadi efektif dan abadi,” kata Ahmadinejad dalam pidato tanpa teks itu. Di sela pidatonya, dia mengutip puisi penyair Persia seperti Hafiz (1315–1390), Sa’adi (1207-1291), Rumi (1207-1273), dan Umar Khayyam (1041-1112) dari catatan yang diambilnya dari saku-dalam jasnya.

Dalam pembukaan itu, beberapa penyair baca puisi. Di antaranya George Shakoor, penyair tersohor Lebanon. Pria 75 tahun itu membacakan puisinya (dalam bahasa Arab) dengan berapi-api, sebuah persembahan sekaligus pembelaan bagi Imam Husein, cucu Nabi Muhammad yang juga salah seorang imam Syi’ah Duabelas, gugur di Karbala dan merupakan sumber abadi roh perjuangan orang-orang Syi’ah. George Shakoor sendiri adalah seorang Kristen Ortodoks. “Saya memang orang Kristen, tapi saya menangis dan marah bahwa cucu Nabi (Muhammad) dibunuh dengan mengenaskan,” katanya usai pembacaan puisi. Jelaslah George Shakoor menekankan universalitas puisi dalam melihat dimensi manusia dalam sejarah mereka yang kelam.

Setelah acara pembukaan dan baca puisi, kami para penyair bersalaman dengan Presiden Ahmadinejad, tanpa protokoler. Tak pelak lagi kami agak berebut bersalaman dengan sang presiden yang mengikuti acara dari awal hingga akhir. “Indonesia!” katanya dengan mata berbinar setelah saya katakan bahwa saya dari Indonesia dan memuji pidatonya. Presiden Ahmadinejat pun, yang selalu tersenyum dan tampak santai, dikerubung oleh para penyair dari berbagai negara. Setelah itu, kami berfoto bersama. Juga tanpa protokoler.

Acara Kongres selalu diawali dengan pembacaan ayat-ayat Al-Qur’an, kemudian lagu nasional Iran dari audio-visual, diikuti hadirin yang berdiri dengan khirdmat. Pada setiap acara selalu ditampilkan musik tradisional Iran. Di siang hari acara berlangsung antara jam 9 hingga jam 12. Di malam hari dari jam 20.00 sampai jam 23.00. Selain di Universitas Tehran, Universitas Isfahan, dan Universitas Shiraz, tiga universitas terkemuka di Iran, pembacaan puisi juga berlangsung di makam Hafiz dan Sa’adi di kota Shiraz.

Makam Hafiz. Inilah makam seluas 19 ribu meter persegi dengan hanya satu makam penyair pujaan orang-orang Iran: Khawaja Syamsuddin Muhammad Hafiz Syirazi (1315–1390). Dikenal dengan nama pena Hafiz. Makam Hafiz sendiri berupa pavilion kecil dan terbuka, dikelilingi bangunan tempat pengunjung bisa duduk minum teh sambil menikmati puisi sang penyair. Di bagian belakang terdapat toko buku yang menyediakan karya-karya Hafiz. Dengan latar makam Hafiz inilah beberapa penyair peserta Kongres membacakan puisi mereka. Alangkah romantis menikmati puisi di taman yang indah ini. Puisi para penyair dan lampu warna-warni serta bunga-bunga yang subur, dan terutama Hafiz sendiri, malam itu menghangatkan cuaca yang bagi saya terlalu dingin terutama menginjak jam 22.00 waktu Shiraz.

Salah seorang penyair yang baca puisi malam itu adalah Munis Mezyed, penyair Palestina yang kini tinggal di Romania. Dalam puisinya dia berbicara tentang cinta universal dan impian kemanusiaan yang terasa jauh sekaligus dekat. Sebagai penyair Palestina yang terpaksa meninggalkan tanah kelahirannya, suaranya terasa pedih dan mengandung nada harap yang pekat. Dan, adakah pedih melebihi pedih Palestina? Kepada saya, atau melalui saya, Munir Mezyed menyampaikan terima kasih atas solidaritas Indonesia untuk tanah kelahirannya. Puisi penyair yang dicalonkan mendapat Nobel Sastra itu terasa menyayat:

Gaza!
aku akan mencintaimu dari jauh
dari jarak di mana bibir tak bisa jumpa
di mana suara langit lindap
menangga jiwa
laut tak lagi menggemuruh
dan gelombang tak lagi berbisik pada anak-anak batu ….

Dan makam Sa’adi tak kalah luas dibanding makam Hafiz. Bahkan tampaknya lebih luas. Taman itu adalah tempat yang tenteram dan menenteramkan. Aneka tanaman dan bunga-bungaan tertata rapi. Inilah malam terakhir pembacaan puisi —Abdul Hadi W.M. baca puisi di Universitas Isfahan sehari sebelumnya, dan saya baca puisi di Universitas Shiraz pagi harinya. Sa’adi, nama lengkapnya Abu-Muhammad Mushlihuddin Sa’adi bin Abdillah Shirazi (1184 – 1283/1291?), adalah penyair sufi yang harus meninggalkan kampung halamannya, Shiraz, setelah kota itu diinvasi oleh tentara Mongol. Sa’adi lalu mengembara antara lain ke Iraq, Makah, Madinah, Mesir, Jerusalem, dan Turki, hingga akhirnya pulang kembali ke kota kelahirannya. Dia sangat mencintai taman, dan karya-karyanya diilhami oleh taman. Buku puisinya yang terkenal berjudul Bostan (Taman) dan Gulistan (Taman Mawar).

Sudah tentu Sa’adi mendapat tempat istimewa di hati orang-orang Iran, bahkan di hati pekerja taman. Ketika saya berjalan melewati jalan sepanjang taman menuju toilet yang terletak di sudut kompleks makam, saya melihat seorang pria membacakan puisi dalam bahasa Persia. Kontan seorang pekerja taman melanjutkannya dan membacakan puisi itu bersama-sama. Kepada pria itu saya bertanya apakah puisi yang dibacakan tadi karya Sa’adi. Dia bilang ya. Bahkan seorang pekerja taman hafal puisi penyair pengembara ini.

Dengan latar makam penyair besar inilah, malam terakhir pembacaan puisi sekaligus penutupan Kongres Penyair berlangsung. Dengan demikian, Kongres itu seakan memberikan pesan: apa pun yang kita bicarakan tentang dan dalam puisi, ada baiknya di ujung jalan itu kita ingat Sa’adi. Dengan semangat spiritualitas yang tinggi, puisinya menyuarakan nilai-nilai universal kemanusiaan dan kehendak untuk mengubur kehancuran demi kehancuran. Tak perlu disebutkan lagi bahwa salah satu puisi Sa’adi yang terkenal dikutip sebagai hiasan di gedung Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB) di New York, Amerika Serikat. Terjemahan bebasnya:

Anak adam satu badan satu jiwa
Tercipta dari asal yang sama

Kau yang tak sedih atas luka manusia
Tak layak menyandang manusia.

Acara pembacaan puisi selalu dipadati penonton. Dan mereka mengikuti acara dengan semangat. Bahkan di Shiraz, kami para penyair pulang lebih dulu sementara para penonton masih mengikuti acara yang belum berakhir ketika jam menunjuk angka 00.00 waktu setempat. Meski acara belum berakhir, panitia meminta kami berangkat untuk makan malam —makan malam selalu dilakukan usai acara pada tengah malam. Kali ini kami dijamu di Jahan Nama, sebuah taman yang dibangun pada abad ke-12/13. Taman terbuka yang terawat rapi ini biasa dipakai untuk menjamu tamu negara.

Menyadari sepenuhnya kedudukan puisi dalam kebudayaan dan kehidupan umat manusia, Iran barangkali satu-satunya negara yang menjadikan puisi dan penyairnya sebagai media untuk mempromosikan pariwisatanya dan misi politik internasionalnya.***

Bonda, waktu tuan melahirkan beta
Pada subuh embang cempaka
Adalah ibu menaruh sangka
Bahwa begini peminta anakda

Puisi Amir Hamzah itu termaktub pada sisi kanan makamnya yang sedih. Dia wafat secara tragis dan mengenaskan, 20 Maret 1946, dalam usia 35 tahun, pada suatu malam yang mencekam. Hingga beberapa tahun kemudian kepergiannya masih diselimuti kabut gelap, sebelum akhirnya terkuak. Di makam yang sedih itu, puisi di atas terasa memiliki konteks baru. Begini rupanya akhir hidup seorang penyair yang —dengan segala pengorbanan dan dedikasi tingginya— telah berjuang untuk bangsanya: dia dibunuh secara sadis oleh saudara-saudara sebangsanya sendiri.

Dia memang sebuah riwayat yang kelam, sebuah kisah yang kalah. Tapi bagaimanapun dia keluar sebagai pemenang.

Amir Hamzah, yang lahir di Tanjungpura, Langkat, 28 Februari 1911, tumbuh dalam keluarga bangsawan Kesultanan Langkat, Sumatera Utara sekarang. Kesultanan Langkat adalah salah satu kerajaan Melayu, yang di awal abad ke-20 merupakan kerajaan paling makmur berkat dibukanya perkebunan dan ditemukannya tambang minyak di Pangkalan Brandan. Ayah Amir Hamzah, Tengku Muhammad Adil, adalah saudara sepupu Sultan Mahmoed Abdoel Djalil Rachmat Sjah, sultan Langkat yang berkuasa antara 1927-1948. Adapun ibu Amir Hamzah adalah Tengku Mahjiwa.

Meskipun lahir dari keluarga bangsawan, Amir Hamzah lebih memposisikan dirinya sebagai orang biasa. Sebagai seorang anak berdarah bangsawan, dia sebenarnya memiliki gelar kebangsawanan, yaitu Tengku, Tengku Amir Hamzah. Namun gelar kebangsawanan tersebut tak pernah digunakannya. Dia menulis namanya sendiri Amir Hamzah saja (Sagimun, 1993: 33). Demikian pun dalam pergaulan, dia tidak menunjukkan status kebangsawanannya. Dalam percakapan sehari-hari, misalnya, ia tidak menggunakan aku, alih-alih dia merendah dengan menggunakan kita atau malah amba (hamba) (Yaafar, 1995: 51). Juga nanti setelah dia dewasa.

Amir Hamzah menempuh pendidikan dasar di Langkatsche School —belakangan berganti menjadi HIS— di Tanjungpura antara 1917-1924. Di samping itu, dia juga belajar Al-Qur’an, bahasa Arab, dan ilmu agama Islam di Maktab Putih, sekolah agama di lingkungan istana Langkat. Kesultanan Melayu Langkat bagaimanapun adalah keluarga Muslim yang taat, sehingga meskipun anggota keluarga belajar di sekolah Belanda, mereka tetap belajar agama Islam di sekolah kerajaan. Sejak belajar di dua sekolah itu, Amir Hamzah sudah memiliki minat pada sastra Melayu, baik pantun, syair, maupun hikayat.

Setelah menyelesaikan pendidikan dasarnya di Tanjungpura pada 1924, Amir Hamzah mengikuti ayahnya yang diangkat sebagai kepala wilayah (Luhak) Langkat Hulu, berkedudukan di Binjai. Di Binjai Amir memperdalam pengetahuan bahasa Arab dan ilmu agama Islam kepada Tuan Syekh Haji Abdul Karim dan Tuan Kadli Haji Moehamad Noh Ismail. Seterusnya Amir Hamzah menempuh pendidikan menengah pertama di (MULO) Medan, tidak jauh dari Binjai. Tapi sebelum pendidikan menengah pertamanya di Medan tamat, dia hijrah ke Batavia (Jakarta), 1928. Di Batavialah Amir Hamzah menyelesaikan pendidikan menengah pertamanya pada tahun 1929.

Setelah itu, Amir Hamzah pindah ke Solo, salah satu pusat tradisi dan kebudayaan Jawa. Di (AMS) kota ini dia menempuh pendidikan menengah atas, dengan spesialisasi kajian sastra timur. Di sinilah dia mengenal kebudayaan Jawa, belajar bahasa Sanskerta dan bahasa Jawa, yang nanti jelas mempengaruhi wawasan intelektualnya.

Yang tak kalah penting, di kota inilah Amir Hamzah mulai bersinggungan dengan gerakan nasionalis kaum muda, suatu gema penting dan kian santer terutama di Jawa dan Sumatera sejak Sumpah Pemuda 1928. Antara 29 Desember 1930-2 Januari 1931, para pelajar menyelenggarakan kongres Indonesia Muda di Solo. Indonesia Muda adalah organisasi pemuda yang menyatukan organisasi-organisasi pemuda kedaerahan seperti Jong Java dan Jong Sumatra. Kongres tersebut berhasil mendorong semangat nasionalisme kaum muda dari latar-belakang berbeda-beda. Pada kongres tersebut, Amir Hamzah terpilih sebagai ketua Indonesia Muda Cabang Solo. Dalam pada itu, dia adalah editor Garuda Merapi, buletin terbitan Indonesia Muda. Meskipun terus disorot dan diawasi oleh Belanda, Amir Hamzah tetap aktif dalam gerakan Indonesia Muda dan terus memimpin cabang Solo organisasi itu hingga dia menyelesaikan pendidikan menengah atasnya di AMS Solo, 1932.

Untuk melanjutkan studi, Amir Hamzah hijrah ke Batavia lagi. Di sini dia belajar di sekolah tinggi hukum (RHS). Di sela kegiatannya kuliah, dia mengajar di sekolah Perguruan Rakyat di Jakarta, sebuah lembaga pendidikan di bawah Taman Siswa yang kian memantapkan semangat nasionalismenya. Di samping itu, bersama Sutan Takdir Alisjahbana dan Armijn Pane, Amir Hamzah menerbitkan Pujangga Baru (1933), yang kelak menandai babak baru sejarah sastra Melayu-Indonesia. Dan, tak pelak lagi Amir Hamzah adalah pelopor utamanya.
Tapi di tahun 1936, ketika Amir Hamzah belum lagi merampungkan kuliahnya, dia dipanggil pulang oleh Sultan Langkat Mahmoed Abdoel Djalil Rachmat Sjah. Sang sultan meminta Amir untuk menikahi puteri sang sultan, Tengku Puteri Kamaliah. Bagi Amir, permintaan ini tentu saja merupakan goncangan hebat, sebab dia sudah menjalin asmara secara serius dengan seorang gadis Solo, Ilik Sundari. Lagipula, permintaan itu lebih merupakan sebuah titah seorang raja. Dan ini titah seorang raja yang adalah juga paman Amir Hamzah. Ia tak bisa ditawar. Ia meminta sikap tunduk. Maka, resepsi pernikahan pun digelar pada Januari 1938, selama tujuh hari tujuh malam.

Amir Hamzah pun diberi gelar Tengku Pangeran Indra Putera. Dia kemudian diangkat menjadi kepala Luhak Langkat Hilir di Tanjungpura, kemudian kepala Luhak Teluk Haru di Pangkalan Brandan, lalu ditarik ke istana menjadi Bendahara Paduka Raja (kepala bagian ekonomi Kerajaan Langkat) di Binjai, dan selanjutnya —sebagaimana ayahnya dulu— diangkat menjadi kepala Luhak Langkat Hulu di Binjai juga. Luhak adalah wilayah pemerintahan di bawah kerajaan, semacam provinsi sekarang.

Dan Proklamasi Kemerdekaan RI dikumandangkan, 17 Agustus 1945. Mr. Teuku Mohammad Hasan diangkat menjadi gubernur Sumatera. Lalu, pada 29 Oktober 1945, Teuku Mohammad Hasan mengangkat Amir Hamzah sebagai wakil pemerintah RI untuk daerah Langkat, berkedudukan di Binjai. Sang penyair menerima pengangkatan itu, namun dia mempertahankan posisinya sebagai kepala Luhak Langkat Hulu. Di tengah suhu pergerakan kaum republik yang sudah tinggi, sikap Amir Hamzah ini dianggap ambivalen. Ia dianggap tidak tegas dalam berpihak kepada revolusi kemerdekaan, kepada pemerintah RI, kepada republik.
Ditambah lagi dengan kemarahan rakyat terhadap para raja yang cenderung bermewah-mewah secara berlebihan, revolusi sosial pun dimulai pada Maret 1946. Tujuannya adalah membatasi kekuasaan para sultan (yang dianggap tidak berpihak kepada republik), menyerang istana, dan menyita kekayaan mereka. Api revolusi berkobar di mana-mana. Keadaan di seluruh kawasan jadi tak terkendali. Anarki tak terhindarkan. ٍSultan dan keluarganya diculik, termasuk Amir Hamzah.

Belakangan diketahui, bahwa para sultan dan keluarganya, juga Amir Hamzah, dibunuh secara keji, dan dikuburkan dalam sebuah kuburan massal yang dangkal di daerah Binjai. Tragisnya, melalui proses pengadilan di tahun 1949, terbukti bahwa Amir Hamzah dipancung oleh orang dekatnya sendiri (Abrar Yusra, 1996: 79-81). Selanjutnya, kerangka tulang Amir Hamzah dikuburkan kembali secara wajar di samping Masjid Azizi, Tanjungpura, Langkat, dekat makam kedua orangtuanya.

Amir Hamzah adalah riwayat yang kelam memang. Kisah yang kalah. Tapi bagaimanapun dia tetap keluar sebagai pemenang. Di tahun 1969 dia mendapatkan anugerah Satya Lancana Kebudayaan dari Presiden Soeharto, dan Anugerah Seni dari Menteri Pendidikan dan Kebudayaan RI Mashuri. Lalu, pada tahun 1975 secara resmi dia diangkat sebagai Pahlawan Nasional. Cukuplah itu sebagai bukti bahwa seluruh pengorbanan dan prestasi yang telah dicapainya takkan bisa dipancung. Dan, maut dalam puisi Amir Hamzah kini memiliki relevansi baru juga: di hadapan para pembunuhnya, sang penyair seakan menantang maut itu sendiri. Dia bukan seorang pengecut. Puisi tentang maut itulah yang termaktub pada sisi kiri kuburannya, seakan dengan kepala tegak:

Datanglah engkau wahai maut
Lepaskan aku dari nestapa
Engkau lagi tempatku berpaut
Di waktu ini gelap gulita.

Puisi di Antara Dua Cinta
Puisi-puisi Amir Hamzah lahir dari pengalaman dunia batinnya yang penuh gejolak dan guncangan. Puisi memang mengekspresikan pengalaman seorang penyair, yang oleh pengalamannya yang dahsyat seringkali terombang-ambing antara kebahagiaan dan kesedihan, antara suka dan duka, antara kegembiraan dan kepedihan. Semua pengalaman dahsyat selalu mendesak untuk diekspresikan. Namun dalam kasus Amir Hamzah, puisi-puisinya lahir pertama-tama atas kesadaran penuh sang penyair atas bahasa dan sastranya sendiri, atas kecintaan pada tradisi sastranya yang sudah relatif tua dan kini menghadapi tantangan baru. Itulah sebabnya Amir Hamzah mengekspresikan berbagai pengalamannya yang penuh guncangan dalam bahasa ibunya.

Kecintaan Amir Hamzah pada bahasa dan sastra Melayu tumbuh sejak usianya masih sangat muda. Ketika duduk di bangku sekolah dasar (HIS), dia sudah mencatat dan mengumpulkan pantun-pantun yang dikenal relatif luas di kalangan masyarakat Melayu Tanjungpura. Tengku Saidi Hoesny, saudara yang sekaligus teman sekolahnya, memberikan kesaksian tentang itu. Dia ingat salah satu pantun yang dicatat Amir Hamzah muda (Yaapar, 1995: 51):

Mengail ke Pulau Tuntung
Dapat seekor udang galah
Kalau nasih tidak beruntung
Apa pun dibuat jadi salah.

Bahwa Amir Hamzah mencatat dan mengumpulkan pantun, dalam usia sangat muda, jelaslah itu menunjukkan minat dan perhatiannya yang sangat khusus pada sastra.

Itu tidak mengherankan, sebab Amir Hamzah memang tumbuh dalam keluarga yang mencintai sastra Melayu. Ayahnya, Tengku Muhammad Adil, adalah pecinta sastra Melayu klasik. Nama akhir Amir Hamzah dinisbahkan pada sang kakek dari pihak ayah, Tengku Hamzah, yang tak lain adalah saudara kandung Tengku Abdul Aziz Abdul Jalil Rakhmatsjah, raja Langkat yang berkuasa antara 1893-1927. Di samping itu, dengan memberi nama Amir Hamzah jelaslah bahwa Muhammad Adil ingin menautkan sang anak pada salah satu karya penting dalam sastra Melayu klasik, yaitu Hikayat Amir Hamzah, sebuah kisah yang sangat populer tentang kepahlawanan Amir Hamzah, paman Nabi Muhammad.

Kecuali itu, Tengku Muhammad Adil adalah seorang terpelajar yang memiliki minat tinggi pada budaya baca dan usaha menumbuhkan budaya baca terutama di kalangan anak-anak muda. Di rumahnya, sang ayah mengelola perpustakaan, mengadakan kegiatan dan diskusi rutin. Tentu saja sang ayah mendorong Amir Hamzah untuk ambil bagian dalam kegiatan-kegiatan tersebut. Melalui kegiatan dan diskusi itulah Amir Hamzah berkenalan dengan sastra Melayu klasik. Dalam usia sekitar 15 tahun dia tampak sangat tertarik pada isi dan kebesaran bahasa Melayu sebagaimana terdapat misalnya dalam Sejarah Melayu, Hang Tuah, dan tentu saja Hikayat Amir Hamzah. Dengan demikian, Amir Hamzah tumbuh dalam tradisi sastra Melayu klasik yang sangat dicintainya.

Semua itu kiranya mengilhami Amir Hamzah untuk menjadi seorang pengarang. Tradisi sastra Melayu —pantun, syair, hikayat dan lain-lain— telah membentuk jiwanya untuk mencintai bahasa dan sastra, sekaligus mendorongnya untuk menguasai bahasa Melayu sebaik mungkin. Sebagaimana kelak tampak dari karya-karyanya yang mempesona, Amir Hamzah jelas menguasai khazanah bahasa dan sastra Melayu. Meskipun sejak sekolah dasar sampai sekolah tinggi dia belajar di sekolah Belanda, dia menulis dalam bahasa Melayu-Indonesia, menerjemahkan karya sastra dunia ke dalam bahasa Melayu-Indonesia.

Apa yang menyulut sumbu kreativitas Amir Hamzah sebagai seorang pengarang? Apa yang membakar daya puitiknya sehingga dari perasaannya yang halus lahir puisi-puisi yang, dilihat dari perkembangan sastra Melayu-Indonesia modern, terasa baru dan segar?

Setidaknya ada tiga hal. Pertama, perpisahannya dengan ibu dan kampung halaman yang dicintainya. Seperti telah disebutkan, pada tahun 1928 Amir Hamzah meninggalkan sang ibu dan kampung halamannya, merantau ke Batavia untuk melanjutkan pendidikan tingkat menengahnya, dan seterusnya merantau ke Solo untuk pendidikan menengah atasnya. Perasaan terpisah ini tampak begitu dalam, sehingga Amir Hamzah merasa terasing, kesepian, dan tak putus dirundung rindu. Berkali-kali dia menyebut “Bonda”, mengungkapkan kerinduannya pada sang ibu atau mengadukan perasaannya sendiri pada sang ibu nun jauh di Langkat. Khususnya puisi-puisi dalam Buah Rindu merupakan ungkapan rasa sedih dan sendu dari seorang Amir Hamzah yang merasa terasing, sendiri, dan kesepian di tanah rantau. Merindukan sang ibu, Amir mendendangkan puisinya (“Bonda”):

…
Dalam tepuk air di batu
Dalam buai puncak kelapa
Dalam bisik kumbang menyeri
Bonda kudengar memanggil anakda

Pelangi membangun laksana perahu
Awan berarak bahtera ditiru
Bintang bertabur jempana serupa
Bonda kulihat duduk beriba.

Kedua, cinta yang gagal. Amir Hamzah setidaknya dua kali jatuh cinta, pada gadis yang berbeda, dan dua-duanya gagal. Ketika di Binjai, dia jatuh cinta pada Aja Bun, anak angkat orangtua Amir Hamzah. Mereka tinggal serumah, dan berjanji sehidup-semati. Namun ketika Amir Hamzah merantau ke Batavia, Aja Bun menikah dengan Tengku Husein Ibrahim, saudara Amir Hamzah sendiri. Tentu saja Amir terpukul. Dari Jakarta, kepada gadis pujaannya itu Amir berkirim puisi berjudul “Tuhanku, Apatah Kenal?”. Dalam pada itu, ketika di Solo, Amir menjalin hubungan asmara dengan Ilik Sundari, seorang gadis priayi Jawa. Namun belakangan Amir tak kuasa menolak pamannya, Sultan Langkat Mahmoed Abdoel Djalil Rachmat Sjah, yang meminta Amir menikahi puterinya, Tengku Puteri Kamaliah. Meskipun akhirnya Amir menikah dengan Kamaliah, cintanya kepada Ilik Sundari tak pernah padam. Untuk sebagian, mungkin sebagian besar, cinta yang tak sampai itulah yang mengilhami puisi-puisi cinta Amir Hamzah yang perih-pedih.

Ketiga, pencarian spiritual dan mistikal. Perasaan terpisah dari ibu, kampung halaman, kekasih, dan cinta yang gagal akhirnya mendorong Amir untuk menempuh jalan spiritual dan meditatif. Sang penyair rupanya menyikapi pengalaman demi pengalamannya yang pahit dan pedih sebagai pengalaman spiritual, yang selanjutnya memupuk dunia batinnya untuk benar-benar mengembangkan renungan-renungan mistikal. Dalam arti itu sang penyair mentransformasikan cinta romantis dan cinta duniawinya ke cinta mistikal atau cinta ilahi. Rasa rindu kepada kekasih ditransformasi menjadi rindu ilahi; hasrat berjumpa kekasih ditransformasi menjadi hasrat berjumpa dengan Tuhan; keinginan bersatu dengan kekasih ditransformasi menjadi keinginan bersatu dengan Tuhan.

Dengan penguasaan yang baik terhadap bahasa dan sastra Melayu, ditambah dengan pengalaman dunia batin dan intelektualnya yang selalu bergolak dan penuh guncangan, Amir Hamzah akhirnya menemukan jalannya sendiri: puisi-puisinya mengungkapkan berbagai dimensi kerohanian sebagai pengalaman personal seorang anak manusia. Memang, banyak puisi Amir Hamzah mengekspresikan perasaan-perasaan melankolis dan romantis sehubungan dengan pengalaman masa mudanya sekitar keterpisahan, keterasingan, rindu, dan cinta duniawi. Namun banyak puisinya, terutama yang ditulis belakangan, merefleksikan renungan-renungan meditatif yang berhubungan dengan pencarian dan pengalaman mistikal sebagai pengalaman spiritual sang penyair.

Di samping pengalaman-pengalaman yang penuh guncangan itu, pendidikan tentu saja memberi Amir Hamzah wawasan tersendiri, dan sedikit-banyak mempengaruhi karya-karyanya. Sebagaimana tampak terutama dari karya-karya terjemahannya berupa karya sastra Timur dalam Setanggi Timur dan Bagawat Gita, Amir memiliki minat pada kebudayaan Timur, temasuk dimensi spiritual dan mistikalnya. Di tengah pengarang-pengarang sebelum dan sezamannya yang berorientasi ke Barat, adalah Amir Hamzah yang memberikan wawasan ketimuran pada sastra Melayu-Indonesia, dengan memperkenalkan sastra Persia, India, Tiongkok, Jepang, dan Turki melalui terjemahan-terjemahannya. Itu tidak mengherankan juga, sebab di samping tumbuh dalam lingkungan kebudayaan Melayu yang adalah kebudayaan Timur, Amir Hamzah belajar di Jurusan Sastra Timur di sekolah menengah atas (AMS) di Solo, Jawa Tengah sekarang.

Di antara kesepian dan kerinduan, keterpisahan dan keterasingan, cinta duniawi dan cinta ilahi, puisi-puisi Amir Hamzah menguak sisi-sisi terdalam dunia batin manusia yang penuh guncangan, berikut jalan keluar yang mungkin diambil.

Membubung ke Puncak Rupa
Dan Amir Hamzah ditakdirkan sebagai tempat berbagai pertentangan saling bertembung satu sama lain. Dia adalah sosok yang menghadapi konflik hampir sepanjang hayatnya, baik konflik batin, konflik budaya, maupun konflik politik. Sejak dia merantau ke Batavia di tahun 1928, dia seakan terombang-ambing antara daerah lama tempat dia lahir dan tumbuh yang terdengar selalu memanggil-manggilnya di satu sisi, dan daerah baru yang menerimanya dengan riang demi masa depan yang diimpikannya di sisi lain. Dia terombang-ambing antara rasa sakit meninggalkan kampung halamannya dan rasa gembira menginjakkan kaki di tanah Jawa yang memang diidamkannya. Puisi “Teluk Jayakarta” adalah lagu gembira sekaligus pedih sang penyair menghadapi pertentangan batinnya sendiri sebagai seorang perantau.

Dan tensi pergolakan batin penyair ini terus meninggi bahkan kian kompleks. Hubungan asmara Amir Hamzah dengan Ilik Sundari yang kandas setelah sang penyair menikah dengan Tengku Puteri Kamaliah adalah pucuk gunung es dari ketegangan-ketegangan besar yang tidak saja dihadapi penyair sendiri, melainkan juga dihadapi bangsanya. Ialah ketegangan antara tradisi dan modernisasi, Timur dan Barat, adat dan kebebasan individu, feodalisme dan demokrasi, masa lampau dan masa depan. Kasus cinta Amir Hamzah-Ilik Sundari adalah bukti betapa tidak mudah mendamaikan ketegangan-ketegangan besar yang dihadapi Indonesia sebagai sebuah negara-bangsa baru.

Amir Hamzah adalah seorang penyair yang berdiri tepat di garis perbatasan antara masa lalu dan masa depan, antara kelampauan dan keakanan, antara Melayu dan Indonesia. Dalam arti itu Amir Hamzah adalah buku pada ruas bambu sejarah sastra Melayu-Indonesia. Jejak-jejak kelampauan jelas terlihat pada puisi-puisinya terutama dalam Buah Rindu (ditulis antara 1928-1935), dan dia segera menjejakkan corak baru pada puisi-puisinya yang kemudian dalam Nyanyi Sunyi. Jejak kelampauan terutama berupa rima abab sebagai dalam pantun, rima aaaa sebagai dalam syair, serta empat kata pada setiap larik sebagai dalam pantun dan syair. Juga pada pelukisan alam yang banyak kita temukan dalam sastra Melayu. Sedangkan corak baru pada puisi-puisinya berupa penerobosan atau pelanggaran terhadap konvensi bentuk puisi trandisional Melayu. Juga bahasa yang penuh tenaga, pembayangan atau imaji yang segar, dan eksplorasi rima secara maksimal. Dengan demikian, Amir Hamzah dengan baik merawat kesinambungan masa lalu kebudayaannya sekaligus membuka lembaran tersendiri bagi masa depan kebudayaannya yang baru.

Beberapa puisi awal Amir Hamzah (dalam Buah Rindu) adalah puisi asmara, sebagian besarnya dalam corak puisi tradisional Melayu. Dalam puisi “Cempaka”, misalnya, penyair berbicara kepada alam (cempaka), seraya menitipkan pelukan kepada kekasihnya: Cempaka, aduhai bunga penglipur lara/ Tempat cinta duduk bersemayam/ Sampaikan pelukan wahai kesuma/ Pada adinda setiap malam// ….

Sehubungan dengan cinta dan puisi-puisi Amir Hamzah, apa yang penting adalah sikap penyair terhadap cintanya yang kandas, atau cara penyair mengatasi rasa sakitnya yang pastilah tak tertanggungkan. Sebagai seseorang yang berlatar agama Islam yang kuat, dia segera mengadukan masalahnya kepada Tuhan. Dalam puisi “Tuhanku, Apatah Kekal?”, yang dikirimkan Amir Hamzah kepada Aja Bun segera setelah cinta Amir kepada kekasih pujaannya itu kandas, sang penyair mencurahkan perasaannya yang sangat terpukul, seraya mengadu: Tuhan, berapa lama duka-lara ini mesti kutanggung? Dan, adakah lagi yang lebih berat dari lara ini yang mesti kutanggung?

Dalam pada itu, penyair mencoba meredam sakit luka hatinya yang kelewat berat. Sejalan dengan pengaduan penyair kepada Tuhan, dia menyikapi badai yang menghantam perasaannya sebagai takdir yang mesti diterima dengan lapang. Ia tak lain merupakan ketentuan Tuhan, dan menghadapi ketentuan Tuhan yang berat, tak ada sikap lebih baik daripada menerimanya dengan tulus-ikhlas. Kirasanya sikap inilah yang menguatkan hati Amir Hamzah sekaligus membuka pintu-pintu pencerahan batinnya yang nyaris gelap dan keruh. Menghibur hatinya yang remuk-redam, penyair mencoba meringatkan beban batinnya sendiri (“Senyum Hatiku, Senyum”):

…
Diam hatiku, diam
Cobakan ria, hatiku ria
Sedih tuan, cobalah pendam
Umpama di sekam, api menyala
…
Senyap, hatiku senyap
Adakah boleh engkau merana
Sudahlah ini nasib yang tetap
Engkau terima di pangkuan bonda.

Dalam perkembangan selanjutnya, cinta yang kandas merupakan momen sangat penting dan menentukan perkembangan kerohanian dan capaian estetik kepenyairan Amir Hamzah. Terpukul keras oleh cinta keduanya yang sekali lagi kandas, barangkali juga didorong oleh rasa frustrasi atas cintanya yang selalu berakhir menyakitkan, Amir sekali lagi berpaling kepada Tuhan. Semua itu pada akhirnya tak hanya menguatkan hati sang penyair dan membuka pintu-pintu pencerahan batinnya yang nyaris gelap. Lebih dari itu, ia membangkitkan kesadaran spiritual dan pencarian mistikal sang penyair. Sejak itu, puisi-puisinya bercorak sufistik, mengekspresikan hasrat pada ketenangan batin, mengemukakan rasa perih-pedih oleh rasa rindu dan cinta ilahi.

Puisi “Berdiri Aku” adalah salah satu puisi yang mengekspresikan kesadaran spiritual penyair. Dengan bahasa yang penuh tenaga, yang mulai memperlihatkan corak baru puisi-puisi Amir Hamzah, puisi tersebut mengemukakan —dalam kata-kata Amir Hamzah sendiri— “rupa maha sempurna” yang mengharu-biru hati sang penyair. Di tengah goncangan batinnya yang tak tertanggungkan, dalam “rupa maha sempurna” itulah penyair merasa sentosa, menemukan ketenangan batin dalam hidupnya yang terguncang. Bahkan, setelah guncangan dan pergolakan yang demikian hebat itu, tujuan hidup penyair sudah sedemikian jelas (“Berdiri Aku”): … Dalam rupa maha sempurna/ Rindu-sendu mengharu kalbu/ Ingin datang merasa sentosa/ Mencecap hidup bertentu tuju.

Kesadaran spiritual dan pencarian mistikal itu tampak sungguh-sungguh. Dalam puisi “Naik-naik”, penyair menegaskan pendakian spiritual yang ditempuhnya, sebuah pencarian sesuatu yang lebih tinggi dan agung. Dengan bahasa yang mengesankan, yang dihasilkan oleh eksplorasi kata-kata dan rima, baik asonansi maupun aliterasi, tentu pula oleh pergolakan batin yang luar biasa, penegasan penyair tentang pendakian dan dahaga spiritualnya begitu sugestif dan mempesona:

Membubung badanku, melambung, mengawan
Naik, naik, tipis-rampis, kudus-halus
Melayang-terbang, mengambang-kambang
Menyerupa-rupa merona-warni langit-lazuardi
….

Puisi tersebut mengemukakan sekali lagi usaha penyair meredam guncangan dan pergolakan batinnya, guncangan yang oleh penyair sendiri disebut badai dan topan. Di sini penyair menegaskan bahwa badai dan topan itulah yang melambungkan dunia batinnya melakukan pendakian spiritual dan pengembaraan mistikal: Bertiup badai merentak topan/ Larikan daku hembuskan badan/ Tepukkan daku ke puncak tinggi/ Ranggitkan daku ke lengkung pelangi. Lalu, sekali lagi penyair menegaskan hasratnya untuk mencapai puncak kesunyian yang tenteram, jauh dari pergolakan dunia yang menyakitkan: … biarkan daku tinggal di sini/ sentosa diriku di sunyi-sepi/ tiada berharap tiada meminta/ jauh Dunia di sisi Dewa.

Kesadaran spiritual penyair sedemikian bulat. Penyair kini bahkan dimabuk oleh rindu dan cinta ilahi. Tuhan adalah Kekasih yang menjadi pusat seluruh orientasi kesadaran mistikal penyair. Tuhan adalah Pesosa Maha Agung yang menyedot seluruh perhatian dan kesadaran penyair. Berkatalah penyair dengan penuh keyakinan, … Aduh kekasihku,/ Padaku semua tiada berguna/ Hanya satu kutunggu hasrat/ Merasa dikau dekat rapat/ Serupa Musa di puncak Tursina (“Hanya Satu”). Kini dunia batin penyair dikuasai oleh hasrat dan rindu untuk berjumpa sang Kekasih, sebuah perjumpaan agung sebagaimana dialami Nabi Musa di gunung Tursina. Sedemikian dalam rindu dan cinta ilahi menguasai dunia batin penyair, sehingga penyair kerap mendendangkan rindu untuk Kekasihnya, mengajak-Nya menari dalam tarian rohani paling memabukkan, melupakan seluruh kenangan duniawi (“Barangkali”):

Engkau yang lena dalam hatiku
Akasa swarga nipis-tipis
Yang besar terangkum dunia
Kecil terlindung alis
…
Mari menari dara asmara
Biar terrdengar swara swarna
Barangkali mati di pantai hati
Gelombang kenang membanting diri.

Pengembaraan spiritual itu akhirnya mencapai puncak ekstase mistis. Hasrat kuat untuk berjumpa Tuhan, rindu ilahi yang tulus dan sungguh-sungguh, rupanya memberikan pencerahan spiritual luar biasa. Esktase mistis adalah puncak dari seluruh pengalaman dan guncangan spiritual serta pengembaraan mistikal yang sempat remuk-redam. Gambaran tentang puncak ekstase mistis yang dicapai Amir Hamzah agak beragam. Setiap pengalaman spiritual, apalagi ekstase mistis, pastilah berbeda-beda baik nuansa maupun intensitasnya. Ada kalanya ekstase mistis itu sedemikian menghanyutkan dalam riuh rohani yang seakan mematikan, sebagai dalam sajak “Hanyut Aku” ini:

Hanyut aku, kekasihku!
Hanyut aku!
…
Langit menyerkap, air berlepas tangan, aku tenggelam
Tenggelam dalam malam
Air di atas menindih keras
Bumi di bawah menolak ke atas
Mati aku, kekasihku, mati aku!

Ada kalanya ekstase mistis berlangsung begitu tenang, indah, dan tenteram, seperti kembang kelopak bunga di taman (“Terbuka Bunga”): terbuka bunga di hati!/ kembang rindang disentuh bibir-kesturimu/…/dengan mengelopaknya bunga ini, layulah bunga lampau, kekasihku…. Ada kalanya pula ekstase mistis berlangsung seperti pemenuhan hasrat birahi rohani paling syahwat (“Memuji Dikau”): … Dikecupnya bibirku, dipautnya bahuku, digantunginya leherku,/ hasratkan suara sayang semata./ Selagi hati bernyanyi, sepanjang sujud semua segala,/ bertindih ia pada pahaku, meminum ia akan suaraku …. Tentu saja, seluruh penggambaran tentang puncak ekstase mistis ini lebih merupakan cara penyair melukiskan pengalaman mistikalnya yang sesungguhnya tak bisa dilukiskan.

Puisi yang sangat bagus melukiskan atau mewakiliki seluruh perih-pedih cinta duniawi dan cinta ilahi Amir Hamzah tentu saja “Padamu Jua”. Sepintas puisi itu bisa dipahami sebagai cinta biasa atau cinta duniawi. Dalam puisi tersebut, mu, kau, dan engkau memang bisa dipahami sebagai kekasih duniawi. Namun penyair mengunci engkau dalam satu larik yang tak memungkinkan lagi dipahami sebagai kekasih duniawi, yaitu larik serupa dara di balik tirai. Kata serupa dalam larik tersebut adalah kunci. Karena engkau serupa dara, maka engkau bukanlah dara itu sendiri. Di situ, engkau tak lain adalah engkau spiritual, engkau mistikal. Puisi yang juga sangat mengesankan dari segi estetika itu melukiskan pula krisis spiritual penyair dalam pengembaraan mistikalnya yang pastilah tidak mulus.

Tidaklah mengherankan kalau Amir Hamzah terobsesi oleh esktase mistis. Selain belajar agama Islam sejak usia dini dan besar dalam lingkungan keluarga bangsawan Langkat yang saleh, Amir adalah juga anggota tarekat (Yaafar, 1985: 64). Ketika pulang ke Langkat di tahun 1929, Amir dibaiat menjadi angota tarekat Naqsyabandiah, dan setelah mencapai maqam baqa’, suatu tingkat spiritual yang sangat tinggi dalam struktur spiritual tarekat, ia beralih ke tarekat Qadiriyah.

Demikianlah, pertembungan kompleks dari berbagai guncangan cinta, pergulatan spiritual dan intelektual dalam hidup Amir Hamzah telah mengantarkannya ke singgasana sastra dan rohani yang teramat agung. Dia, dalam kata-katanya sendiri, telah membubung ke puncak rupa maha sempurna.[]

Beberapa ribu dan laksa pedang yang sudah terhunus, maka dengan segores qalam (pena) jadi tersarung. —Raja Ali Haji dalam Bustanul Katibin.

Dia adalah Zaman dan Nama dari Melayu-Riau abad ke-19 (dengan Z dan N besar).

Sebagai seorang pujangga, dia adalah pintu abadi sejarah politik dan kebudayaan Melayu, khususnya Melayu Johor-Riau-Lingga-Pahang, lebih khusus lagi Riau-Lingga. Siapa pun yang akan memasuki sejarah politik dan kebudayaan Melayu Riau-Lingga, dia akan melewati pintu itu, langsung atau tidak. Dari sanalah dia bisa memasuki rumah besar sejarah Melayu Riau-Lingga dan mengenal lekak-liku-likat kehidupan politik dan kebudayaannya yang gemilang sekaligus penuh guncangan. Tokoh itu, Raja Ali Haji namanya. Pulau Penyengat tempat lahirnya. Pulau itu juga tempat kuburnya.

Raja Ali Haji adalah sosok intelektual serbabisa. Dia menulis buku politik, sejarah, agama, hukum, bahasa, dan sastra. Tentu juga dia mengajar. Raja Ali Haji menandai babak baru sejarah kebudayaan Melayu. Dia penulis pertama puisi bergaya gurindam. Penulis pertama tatabahasa Melayu. Penulis pertama kamus ekabahasa Melayu. Mungkin penulis pertama biografi Nabi Muhammad berbentuk syair dalam bahasa Melayu. Sudah tentu arti penting kedudukan Raja Ali Haji sebagai pujangga tidak hanya terletak pada fakta bahwa dia adalah penulis pertama beberapa bidang tersebut, melainkan pada keutuhan karya-karyanya yang pastilah memberikan sumbangan besar pada kebudayaan Melayu secara luas. Dan yang tak kalah penting, dia adalah sumber inspirasi tak habis-habis bagi generasi demi generasi kemudian.

Lahir di Pulau Penyengat, 1809 (ada yang menyebut 1808), Raja Ali Haji tumbuh dari dan dalam keluarga terpandang. Dia mewarisi darah kebangsawanan Melayu dari kakeknya, Yang Dipertuan Muda IV Kesultanan Melayu Johor-Riau-Lingga-Pahang Raja Haji Asy-Syahid Fi Sabilillah. Yang Dipertuan Muda (Yamtuan) adalah jabatan semacam perdana menteri, yang dalam banyak hal lebih memainkan peran tinimbang sultan Melayu. Sang kakek mendapat gelar Asy-Syahid Fi Sabilillah, sebab dia gugur dalam pertempuran melawan Belanda di tahun 1784, dimana dia bertindak sebagai panglima perang.

Tetapi tampaknya Raja Ali Haji lebih mewarisi darah ayahnya sebagai seorang ilmuwan. Ayahnya, Raja Ahmad bin Raja Haji Fi Sabilillah, adalah seorang ilmuwan yang menulis sedikitnya 4 judul buku (satu di antaranya bersama Raja Ali Haji). Sebagai seorang ilmuwan, Raja Ahmad dipercaya menjadi penasihat kerajaan, khususnya pada masa pemerintahan kakak kandungnya, Yang Dipertuan Muda Riau VI Raja Ja’far bin Raja Haji Fi Sabilillah. Adapun ibu Raja Ali Haji, ialah Hamidah binti Panglima Malik, puteri dari Selangor.

Di tahun 1822 Raja Ali Haji mengikuti rombongan Kesultanan Riau yang dipimpin ayahnya ke Batavia. Rombongan itu adalah utusan resmi Yang Dipertuan Muda Riau VI Raja Ja’far. Misinya, bertemu dengan Gubernur Jenderal Hindia Belanda G.A. Baron van der Capellan di Batavia untuk membahas dampak suksesi Sultan Mahmud di Riau dan pengangkatan Sultan Husin di Singapura. Inilah untuk pertama kalinya Raja Ali Haji menginjakkan kaki di pulau Jawa. Sudah tentu pada kesempatan itu dia bertemu dengan beberapa penguasa kolonial, di antaranya ialah Christian van Anggelbeek, seorang penerjemah yang menguasai beberapa bahasa.

Bagi Raja Ali Haji, tentu saja banyak hal berkesan dari perjalanan selama 3 bulan itu. Suka-dukanya. Manis-pahitnya. Di antara yang sangat berkesan bagi anak berusia 13 tahun tersebut adalah pada ketika itu, atas undangan pemerintah Belanda, bersama rombongan dia sempat menonton apa yang disebutnya “wayang Holanda” atau “wayang komidi”. Ialah pentas kesenian di sebuah gedung pertunjukan yang, tulis Raja Ali Haji dalam Tuhfatun Nafis, “sifat rumahnya itu lekuk ke dalam tanah”. Ya, gedung itu adalah Schouwburg, gedung kesenian di zaman kolonial yang kini dikenal dengan Gedung Kesenian Jakarta (Yunus 2002: 68).

Di tahun 1826, Raja Ali Haji sekali lagi mengikuti perjalanan ayahnya. Kali ini ke Semarang, Jawa Tengah sekarang, dengan misi dagang untuk menghimpun dana perjalanan haji ke tanah suci. Dalam perjalanan ini, Raja Ali Haji jatuh sakit, terserang “penyakit hawar, muntah berak hampir tiada harap akan hidupnya,” tulis Raja Ali Haji. Hawar adalah sejenis penyakit menular. Penyakit yang menyerang anak 17 tahun itu rupanya sangat serius, sebab sang ayah sempat memesan keranda sebagai persiapan kalau-kalau ajal datang menjemput. Sang ayah akan membawa pulang ke Riau jenazah sang anak, jika benar ajal menjemput. Tapi di Semarang, bau ajal rupanya hanya mendekat. Maka Raja Ali Haji bisa mencatat dengan cukup rinci kisah perjalanannya, termasuk tempat-tempat yang disinggahinya, seperti Jepara dan Juana.

Sebagaimana telah diniatkan, Raja Ahmad, ayah Raja Ali Haji itu, berangkat ke tanah suci untuk melaksanakan haji di tahun 1828. Raja Ali Haji ikut serta dalam perjalanan ini. Setelah melaksanakan ibadah haji inilah sesungguhnya nama Haji dilekatkan di bagian belakang nama anak yang semula hanya bernama Raja Ali itu. Tentu saja, di sini Raja Ali Haji tidak hanya melaksanakan ibadah haji. Pastilah dia menggunakan kesempatan itu untuk memperdalam ilmu, khususnya ilmu agama, bahasa, dan sastra Arab. Di abad ke-19, Makkah dan Madinah bukan saja pusat spiritual Islam, melainkan juga pusat intelektual Islam paling penting di dunia. Dan, dunia Melayu adalah satu bagian penting dari koneksi dan jaringan intelektual para ulama secara internasional, yang berpusat di Timur Tengah.

Ditempa oleh perjalanan dan pengalaman hidup yang kaya, Raja Ali Haji tumbuh menjadi pribadi yang matang, baik secara mental maupun intelektual. Bahwa dia turut mengadakan perjalanan ke pulau-pulau sekitar Riau dalam misi menumpas para pembajak laut di tahun 1930-an, pastilah itu menempa kepribadiannya juga. Selanjutnya dia menjadi guru agama yang sangat dihormati di Penyengat, pusat pemerintahan Yang Dipertuan Muda Riau-Lingga. Sebagai guru, otoritas intelektual dan spiritual Raja Ali Haji jelaslah sangat tinggi. Dia adalah pengikut tarekat Naqsyabandiyah dan penasehat Kerajaan Melayu Riau-Lingga. Tidaklah mengherankan kalau sang pujangga memberikan banyak nasehat baik kepada para raja maupun para petinggi kerajaan lainnya, sebagaimana dapat dibaca dari karya-karyanya.

Sebagai pengarang, Raja Ali Haji melahirkan sedikitnya 12 judul buku. Sebagian besarnya berupa syair. Mewarisi khazanah kebudayaan Melayu dan tradisi intelektual Islam, terutama dalam bidang bahasa, sastra, dan agama, Raja Ali Haji telah mewariskan banyak hal pada generasi sesudahnya.

Karya-karya Raja Ali Haji

No. Judul, Tahun Tulis, Tahun Terbit

1. Gurindam Dua Belas, 1847, 1853

2. Bustanul Katibin (Taman Para Penulis), 1857, 1857

3. Muqaddimah fi Intidzam Wadzaifil Muluk (Pengantar Tata Aturan Tugas-tugas Raja), 1857, 1887

4. Tsamarat al-Muhimmah (Buah Tugas-tugas Kenegaraan), 1857, 1886

5. Kitab Pengetahuan Bahasa, 1869, 1927

6. Silsilah Melayu dan Bugis, 1865, 1911

7. Tuhfatun Nafis (Hadiah Tak Ternilai), 1865, 1932

8. Syair Hukum Nikah/ Syair Suluh Pegawai, 1866, 1889

9. Syair Siti Sianah, 1866, 1923

10.  Syair Sultan Abdul Muluk, ?, 1867

11.  Syair Sinar Gemala Mestika Alam, ?, 1893

12.  Syair Hukum Faraidh, ?, 1993

Diolah dari beberapa sumber.

Raja Ali Haji wafat di tahun 1873, tanpa informasi memadai tentang kehidupannya. Tapi yang pasti, sang pujangga dikubur di kampung halamannya. Dan, dia seakan menulis tentang dirinya sendiri ketika menulis puisi (dalam Ikat-ikatan Dua Belas Biji) ini:

Kepada seorang fakir maulana,

Diam di Penyengat di Kota Lama,

Sebab perbuatan terlalu kena,

Patut dijadikan zaman dan nama.

Raja Ali Haji telah memberikan sumbangan penting pada kebudayaan Melayu-Indonesia. Dalam arti itu dia telah melakukan sesuatu yang kena dan tepat bagi kebudayaan Melayu-Indonesia itu sendiri. Kenalah pula sang pujangga dikukuhkan sebagai pahlawan nasional di tahun 2004. Atas semuanya itu, sang pujangga patut dijadikan “Zaman” dan “Nama” (dengan Z dan N besar). Ya, dia adalah Zaman dan Nama itu sendiri, Zaman dan Nama dari kebudayaan Melayu-Riau abad ke-19 yang nyaris redup —dan dia membuatnya bersinar abadi.

Sebatang Pohon Keluarga Pengarang

Raja Ali Haji. Jangan salah, Bapak. Raja di sini bukanlah  gelar raja sebagaimana lazim dipahami, yaitu penguasa tertinggi sebuah dinasti atau kerajaan. Bukan. Raja di sini “sekedar” nama biasa, dan digunakan pada hampir semua anggota keluarga besar Raja Ali Haji sang pujangga, laki atau perempuan. Tapi kita tidak hanya berjumpa dengan banyak Raja dalam pohon keluarga cendekia ini. Kita juga berjumpa dengan banyak Ali dan banyak Haji. Maka, bersiap-siaplah untuk bingung!

Dia seorang tokoh Melayu abad ke-19 yang sangat penting. Sudah tentu dia menghayati roh kebudayaan Melayu dengan baik, sama dengan baiknya dia menghayati agama Islam yang dianutnya. Sudah tentu pula dia menguasai kebudayaan Melayu dengan baik, sama dengan baiknya dia menguasai ilmu-ilmu Islam sebagai sumber isi karya-karyanya. Itulah sebabnya, Raja Ali Haji, pujangga kita itu, mewarisi kebudayaan Melayu dengan penuh percaya diri, dan dengan penuh percaya diri pula dia mencoba menyumbangkan sesuatu pada kebudayaan Melayu itu sendiri.

Sumbangan utamanya tentu saja karya tulisnya. Dengan 12 judul karya tulisnya, yang meliputi topik sejarah, politik, agama, hukum, biografi, bahasa, dan sastra, jelaslah bahwa dia seorang pujangga yang mumpuni. Dari karya-karyanya, menjadi jelas pula bagaimana dia mewarisi dan menghayati kebudayaannya sebagai seorang pujangga: ya ulama, ya sastrawan, ya sejarawan, ya penasihat kerajaan. Dari mana datangnya pujangga kita ini? Lingkungan macam apa yang membuatnya begitu produktif sebagai seorang pengarang?

Salah satu sumber penting kreativitas Raja Ali Haji adalah tradisi keilmuan Islam, sumber sangat penting kebudayaan Melayu. Sebagai seorang ulama dan pengikut tarekat Naqsyabandiyah, tentu saja sang pujangga sangat akrab dengan tradisi tersebut. Di sini pastilah dia bertemu dengan tradisi syi’ir dan nadzam. Kata syi’ir inilah yang diserap ke dalam bahasa Melayu-Indonesia menjadi syair. Secara bahasa, syi’ir dan nadzam berarti sama, yaitu puisi. Yakni bentuk puisi Arab tradisional dengan rima, suku kata dalam jumlah tertentu dan pola-pola yang ketat.

Tetapi, keduanya biasanya dibedakan: syi’ir adalah puisi “murni” sebagai ungkapan perasaan atau dimensi-dimensi emotif dan imajinatif seorang penyair; nadzam adalah puisi sebagai medium mengemukakan aspek-aspek diskursif pemikiran dalam tradisi keilmuan Islam. Dalam arti kata lain, nadzam adalah rumusan tentang disiplin ilmu-ilmu Islam dalam pola-pola syi’ir. Demikianlah maka, di samping diungkapkan dalam bentuk prosa, tradisi ilmu-ilmu Islam seperti aqidah, fiqih, akhlak, tasawuf, tatabahasa (sharaf ‘morfologi’, nahwu ‘sintaksis’), biografi dan lain sebagainya diungkapkan dalam pola-pola syair tertentu. Dalam itu itu, puisi adalah medium melalui mana ilmu-ilmu Islam ditransmisikan dari satu ke lain tempat, dari satu ke lain generasi.

Itulah kiranya latar intelektual Raja Ali Haji, yang mengilhaminya untuk menulis aspek-aspek ilmu fiqih, akhlak, tasawuf, dan biografi Nabi Muhammad dalam bentuk syair (puisi). Tidaklah mengherankan kalau Raja Ali Haji menulis hampir semua tema yang digelutinya dalam bentuk syair, termasuk nasihat-nasihat sosial, politik, sejarah, dan keagamaannya. Tetapi bentuk syair yang dipilihnya jelaslah syair dalam tradisi sastra Melayu, yaitu puisi 4 baris dengan rima aaaa dan setiap larik terdiri dari 4 kata. Bukan syi’ir dalam pengertian bentuk puisi Arab tradisional yang ketat.

Tradisi keilmuan (Arab) Islam jugalah kiranya yang menjadi rujukan utama ketika sang pujangga menyusun buku Bustanul Katibin (Taman Para Penulis), buku pertama tentang tatabahasa Melayu. Ini adalah usaha Raja Ali Haji dalam standarisasi dan pembakuan bahasa Melayu melalui sistem tatabahasa yang sejauh itu belum disusun para ahli bahasa. Dalam menyusun tatabahasa Melayu itu, sang pujangga menerapkan prinsip-prinsip tata bahasa Arab dalam bahasa Melayu. Ini menunjukkan sang pujangga menguasai tatabahasa Arab, satu alat penting dalam tradisi keilmuan Islam yang kemudian dimanfaatkan Raja Ali Haji untuk memajukan bahasa Melayu.

Raja Ali Haji menyusun buku Bustanul Katibin atas permintaan Yang Dipertuan Muda Riau VIII Raja Ali bin Raja Ja’far, saudara sepupu Raja Ali Haji sendiri. Sejak itulah Raja Ali Haji mulai produktif menulis. Beberapa tahun sebelumnya, Raja Ali bin Raja Ja’far mengangkat Raja Ali Haji menjadi penasihatnya untuk masalah pemerintahan dan keagamaan. Tentu saja hal itu merupakan pengakuan dan kepercayaan sang yang dipertuan muda atas otoritas intelektual Raja Ali Haji sekaligus sokongan atas aktivitas keilmuannya.

Perlu disebutkan pula peranan pejabat kolonial Belanda, khususnya Hermaan von de Wall sebagai asisten residen Belanda di Tanjungpinang. Dengan pejabat Belanda inilah Raja Ali Haji bekerja sama menyusun buku, di antaranya Kitab Pengetahuan Bahasa, buku pertama kamus ensiklopedik bahasa Melayu ekabahasa. Hubungan Raja Ali Haji dan von de Wall akhirnya lebih dari sekadar hubungan kerja. Hubungan itu menjadi persahabatan yang sangat akrab sehingga kepada von de Wall sang pujangga mengemukakan juga masalah-masalah yang sangat pribadi, seperti penyakit yang dideritanya dan lemah syahwat yang menderanya. Hubungan akrab itu membuat Raja Ali Haji leluasa mendiskusikan masalah-masalah yang ditulisnya, misalnya sejumlah entri untuk Kitab Pengetahuan Bahasa.

Berikut ini ilustrasi lain kedekatan sang pujangga dengan von de Wall. Selasa, 6 Juli 1858, Raja Ali Haji berniat berkunjung menemui Hermann von de Wall, pejabat pemerintahan Belanda di Tanjungpinang, Pulau Bintan, Riau. Tapi sang pujangga mengurungkan niatnya, dan berkirim surat kepada von de Wall bahwa hari itu dia tidak bisa datang ke Tanjungpinang. Apa pasal? Rupanya hari itu Raja Ali Haji pergi berburu burung ke pulau Los, sebuah pulau kecil tak berpenghuni di Teluk Bintan. “… ini hari kita pergi menembak burung di pulau Los, mencobakan senapang yang dihadiahkan sahabat kita kepada kita …,” tulis Raja Ali Haji dalam suratnya (Putten & Al Azhar 2007: 51). Beberapa hari sebelumnya, Hermaan von de Wall memang mengirimkan sebuah senapang (atau senapan) burung kepada Raja Ali Haji.

Sang pujangga tampaknya suka berburu atau menembak burung. Dia barangkali memesan senapang itu kepada van de Wall. Sebab, dalam surat sebelumnya kepada von de Wall, Raja Ali Haji bertanya berapa harga senapang yang harus dibayarkannya. Belakangan jadi jelas bahwa senapang itu merupakan hadiah untuk sang pujangga. Maklumlah, ketika itu Raja Ali Haji dan Hermann von de Wall sedang bekerja sama untuk proyek penyusunan buku.

Tetapi, sejauh itu Raja Ali Haji tetaplah tidak begitu disukai oleh residen Belanda. Dia tetap dipandang sebagai berbahaya bagi kelanggengan kolonialisme Belanda khususnya di kawasan Riau.

Dalam pada itu, berlatar kebudayaan Melayu dan keilmuan Islam, Raja Ali Haji tumbuh dalam lingkungan keluarga terpelajar. Dia memang lahir dari keluarga bangsawan. Tapi bagaimanapun, untuk sebagian, kehormatan pohon keluarganya ditopang juga oleh tradisi keilmuan keluarga dengan sejumlah penulis pada banyak cabang dan ranting pohon keluarga itu sendiri. Tradisi menulis dalam pohon keluarga asal Bugis itu tampaknya dirintis oleh ayah Raja Ali Haji, Raja Ahmad bin Raja Haji Asy-Syahid Fi Sabilillah. Dia menulis sejumlah buku, termasuk Tuhfatun Nafis yang tak sempat dirampungkannya, dan kelak dirampungkan oleh Raja Ali Haji. Karya-karya lain Raja Ahmad adalah Syair Ungku Puteri, Syair Perang Johor, dan Syair Raksi.

Demikian selanjutnya pohon keluarga itu adalah pohon keluarga pengarang atau sastrawan, dan kiranya menjadi lingkungan intelektual dan lingkup pengaruh terdekat Raja Ali Haji. Raja Daud, saudara seayah Raja Ali Haji, menulis Syair Perang Banjarmasin. Raja Saleha, saudara kandungnya, ditengarai menulis Syair Abdul Muluk bersama Raja Ali Haji sendiri. Selanjutnya, Yang Dipertuan Muda Riau VIII Raja Ali, saudara sepupu Raja Ali Haji itu, juga seorang penulis. Cucu Yang Dipertuan Muda Riau VIII ini adalah juga pengarang terkenal. Ali Kelana namanya, menulis 4 judul buku. Yang Dipertuan Muda Riau IX Raja Haji Abdullah, juga saudara sepupu Raja Ali Haji, menulis setidaknya 4 kitab syair.

Anak-anak Raja Ali Haji pun adalah para pengarang. Yaitu Raja Hasan (Syair Burung), Raja Safiah (Syair Kumbang Mengindera), dan Raja Kalzum  (Syair Saudagar Bodoh). Tambahan lagi, empat cucu Raja Ali Haji adalah juga pengarang banyak buku. Mereka adalah Raja Khalid Hitam, Raja Aisyah Sulaiman, Raja Haji Muhammad Thahir, Raja Abdullah (Abu Muhammad Adnan), dan Raja Haji Ahmad (Haji Ahmad Taib).  Dua orang cicit Raja Ali Haji pun, ialah Raja Haji Muhammad Said dan Raja Jumaat, adalah juga pengarang beberapa judul buku.

Begitulah beberapa Raja, beberapa Ali, dan beberapa Haji menjadi lingkungan intelektual Raja Ali Haji dalam bagan kebudayaan Melayu. Bingung dengan Raja-Raja, Ali-Ali dan Haji-Haji itu? Tak usah bingung, Bapak. Toh kita tak harus menghafalnya, bukan?

Puisi sebagai Bahasa Ilmu

Sebenarnya agak mengejutkan bahwa karya pertamanya adalah Gurindam Dua Belas (1847). Mengejutkan, karena itulah karya pertama seorang pengarang Melayu tanpa pernah ada contoh sebelumnya dalam sejarah kebudayaan Melayu. Inilah untuk pertama kalinya jenis puisi gurindam diperkenalkan, oleh seorang pengarang dalam karya pertamanya pula. Dan, Raja Ali Haji sadar sepenuhnya bahwa sang pujangga sedang memperkenalkan bentuk puisi baru dalam khazanah sastra Melayu.

Itulah sebabnya sang pujangga memberikan definisi yang jelas tentang gurindam, bentuk puisi baru yang berbeda dari pantun atau syair yang sudah lama dikenal. Dia menulis semacam kredo tentang bentuk baru puisi yang diperkenalkannya dalam khazanah kebudayaan Melayu. “Adapun gurindam itu,” kata Raja Ali Haji, “yaitu perkataan yang bersajak juga pada akhir pasangannya tetapi sempurna perkataannya dengan syarat dan sajak yang kedua itu seperti jawab.” Dirumuskan dalam bahasa hari ini, gurindam adalah puisi yang setidaknya terdiri dari dua larik, masing-masing berima akhir, dan antara larik pertama dan larik kedua berhubungan erat sebagai satu kesatuan kalimat utuh. Larik pertama itulah yang disebut Raja Ali Haji sebagai syarat; larik kedua sebagai jawab. Raja Ali Haji menyebutnya “gurindam cara Melayu”.

Hal itu punya arti penting. Ialah bahwa Raja Ali Haji pastilah mengenal dengan baik tradisi pantun dan syair yang sudah lama mengakar dalam kebudayaan Melayu, dan sadar sepenuhnya bahwa dia sedang memperkenalkan bentuk puisi baru. Seorang pengarang bagaimanapun tidak akan bisa memperkenalkan bentuk baru tanpa mengenal dengan baik bentuk-bentuk sastra yang sudah ada dalam tradisi dan kebudayaannya. Karena Raja Ali Haji akan memperkenalkan gurindam sebagai bentuk puisi baru, maka pertama-tama dia perlu memberikan definisi yang jelas tentang bentuk puisi baru tersebut. Sebagaimana terbukti lewat karya-karyanya yang kemudian, Raja Ali Haji jelas bukan saja mengenal, melainkan menguasai dengan baik tradisi sastra Melayu, khususnya pantun dan lebih-lebih syair.

Penguasaannya yang baik terhadap pantun dan syair tampak teruma dari apa yang disebutnya ikat-ikatan. Puisi itu tidak bisa disebut pantun karena dua baris pertamanya bukanlah sampiran; tidak pula bisa disebut syair karena rima akhirnya abab; tak pula bisa disebut gurindam karena hubungan antardua lariknya bukanlah hubungan syarat dan jawab. Dengan demikian, ikat-ikatan merupakan percobaan seorang penyair dalam karya kreatifnya, dengan cara memadukan atau melebur bentuk pantun —terutama pantun berkait— dengan syair, menjadi suatu bentuk puisi baru. Raja Ali Haji jelas menyadarinya, dan karena itu dia menyebutnya ikat-ikatan. Percobaan dan kesadaran ini hanya mungkin tumbuh dari penguasaan yang baik atas pantun dan syair sekaligus.

Melakukan percobaan dalam bentuk baru puisi Melayu, Raja Ali Haji menjalankan tugasnya sebagai seorang penyair. Ialah menyegarkan bentuk puisi yang sejauh itu amat mapan dalam pantun dan syair. Tetapi seorang penyair pada akhirnya dihadapkan pada pilihan-pilihan bentuk puisi yang dipandangnya paling strategis untuk menyampaikan gagasan-gagasannya bagi sebanyak mungkin orang. Apalagi Raja Ali Haji adalah juga seorang guru agama dan penasihat kerajaan, yang tentulah berkepentingan untuk berbicara pada khalayak ramai. Dalam konteks itulah pada akhirnya sang pujangga memilih syair Melayu konvensional sebagai media utama dalam mengemukakan gagasan-gagasannya. Di samping syairlah bentuk puisi yang paling dikuasainya, adalah syair juga bentuk puisi yang sangat akrab dengan alam pikiran masyarakat Melayu.

Banyak puisi Raja Ali Haji merupakan puisi nasihat, baik kepada raja, petinggi kerajaan, maupun masyarakat umum. Dilihat dari kacamata hari ini puisi-puisi itu barangkali akan terasa menggurui, tetapi bagaimanapun puisi-puisi tersebut hanya harus dilihat dari konteks zaman ketika Raja Ali Haji menulisnya di satu sisi, dilihat juga dari relevansi moral dan sosialnya hingga hari ini di sisi lain. Dalam arti itu puisi-puisi Raja Ali Haji mengandung nasihat moral-sosial-politik yang tetap aktual dan relevan, misalnya “Syair Nasihat” yang merupakan nasihat politik agar petinggi negara memperhatikan nasib kaum papa.

Adalah menarik juga bahwa di tangan Raja Ali Haji puisi (syair) tidak saja merupakan media mengemukakan sejarah. Tidak pula sekadar merupakan media  mengekspresikan sisi-sisi emotif manusia sebagaimana umumnya puisi. Lebih dari itu, syair-syair Raja Ali Haji adalah media mengemukakan ilmu, khususnya ilmu-ilmu agama Islam. Demikianlah di tangan Raja Ali Haji ilmu yang sejatinya diuraikan secara diskursif (dalam prosa) kini dikemukakan dalam puisi. Dengan kata lain, di samping merupakan bahasa emotif, moral, dan sejarah, syair kini juga merupakan bahasa ilmu. Bisa dipastikan ini diilhami oleh nadzam dalam tradisi keilmuan Islam.

Di samping sejarah Melayu dan nasihat-nasihat moral-sosial-politik-agama, tema yang menonjol dalam syair-syair Raja Ali Haji adalah ilmu fiqih. Tentu saja ini berkaitan dengan, sekaligus menjelaskan mata pelajaran yang diajarkannya sebagai seorang guru agama. Syair-syair Raja Ali Haji di bidang ilmu fiqih meliputi antara lain ketentuan-ketentuan wudu, shalat, zakat, puasa, hukum waris dan hukum nikah. Uraian sang pujangga tentang ilmu fiqih dalam syair sangat rinci, yang segera memperlihatkan bahwa ini bukan sekadar usaha “puitisasi” ilmu fiqih itu sendiri, melainkan juga sebagai buku ajar seorang guru agama bagi murid-muridnya. Menjelaskan waktu shalat shubuh, misalnya, sang pujangga menulis syair berikut ini (Abu Hassan Sham 1993: 386):

Berkekalan waktu fajar nan datang

Di atas langit sudah terbentang

Makan sahur sudahlah pantang

Orang ke masjid banyaklah datang

Waktu subuh itulah awalnya

Berkekalan sampai siang harinya

Yaitu terbit matahari siangnya

Demikianlah tuan segala waktunya.

Yang tak kalah menarik dalam menjelaskan ilmu fiqih lewat syair adalah digunakannya fiksi. Meskipun berbicara tentang fiqih, syair Raja Ali Haji menggunakan fiksi dan imajinasi. Syair-syair panjang Raja Ali Haji bagaimanapun merupakan syair naratif: ada tokoh, latar, dan alur (jalan cerita). Pun syair-syair ilmu. Syair Siti Sianah, misalnya, tempat sang pujangga menguraikan ketentuan-ketentuan fiqih terutama yang berhubungan dengan kaum perempuan, menceritakan sosok Siti Sianah, baik sebagai seorang istri maupun sebagai tokoh agama. Dia adalah wanita ahli agama, tempat orang-orang bertanya tentang ilmu agama itu sendiri. Terutama melalui tokoh inilah sang pujangga menyampaikan pelajaran tentang ilmu fiqih (dan akhlak).

Raja Ali Haji jelas mempertimbangan penokohan, latar, dan alur, bahkan lengkap dengan suasana romantisnya. Dikisahkan, ibu-ibu berdiskusi tentang ilmu agama dalam sebuah kelompok pengajian yang dalam syair itu disebut zawiyah, semacam majelis ta’lim sekarang. Diskusi mereka tampaknya buntu, sehingga mereka sepakat mengundang Siti Sianah untuk mengisi pengajian dan berdiskusi bersama mereka. Nah, Raja Ali Haji melukiskan sebuah adegan romantis antara Siti Sianah dan suaminya, Muhammad Zahid, sebelum wanita itu berangkat ke pengajian (Abu Hassan Sham 1993: 373):

Marilah tuan sila adinda

Berganti pakaian barang yang ada

Mematut pakaian biar kakanda

Kerana menghadap paduka bonda

Keduanya sama masuk bilik

Membuka peti kulit yang molek

Keluarlah pakaian yang pelik-pelik

Suaminya mematut sambil menilik

Sianah nan cantik bukan kepalang

Putih bersih gilang-gemilang

Durjanya subur cahaya cemerlang

Lengan berpontoh tangan bergelang

Berkain tenung Palembang di bawah

Berpending emas intan bertatah

Berbaju sutera putih yang metah

Rupanya manis terlalu petah

Bertudung kasa benang emas putih

Cahaya mukanya sangatlah bersih

Bibirnya manis lidahnya fasih

Suaminya memandang bertambah kasih

….

Siti Sianah pun berangkat naik kereta (mobil), didampingi suami dan empat perempuan. “Berjalan mereka menyusur kota,” tulis Raja Ali Haji dalam satu larik syairnya. Setiba di zawiyah, Siti Sianah dijamu, dan sebentar kemudian pengajian dimulai. Kisah selanjutnya adalah pengajian dan tanya-jawab antara ibu-ibu dan Siti Sianah, terutama tentang fiqih dan akhlak yang berhubungan dengan wanita —ingat, semuanya dalam bentuk syair. Menjelang pengajian selesai, sang suami datang untuk menjemput Siti Sianah. “Paduka kakanda dibawa bertakhta,” tulis Raja Ali Haji melukiskan kedatangan suami itu. Dan, tulis sang pujangga pula, dia datang “berkuda putih semberani”. Siti Sianah pun pulang diantar oleh beberapa orang peserta pengajian. Setelah para pengantar pulang, Siti Sianah berdua saja dengan suaminya. Pada episode ini Raja Ali Haji lagi-lagi mengisahkan suasana romantis suami-istri itu (Abu Hassan Sham 1993: 401-402):

Tatkala Sianah menghambur kalam

Mulutnya manis bermadu zamzam

Muhammad Zahid hatinya geram

Diciumnya pipi melepaskan dendam

Cium dibalas oleh Siti

Dipeluknya leher memuaskan hati

Keduanya sama bijak mengerti

Kasih dan sayang sudah sebati

Ketika duduk berkata-kata

Dibawanya beradu adinda serta

Siti Sianah mengerna denta

Kesukaan kakanda diturut semata

Keduanya sama masuk kelambu

Akan memuaskan nafsu dan kalbu

Beberapa pula madah dan cumbu

Cinta mahabbah berpuluh ribu

….

Dilihat dari berbagai sudut, Raja Ali Haji adalah seorang pujangga dalam arti sesungguhnya. Sebagai penyair dia percaya sepenuhnya pada kekuatan kata-kata, sebagaimana tercermin dari kata-katanya dalam pengantar Bustanul Katibin yang dikutip di awal tulisan ini. Dia bahkan tidak saja melakukan percobaan kreatif lewat gurindam dan ikat-ikatan serta syair sebagai bahasa ilmu, melainkan juga merintis penyusunan tatabahasa Melayu dan kamus ensiklopedis ekabahasa Melayu. Maka, tak syak lagi Raja Ali Haji adalah, untuk meminjam kata-katanya sendiri, paduka kakanda dibawa bertahta.***

Pondok Cabe, 28 Januari 2010

Di hadapan kekuatan global, suatu komunitas lokal tidak saja dihadapkan pada kenyataan bahwa mereka didorong untuk berjuang guna meraih berbagai impian, yang sebagiannya dirangsang oleh godaan dunia global itu sendiri. Lebih dari itu, mereka juga dihadapkan pada berbagai dilema, sebagiannya ialah antara merawat tradisi atau mengorbankannya demi meraih impian, antara menjaga nilai-nilai luhur atau mengabaikannya, dan antara menjaga manusia dan kemanusiaan atau terpaksa melecehkannya. Pendeknya, antara meraih impian dan ongkos mahal yang mesti dibayarkan untuk meraih impian itu sendiri. Dilema tersebut demikian sulit, sebab ia bukan saja pilihan-pilihan yang mesti diambil guna mengejar ketertinggalan dengan ongkos yang mungkin sedia dibayarkan, melainkan juga bersinggungan dengan arti atau makna sebuah impian dalam kehidupan mereka. Seandainyapun bisa diraih, apakah sebuah impian akan benar-benar menjadi sesuatu yang bermakna bagi mereka? Dalam arti itu maka impian, lebih dari sekadar menyangkut pertumbuhan sosial-ekonomi yang direncanakan, pada akhirnya menyentuh juga dimensi-dimensi eksistensial manusia dan psikososial suatu masyarakat.

Di hadapan kekuatan global, suatu komunitas lokal juga dihadapkan pada berbagai goncangan, sebagiannya ialah goncangan sosial, ekonomi, politik, dan nilai-nilai. Goncangan mana mengganggu dan bahkan mengguncang ketenteraman sosial yang sejauh itu terjaga, bahkan meretakkan keutuhan sosial yang sejauh itu terawat. Goncangan mana dapat menimbulkan perubahan-perubahan radikal baik pada tataran individu maupun kolektif. Di zaman modernisasi, goncangan itu merupakan konsekuensi dan anak kandung dari ide kemajuan (the idea of progress), suatu doktrin ekonomi-politik modernisasi yang diterima oleh banyak Negara Berkembang. Dan di zaman globalisasi sesudahnya, di samping masih dibayang-bayangi oleh impian dan ide kemajuan, goncangan itu ditimbulkan terutama oleh nilai-nilai “asing” dan kekuatan multinasional —terutama kekuatan ekonomi— yang mendesakkan diri secara massif dan ekstensif ke lingkungan masyarakat lokal di mana-mana, yang dimungkinkan oleh teknologi komunikasi dan informasi serta konsensus global yang diterima oleh banyak negara.

Bagi kita di Indonesia, semua itu masih merupakan masalah serius hingga hari ini, ketika kita akan mengakhiri dekade pertama abad ke-21. Di hadapan berbagai masalah aktual dan krusial yang menuntut perhatian dan kesungguhan kita untuk menanganinya, seperti masalah korupsi yang begitu akut di sekujur tubuh negara kita, menyadari terus-menerus adanya ketegangan dan goncangan yang ditimbulkan oleh persinggungan kekuatan global dan dunia lokal kita —persinggungan yang tak mungkin dielakkan lagi— tetaplah penting dan relevan. Masalah Freeport di Papua, yang telah menelan banyak korban dan menimbulkan konflik vertikal dan horisontal dalam jangka waktu yang cukup lama, adalah satu peringatan bahwa dampak persinggungan dunia global dan dunia lokal di sekitar kita sama sekali tak boleh diabaikan. Lebih dari itu, makin kuatnya desakan kekuatan global ke tengah-tengah masyarakat kita, masyarakat kita yang sebagian besarnya merupakan komunitas etnis yang hidup dengan sistem dan nilai-nilai tradisi lokal mereka, meminta kita untuk terus menyadari kemungkinan timbulnya ketegangan-ketegangan baru.

Salah satu aspek penting dari semua itu adalah menyelami dimensi manusia di tengah goncangan sejarah yang dihadapinya di simpang jalan kebudayaan dan kehidupannya sendiri. Pada dirinya sendiri manusia selalu merupakan makhluk yang kompleks, antara kehendak untuk menentukan sendiri arah kehidupannya di satu pihak dan keterbatasan-keterbatasannya sendiri di pihak lain, antara kemampuan untuk mengatasi sendiri masalah-masalah mereka di satu sisi dan hambatan-hambatan objektif yang mereka hadapi di sisi lain. Pada titik itu manusia mungkin berhasil mengatasi masalah dan dilema yang dihadapinya dan mencapai apa yang diimpikannya dengan ongkos serendah mungkin. Tapi mungkin juga justru pada titik itulah manusia mengalami kehancuran dengan ongkos yang tak tertanggungkan. Manusia memang kerap terombang-ambing antara keberhasilan dan kegagalan, antara kemajuan dan kehancuran. Tapi bagaimanapun, nilai akhir perjuangan manusia mengatasi masalah mereka di simpang jalan kebudayaan dan kehidupan tidak melulu terletak pada apa yang dapat dipandang sebagai keberhasilan dan atau kemajuan, melainkan juga pada nilai-nilai luhur yang secara universal dijunjung tinggi.

Dimensi manusia dalam tarik-ulur kekuatan global dan lokal itu terpancar dalam banyak produk kebudayaan, yang tetap memiliki gema penting di tengah suara gemuruh tema-tema utama dunia global dewasa ini. Isu hak asasi manusia, feminisme, krisis lingkungan, korupsi, pemerintahan yang bersih, krisis nuklir, terorisme dan lain-lain telah mewarnai wacana intelektual kaum terpelajar sebagai tema-tema mendesak sejak sekitar 20 tahun terakhir. Di tengah gemuruh suara-suara itu, masalah dimensi manusia dalam ketegangan yang timbul dari persinggungan kekuatan global dengan dunia lokal tampak undur ke belakang. Tetapi, mengingat ongkos kemanusiaan yang mungkin timbul dari ketegangan itu bisa jadi tak tertanggungkan, maka gema masalah itu tetap perlu diperdengarkan dan diperdengarkan lagi, lewat banyak produk kebudayaan. Inilah suara sayup di tengah suara riuh isu-isu mutakhir dunia global.

Suara sayup itu terdengar antara lain lewat karya sastra. Tak perlu dikatakan lebih jauh bahwa karya sastra mengekspresikan dan menyuarakan dimensi-dimensi manusia dalam jalan simpang kebudayaan dan kehidupan mereka. Apa yang lebih penting adalah bahwa dalam karya sastra, manusia —yang pada dirinya sendiri merupakan makhluk kompleks itu— sejatinya merupakan pertimbangan pertama dan utama dalam percaturan kehidupan mereka yang penuh ketegangan, sehingga manusia diselami lewat dimensi-dimensinya yang rumit dan sublim. Manusia adalah makhluk berharga, sama berharganya dengan kehidupan mereka, tetapi makhluk berharga itu justru seringkali dicampakkan atau bahkan mencampakkan diri. Karya sastra mencoba menyelami manusia dan kemanusiaan dari sisinya yang paling jernih hingga sisinya yang paling gelap —kejujurannya dan kemunafikannya, ketulusannya dan keculasannya, kebaikannya dan kejahatannya, dan seterusnya.

Gintamini: Pergulatan Sebuah Masyarakat Lokal
Janji Gintamini adalah usaha menyelami manusia di tengah simpang jalan tradisi lokal yang terdesak oleh kekuatan ekonomi global. Novel karya Pudarno Binchin, sastrawan Brunei Darussalam, itu tetap relevan hingga sekarang dan nanti, bahkan akan kian relevan khususnya ketika ideologi neoliberalisme merambah ke berbagai belahan dunia dan perlawanan global masyarakat madani tak kuasa membendungnya —juga di sini di kawasan Nusantara. Di samping itu, seiring dengan menguatnya tuntutan akan pasar-bebas dan perdagangan-bebas, kekuatan ekonomi global sejatinya adalah juga suatu peringatan akan bangkitnya kesadaran lokal sebagai respon terhadap ekonomi global itu sendiri. Dirumuskan dalam cara lain, kewaspadaan suatu komunitas lokal terhadap kekuatan ekonomi global yang dipandang akan menghancurkan kekayaan dan nilai-nilai tradisional mereka justru bisa bangkit akibat masuknya kekuatan ekonomi global ke tengah-tengah mereka —dan itu bisa menimbulkan ketegangan dan konflik serius.

Janji Gintamini, pemenang lomba menulis novel dalam rangka perayaan 25 tahun tahta sultan Brunei Darussalam di tahun 1997, adalah kasus imajinatif tentang suatu komunitas lokal yang —dengan kekuatan tradisi lokal mereka— mencoba mempertahankan diri sekuat tenaga menghadapi perusahaan multinasional yang mengancam kekayaan dan nilai-nilai tradisional mereka. Ancaman itu demikian serius, tidak saja karena perusahaan multinasional langsung atau tidak membawa serta nilai-nilai yang tidak selalu sejalan dengan nilai-nilai yang dianut oleh suatu masyarakat lokal. Lebih dari itu, ia juga menuntut keahlian teknis cukup tinggi yang sejauh itu belum mungkin disediakan oleh komunitas lokal tersebut, sehingga tenaga ahli harus didatangkan dari luar dan mau tak mau harus bersinggungan dengan anggota komunitas. Persinggungan itu sendiri cenderung disikapi dengan penuh kecemasan dan kekhawatiran, sebab ia dipandang sebagai bagian dari persinggungan besar dunia global dengan dunia lokal, dua dunia dengan kekuatan masing-masing yang sama sekali tidak seimbang.

Semua itu pada akhirnya sampai pada suatu pertanyaan: jika sebuah perusahaan multinasional memiliki suatu proyek di tengah suatu komunitas lokal, siapakah yang akan paling diuntungkan oleh proyek itu? Si perusahaan multinasional, masyarakat lokal, ataukah negara secara nasional? Dikemukakan secara negatif, di antara tiga faktor itu, siapakah yang akan paling dirugikan? Jawaban Janji Gintamini kiranya cukup jelas: jika perusahaan itu mendatangkan keuntungan, maka yang akan paling meraup keuntungan adalah si perusahaan multinasional; sebaliknya, jika perusahaan itu mendatangkan kerugian, maka yang akan paling menderita kerugian adalah komunitas lokal. Di samping itu, pesan umum Janji Gintamini kiranya cukup jelas juga: jika sebuah proyek perusahaan multinasional di suatu komunitas lokal dijalankan dengan mengabaikan manusia dan dimensi-dimensi sosialnya yang kompleks, kerugian paling berat akan diderita oleh komunitas lokal itu sendiri.

Sementara itu, seperti akan ditunjukkan nanti, sebuah masyarakat lokal memiliki dinamikanya sendiri untuk memberikan relevansi baru atas tradisi dan nilai-nilai tradisional mereka. Sebuah tradisi dan komunitas pendukungnya tidaklah statis, tidak pula stagnan. Seiring dengan perkembangan tingkat kognitif suatu masyarakat, yang digerakkan terutama oleh kemajuan pendidikan anggota masyarakat itu sendiri, tradisi diwariskan dari generasi ke generasi dengan arti dan spirit yang berkembang di balik bentuk-bentuknya yang tetap. Dengan perkembangan arti dan spirit sebuah tradisi itulah suatu komunitas lokal terus membangun kehidupan-bersama di kalangan mereka untuk menjunjung tinggi nilai-nilai luhur yang mereka warisi dari generasi ke generasi. Dengan demikian, penafsiran baru atas sebuah tradisi —penafsiran yang lebih bisa memenuhi selera intelektual kaum terpelajar— adalah usaha memberikan relevansi baru atas tradisi itu sendiri bagi kehidupan dan masalah yang dihadapi oleh suatu masyarakat. Janji Gintamini merefleksikan pernafsiran baru atas tradisi sebuah masyarakat lokal di tengah gejolak sosial akibat persinggungan antara kekuatan global dengan dunia lokal mereka.

Memberikan penafsiran dan relevansi baru atas tradisi itu selanjutnya menentukan respon suatu komunitas lokal atas desakan ekonomi global ke tengah mereka. Ia mengukuhkan suatu kepercayaan baru terhadap tradisi dan sistem kepercayaan lokal mereka sebagai kekuatan untuk tidak saja mempertahankan diri dari ancaman ekonomi global, melainkan juga untuk menantang dan melawannya. Suatu komunitas lokal bagaimanapun memiliki kekuatannya sendiri, yang dengan satu dan lain cara dapat dilipatgandakan sedemikian rupa menjadi tembok kokoh yang bisa menyelamatkan mereka dari penghisapan berbagai sumberdaya mereka oleh kekuatan ekonomi global. Bahkan dari balik tembok kokoh itu, serangan balik terhadap kekuatan ekonomi global yang mendapat dukungan negara sekalipun dapat dilancarkan. Tetapi, usaha manusia menyelamatkan diri dan komunitasnya dari ancaman dunia global kerapkali memang tragis. Gintamini adalah kisah getir anak manusia di hadapan kekuatan ekonomi global yang merangsek masuk ke kampung halamannya.

Adalah Kampong Desa Gubuk, sebuah kampung tempat suatu masyarakat hidup bertani dengan tradisi dan nilai-nilai tradisional mereka yang terwariskan secara turun-temurun. Kampong itu miskin, dan jelas terbelakang dilihat dari kemajuan dunia modern. Secara umum desa tersebut bercorak kemelayuan, tanpa elaborasi lebih jauh apa itu kemelayuan karena pada hemat saya pengarang memang tidak bermaksud mendiskusikan masalah tersebut. Di situ cukup dikatakan, “Kemelayuan tersebut dilihat penuh kesederhanaan iaitu kurang teliti tetapi penuh rapi dengan upacara dan semangat. Segala citarasa kemelayuannya padat memenuhi ruang suasana.” (h. 53). Dengan demikian, kemelayuan di sini memberaikan konsep Melayu yang cenderung dibekukan, sekaligus merelatifkan tendensi esensialis dalam operasionalisasi konsep Melayu, dan dengan cara itu konsep kemelayuan mengakomodasi aspek-aspek yang hidup dalam masyarakat dan kebudayaan Melayu namun dalam struktur kognitif kebudayaan Melayu itu sendiri cenderung dianggap sebagai sesuatu yang asing, sebagai “sang lain”. Yaitu sistem kepercayaan lokal dengan ritus tradisionalnya sebagai sumber nilai dan norma yang dianut oleh komunitas lokal itu sendiri. Relativisme budaya ini tampaknya sengaja diambil untuk menegaskan latar cerita yang dapat kita bayangkan suatu daerah di Brunei Darussalam, asal penulisnya, namun dapat pula kita bayangkan suatu daerah di kawasan serumpun.

Kampong itu tengah mengalami perubahan, terutama ditandai oleh kian longgarnya masyarakat memegang norma-norma luhur mereka. Pesta joget merebak di seantero desa, tempat norma-norma tradisional kerap diterabas khususnya oleh anak-anak muda. Sementara itu, warga desa sudah lama lalai melaksanakan upacara Temarok, sebuah ritus tradisional di kampung tersebut yang —dalam sistem kepercayaan mereka— bertujuan melindungi warga kampung dari berbagai malapetaka. Adalah Gintamini, seorang gadis kampung itu, merasa amat prihatin atas fenomena yang tengah berlangsung di kampungnya dan mengkritik keras kepemimpinan desa sebagai tidak mampu mengatasi kemerosotan desa. Menanggapi itu, warga kampung sepakat untuk mendaulat Gintamini mengucapkan janji dalam upacara Temarok. Gintamini menerima permintaan tersebut. Setelah menyelesaikan pendidikan di luar negeri, ia didaulat mengucapkan janji melalui ritus tradisional yang sakral, yang berlangsung selama dua malam berturut-turut.

Dengan itu, secara moral dan sosial kedudukan Gintamini lebih dihormati dibanding kepala kampung. Bagi masyarakat Kampong Desa Gubuk, mengucapkan janji dalam ritus Temarok adalah sumpah suci untuk menjalankan tugas kebajikan, seperti menjamin keselamatan dan keamanan kampung, membantu orang yang kesusahan, mengatasi berbagai marabahaya atas masyarakat. Pendeknya, sumpah untuk melindungi masyarakat Kampong Desa Gubuk dari berbagai hal yang mengancam ketenteraman mereka. Ini adalah tugas suci, mulia, dan abadi (semua kutipan diindonesiakan):

“Aku katakan begini kepadamu: seribu lembing akan hujan dari langit, kau akan mengarungi seratus satu macam tantangan hidup antara dugaan dan kesalahan. Kau tidak boleh bersikap cuai atau lalai. Hukumannya bagaikan seperiuk sebelanga malapetaka akan ditimpakan atas kita semua. Karena itulah orang yang terpilih untuk melakukan tugas ini memang orang yang istimewa seperti kau. Kau mesti ingat akan dirimu demi keselamatan kita semua. Jangan sampai janji ini menghadapi kegagalan, Gintamini. Bayangkan janji ini sebagai sebuah anak sungai yang tidak bermuara; tugasmu ini mesti hidup selama-lamanya.” (h. 165)

Sebagai seorang terpelajar yang mendapat pendidikan hingga luar negeri, Gintamini menerima sumpah dalam ritus Temarok secara simbolik. Baginya, ritus Temarok dan sumpah seseorang yang terpilih untuk itu bukanlah lambang kekolotan, melainkan cara yang masuk akal dari suatu masyarakat lokal untuk melindungi mereka dan merawat nilai-nilai yang mereka junjung tinggi. “Janji ini cumalah sebuah perlambang untuk Desa Gubuk, “ kata Gintamini. “Aku di sini adalah lambang kesucian dan keadilan budaya kami. Aku mesti mengerjakan sesuatu tugas untuk mencapai kedua-dua nilai ini untuk Desa Gubuk.” (h. 168). Tugas itu abadi, namun tidak berarti Gintamini akan memikul tanggung jawab tersebut sepanjang hayatnya. Tugas itu pada hakekatnya adalah tugas-bersama warga Desa Gubuk, sehingga tanggungjawab menjalankannya berada di pundak semua warga desa. Merumuskan penafsirannya atas sumpah Temarok, Gintamini berkata pula, “Sesudah aku selesai menjalankan tugasku, aku akan bebas menjadi manusia biasa tetapi perjuanganku itu mesti diteruskan oleh masyarakat kampung ini seluruhnya. Sebenarrnya, tanggungjawab tersebut tidak terletak di atas diriku seorang saja. Seluruh penduduk Desa Gubuk memikulnya. Aku cumalah lambang atas tanggungjawab tersebut. Ini adalah tanggungjawab bersama.” (h. 168).

Dengan demikian, meskipun Temarok merupakan ritus dalam sistem kepercayaan tradisional masyarakat Kampong Desa Gubuk, ia tetap relevan untuk konteks dan masalah yang mereka hadapi. Gintamini melihat relevansi itu, atau tepatnya memberikan relevansi baru atas kedudukan Temarok dan sumpah di dalamnya, untuk mengatasi masalah yang dihadapi masyarakat. Dengan kata lain, sumpah dalam ritus Temarok berikut pandangan Gintamini tentang relevansi ritus tersebut bagi masyarakat Kampong Desa Gubuk adalah dunia simbolik masyarakat Kampong Desa Gubuk itu sendiri melalui mana mereka berusaha menjaga nilai-nilai dan kohesi sosial yang mereka junjung tingi. Merumuskan tugasnya sebagai seorang yang telah bersumpah dalam ritus sakral Temarok, Gintamini berkata lagi,

Apabila masyarakat ini menghadapi krisis sosial, itu berarti bahwa kami sedang berada di sebelah ruang matahari mati dan akan menghadapi kehancuran. Karena itu, kami perlu melakukan sesuatu untuk memperbaiki keadaan aktivitas sosial kami untuk kembali ke ruang matahari hidup. Kami perlu membersihkan kembali nilai-nilai sosial ke arah kesucian dan keadilan. Itulah tugasku. (h. 171).

Ke tengah kampung inilah ekonomi global merangsek melalui sebuah perusahaan multinasional. Tuan Johari, orang Inggeris yang mualaf dan kini beristrikan seorang Melayu, adalah pemilik sebuah perusahaan multinasional yang mengajukan rencana proyek pertanian di Kampong Desa Gubuk. Proyek ini akan menghasilkan produk pertanian untuk diekspor ke berbagai negara. Proyek itu nanti akan mempekerjakan tenaga-tenaga ahli dari luar negeri, di samping tenaga-tenaga lokal sebagaimana disyaratkan undang-undang negara. Tuan Johari telah mengantongi surat izin dari pemerintah pusat. Dan, studi kelayakan sudah dilakukan. Proyek serupa milik Tuan Johari telah berlangsung di Kampong Padang Juram, desa tetangga Kampong Desa Gubuk. Untuk membujuk warga Kampong Desa Gubuk agar menerima proyek tersebut, pihak Tuan Johari berusaha meyakinkan mereka dengan berbagai cara. Sebagaimana doktrin umum (modernisasi) ekonomi global untuk meyakinkan negara berkembang, dikatakan bahwa proyek itu adalah jalan untuk mencapai kemajuan. Dikatakan pula, proyek tersebut dapat digunakan untuk mendidik penduduk kampung dalam menggunakan teknologi pertanian sehingga intensifikasi pertanian desa dapat dijalankan.

Bagaimanakah tanggapan warga Kampong Desa Gubuk? Pertama-tama, proyek itu sendiri pastilah merupakan persinggungan kompleks berbagai kepentingan, yang dapat dikelompokkan menjadi tiga kelompok kepentingan. Yaitu, Tuan Johari (perusahaan multinasional, kekuatan ekonomi global), negara, dan Kampong Desa Gubuk. Tuan Johari jelas berkepentingan untuk melakukan ekspansi usahanya hingga ke pelosok-pelosok desa untuk meraup keuntungan sebanyak mungkin dan, lebih jauh, menguasai berbagai sumberdaya ekonomi desa; negara berkepentingan untuk meningkatkan ekonomi nasional dengan membuka kran investasi; Kampong Desa Gubuk berkepentingan untuk memajukan desa dengan memanfaatkan dan meningkatkan secara maksimal berbagai sumberdaya lokal. Proyek Tuan Johari di Kampong Desa Gubuk adalah tarik-menarik dan pertarungan antara tiga kelompok kepentingan itu. Tetapi, pertarungan-yang-sesungguhnya tentu saja berlangsung antara Tuan Johari dan warga Kampong Desa Gubuk.

Maka, tanggapan warga Kampong Desa Gubuk terhadap rencana proyek Tuan Johari adalah pertarungan-yang-sesungguhnya antara kekuatan raksana ekonomi global di satu pihak dan kekuatan lokal yang serba terbatas di pihak lain. Pertarungan itu kian kompleks, sebab Tuan Johari menggunakan orang-orang setempat untuk menjalankan proyeknya, yang tentu diharapkan mampu meyakinkan warga desa untuk menerima proyek tersebut. Tetapi, adalah Gintamini yang bersikukuh menolak proyek Tuan Johari dengan keras. Perempuan yang telah mengucapkan sumpah di bawah ritus Temarok itu melihat bahaya serius yang mengancam desa jika proyek tersebut diterima. Dengan tingkat kognitifnya yang memadai —sekali lagi, dia tamatan universitas di luar negeri dalam bidang studi pembangunan— ditambah dengan ritus Temarok yang dijalankannya, Gintamini seakan memiliki mata batin yang tajam sekaligus kekuatan batin yang kokoh untuk menyelamatkan warga Kampong Desa Gubuk dari bahaya serius masuknya perusahaan multinasional ke kampung itu. Juga untuk melawan Tuan Johari dengan tegas. “Tuan Johari hanya coba-coba merancang itu dan ini atas nama kemajuan untuk kekayaannya sendiri. Dia memang sudah cukup kaya!” kata Gintamini dengan geram.

Menurut Gintamini, kebutuhan mendesak Kampong Desa Gubuk adalah pendidikan di bidang pertanian. Sejauh ini, warga desa bertani hanya dengan cara-cara tradisional yang sama sekali tidak intensif. Itulah kelak yang akan melindungi warga desa dari berbagai penghisapan dan perbudakan. Dan lagi, untuk menjalankan proyek seperti diajukan Tuan Johari diperlukan penelitian yang seksama dan jujur. Bagi Gintamini, Kampong Desa Gubuk terlalu berarti untuk dijadikan tempat proyek yang tidak dibutuhkan warga desa itu sendiri. “Kau tidak tahu apa arti Desa Gubuk untuk kami. Desa Gubuk segala-galanya cukup untuk kami sebagai sebuah masyarakat,” kata Gintamini. “Aku ingin bertanya,” katanya pula, “apa sumbangan Tuan Johari kepada rakyat setempat di sini? Apa yang kaukatakan sebagai peluang itu adalah bukan sekadar mendapat pekerjaan, mendapat rumah besar atau mobil mewah. Kemajuan atau pembangunan lebih dari itu. Kami tidak mau hidup dalam dunia ilusi.” (h. 195).

Penolakan terhadap proyek Tuan Johari itu tentu saja menimbulkan goncangan. Ketegangan horisontal antarwarga kampung —yang sebagian mendapat keuntungan dari rencana proyek Tuan Johari— sampai batas tertentu tak terhindarkan. Goncangan itu semakin kompleks, karena ketegangan horisontal tidak saja beroperasi secara terbuka, melainkan juga secara diam-diam. Lebih dari itu, ketegangan diwarnai pula oleh berbagai teror, baik di tingkat lokal, nasional, maupun global. Di tingkat lokal, penolakan itu dipandang menghambat usaha memajukan desa; di tingkat nasional, penolakan itu dipandang sebagai pembangkangan warga terhadap pemerintah (yang telah mengeluarkan izin bagi perusahaan Tuan Johari); di tingkat global, penolakan itu dipandang sebagai bentuk terselubung dari proteksionisme negara terhadap ekonomi domestik. Tapi bagaimanapun Gintamini adalah simbol semua usaha menyelamatkan warga desa dari berbagai ancaman, dalam konteks proyek Tuan Johari ialah terutama ancaman penghisapan dan ketidakadilan.

Di tengah ketegangan horisontal dan vertikal itu, sesuatu yang mencekam terjadi: di pagi hari, di tengah ladang, Gintamini ditemukan tewas dengan dua lubang pada lehernya mengucurkan darah yang sudah kering.
Kisah selanjutnya adalah terkuaknya berbagai keculasan, tipu-muslihat, dan berbagai praktek busuk di balik proyek Tuan Johari. Tetapi yang lebih penting adalah kesetiaan warga desa untuk memegang teguh sumpah Gintamini: menjaga kesucian dan keadilan bagi warga Kampong Desa Gubuk.

Gintamini: Mewaspadai Ancaman Ekonomi Global
Ditulis oleh seorang novelis Brunei Darussalam, novel ini merupakan respon, pandangan, sikap, sekaligus antisipasi menghadapi ancaman ekonomi global terhadap komunitas-komunitas lokal di Nusantara. Bahwa latar cerita adalah Melayu, jelaslah kisah tersebut mengekspresikan kecemasan akan buruknya dampak ekonomi global bagi komunitas-komunitas lokal di Melayu-Nusantara akibat belum siapnya infrastruktur ekonomi nasional menghadapi ekonomi global itu sendiri di satu sisi, dan kekuatan nyaris tak terbatas ekonomi global untuk melakukan apa saja demi memuluskan proyek mereka di sisi lain. Kampong Desa Gubuk memang hanya kampung imajinatif, tetapi ia menggambarkan dengan baik kampung-kampung kita di berbagai pelosok, dengan tradisi dan kearifan lokal mereka, yang cepat atau lambat, langsung atau tidak langsung, akan merasakan dampak buruk masuknya ekonomi global ke tengah mereka. Apalagi tanpa kesiapan memadai untuk menghadapi ekonomi global itu sendiri.

Kampong Desa Gubuk adalah kasus dimana komunitas lokal harus berhadapan sendiri —bahkan secara langsung— dengan kekuatan ekonomi global yang sampai ke kampung mereka melalui sebuah perusahaan multinasional. Kasus itu terjadi ketika kran liberalisasi ekonomi belum dibuka selebar sekarang di tahun 2010, tetapi dampaknya secara moral dan sosial sudah sedemikian rupa buruknya. Belum jelas perusahaan multinasional akan menjadi faktor yang benar-benar mendorong kemajuan desa, namun rencana itu sudah mengganggu ketenangan masyarakat desa. Konflik horisontal pecah di desa, yang berpuncak dengan terbunuhnya Gintamini. Ditambah lagi dengan praktek-praktek busuk di balik rencana proyek, antara lain ialah manipulasi data hasil studi kelayakan oleh Pusat Kajian milik Tuan Johari demi memuluskan proyek.

Ironisnya lagi, pertarungan antara kekuatan lokal (Kampong Desa Gubuk) dan kekuatan (ekonomi dan politik) global merupakan pertarungan yang tidak seimbang. Sebagai sebuah desa miskin, Kampong Desa Gubuk jelas memiliki sumberdaya yang sangat terbatas, sama terbatasnya akses desa ke berbagai sumberdaya yang diperlukan. Sebaliknya, Tuan Johari sebagai wakil kekuatan ekonomi global memiliki sumberdaya yang nyaris tanpa batas, sama tak terbatasnya akses mereka ke berbagai kekuatan ekonomi dan politik yang akan menjamin mulusnya proyek-proyeknya sendiri. Karenanya, pertarungan tersebut secara keseluruhan merupakan pertarungan yang tidak adil, sehingga proyek itu hanya akan menjadi praktek dehumanisasi masyarakat desa dalam berbagai bentuknya. Dirumuskan dengan kalimat lain, tanpa ketulusan dan kejujuran untuk memajukan desa (yang terlihat dari berbagai praktek culas dan manipulatif di balik proyek), sebuah proyek multinasional di desa hanya akan melahirkan praktek perbudakan dalam bentuknya yang modern.

Dalam kasus Kampong Desa Gubuk, warga desa harus menghadapi sendiri ancaman yang mereka hadapi, dan memecahkan sendiri masalah yang timbul akibat masuknya ekonomi global ke tengah mereka, antara lain ialah konflik horisontal. Di satu sisi mereka harus mengatasi konflik horisontal yang sampai batas tertentu telah mengguncang ketenteraman desa; di sisi lain mereka harus menghadapi tekanan ekonomi global dengan janji-janji eskatologis sekularnya yang sepintas memang menggiurkan. Di tengah goncangan itu, negara dapat dikatakan absen bahkan ketika situasi sangat genting. Dalam hal ini negara hanya berperan membuka pintu bagi masuknya modal asing, yakni ekonomi global itu, tanpa melakukan apa-apa dalam mengatasi ekses-ekses sosialnya bagi masyarakat lokal. Dalam arti itu maka negara absen pada dua tingkat. Pertama, ia absen dalam membangun kesiapan desa menerima proyek perusahaan multinasional. Kedua, ia absen dalam mengatasi ekses-ekses sosial bagi masyarakat lokal. Dengan demikian, negara hanya hadir bagi kepentingan ekonomi global, lalu absen bagi warganya sendiri bahkan ketika mereka harus berjibaku menyelamatkan diri dengan segala daya yang serba terbatas.

Dalam arti itu, negara terjebak ke dalam “darwinisme sosial”: mengandaikan bahwa masyarakat lokal secara alamiah niscaya akan menyesuaikan diri dengan berbagai situasi dan perubahan akibat masuknya ekonomi global, sekaligus mematangkan diri di dalamnya, yang pada titik puncaknya nanti akan dicapai struktur sosial yang paling kuat, survival of the fittest. Dan tepat di jantung “darwinisme sosial” itulah terletak persoalan mendasar yang terpancar dari kasus Kampong Desa Gubuk. Yaitu terabaikannya dimensi-dimensi manusia dalam usaha memajukan (ekonomi) desa. Pembangunan ekonomi desa bagaimanapun bukanlah proses alam, dimana gerak evolusinya menuntut seleksi keras secara alamiah sehingga pemusnahan sebagian alam yang lemah dipandang sebagai sesuatu yang semestinya bagi kelangsungan-hidup alam yang paling kuat. Pembangunan ekonomi desa selalu melekat pada manusia, yang sedari awal lahir dalam struktur sosial-ekonomi yang tidak adil, apalagi dalam skala global. “Darwinisme sosial” hanya akan melanggengkan ketidakadilan sosial secara global, sehingga ia membiarkan manusia terjerembab dalam ketidakadilan yang abadi.

Kasus Kampong Desa Gubuk mencoba memperdengarkan dan memperdengarkan lagi dimensi-dimensi manusia dalam pembangunan desa. Gintamini di satu sisi adalah seorang tradisionalis dan bahkan konservatif, dalam arti sosok yang percaya pada kemampuan desa —dengan segala keterbatasannya— untuk mengusahakan sendiri kemajuan yang mereka inginkan. Tetapi yang lebih penting baginya adalah menyelamatkan warga desa dari kemungkinan penghisapan berbagai sumberdaya desa oleh kekuatan asing dalam cara tiada ampun. Sebab, yang akan terjadi pada puncaknya nanti adalah pembudakan warga desa itu sendiri. Ialah dehumanisasi terselubung atau bahkan terang-terangan. Dehumanisasi itu sangat mungkin terjadi, terutama karena pertarungan-yang-sesungguhnya antara kekuatan global dan kekuatan lokal merupakan pertarungan yang sama sekali tidak seimbang, sama sekali tidak adil. Tetapi di sisi lain Gintamini adalah seorang yang berpikir modern, dalam arti bahwa kemajuan desa baginya merupakan sesuatu yang semestinya, tetapi usaha ke arah itu hanya boleh dilakukan dengan menjaga sebaik mungkin manusia dan kemanusiaan serta dimensi-dimensinya yang kompleks. Di hadapan bahaya dehumanisasi desa itulah Gintamini dengan tegas berkata, “Desa Gubuk segala-galanya cukup untuk kami sebagai sebuah masyarakat.” Dengan kata lain, tinimbang harus menanggung dehumanisasi, Gintamini lebih memilih kampung halamannya dengan berbagai sumberdaya lokalnya sendiri tanpa dukungan ekonomi global.

Maka alangkah tragis bahwa Gintamini akhirnya tewas di tengah gejolak desa yang sedang menolak proyek pertanian Tuan Johari. Sebagaimana banyak kasus kematian tiba-tiba seorang aktivis tidak jelas benar sebabnya, demikian juga kematian tiba-tiba Gintamini tidak eksplisit sebabnya. Tetapi ada sejumlah isyarat bahwa dia tewas oleh konspirasi tangan-tangan Tuan Johari, yang mungkin beroperasi atas sepengetahuan dan persetujuannya. Lebih dari sekadar tragis, kematian Gintamini adalah juga ironis: dia menentang dehumanisasi yang mungkin ditimbulkan oleh ekonomi global di tingkat lokal, alih-alih dia sendiri menjadi korban langsung dari dehumanisasi dalam gejolak desa ketika ekonomi global belum lagi beroperasi di desa itu. Kematian Gintamini adalah lambang ketidakberdayaan sebuah komunitas lokal dalam mengatasi masalah mereka berikut gejolak dan konflik horisontal akibat tekanan ekonomi global.

Tetapi, kematian Gintamini bukanlah lonceng kematian perlawanan terhadap ancaman ekonomi global. Kematian Gintamini justru membangkitkan kesadaran baru di kalangan masyarakat bahwa ekonomi global benar-benar merupakan kekuatan yang mematikan, bahkan dalam pengertian harfiah. Kematian Gintamini merupakan titik balik dari mana timbul kesadaran baru tentang pentingnya humanisasi di tengah arus globalisasi yang tak bisa ditampik. Warga Kampong Desa Gubuk bersumpah untuk melanjutkan janji Gintamini, yaitu sumpah untuk menjaga keadilan dan kesucian warga desa, yang tak boleh dikorbankan atas nama dan oleh kekuatan apa pun. Juga atas nama modernisasi, pembangunan, kemajuan, kesejahteraan, liberalisasi atau globalisasi ekonomi.

Kesadaran baru itu tidak hanya muncul dari para pendukung Gintamini, melainkan juga dari “lawan-lawan politik lokal”-nya. Hajah Almah misalnya. Dia adalah seorang yang semula tampak begitu yakin dan berusaha meyakinkan warga desa bahwa proyek pertanian Tuan Johari akan memberikan manfaat bagi warga Kampong Desa Gubuk. Tak pelak lagi, orang kepercayaan Tuan Johari itu menggunakan berbagai cara untuk memuluskan proyek tersebut. Di samping memanipulasi data studi kelayakan, dia juga menggunakan wartawan untuk membentuk opini publik tentang pentingnya proyek tersebut bagi Kampong Desa Gubuk. Tetapi, kalau dia menjadi orang kepercayaan Tuan Johari, itu lebih karena dia memiliki hubungan istimewa dengan Tuan Johari. Malik, yang sejauh ini diakui sebagai anak angkat Tuan Johari dan tentu mendapat berbagai keistimewaan darinya, sebenarnya adalah “anak gelap” hubungan intim Tuan Johari dengan Hajah Almah.

Belakangan, perempuan Melayu yang kemudian dinikahi Herman itu terombang-ambing oleh perasaannya sendiri. Ialah antara merasa meraih “kemajuan” di satu sisi dan merasa diperbudak oleh Tuan Johari di sisi lain; antara merasa memperjuangkan kemajuan Kampong Desa Gubuk di satu sisi dan menjerumuskan mereka di sisi lain. “Kini aku mengerti,” akhirnya dia berkata pada dirinya sendiri. “Aku merasa kesal kepada diriku sendiri. Aku harus minta maaf kepada penduduk Kampong Desa Gubuk, kepada ketua kampung, kepada Hamzah, kepada Irwan, kepada Pak Salam, kepada Hayati dan lebih-lebih lagi kepada arwah Gintamini. Mereka telah terkorbankan karena rancangan dan cita-cita Tuan Johari. Aku amat menyesali diri sendiri.”

Yang juga penting diperhatikan dalam kasus Kampong Desa Gubuk adalah sosok Tuan Johari. Sepanjang kisah, dia sendiri tak pernah hadir secara fisik. Dia hanya hadir melalui orang-orang kepercayaannya. Dalam sebuah rapat desa dimana dia seharusnya hadir untuk menjelaskan kepada warga desa tentang rencana proyek pertaniannya, dia mengutus Hajah Almah. Namun demikian, ketidakhadirannya tidaklah mengurangi dampak serius dari rencana proyek pertaniannya. Dalam arti itu, Tuan Johari adalah kekuatan impersonal: sosok yang tidak konkret, tidak tersentuh, namun gejala-gejalanya dan berbagai dampak yang ditimbulkannya sedemikian konkret. Tuan Johari merupakan personifikasi dari cara kerja kekuatan ekonomi global atau globalisasi ekonomi di tingkal lokal (dan nasional). Ia acapkali tidak konkret, tidak tersentuh, namun dampaknya bagi masyarakat begitu konkret, baik secara sosial maupun ekonomi. Sebagaimana kekuatan Tuan Johari bekerja lewat tangan-tangan kepercayaannya di tingkat lokal, kekuatan ekonomi global seringkali bekerja melalui tangan-tangan nasional dan lokal yang memiliki kepentingannya sendiri-sendiri. Ialah kepentingan yang sempit sifatnya.

Kampong Desa Gubuk adalah kasus dimana manusia timbul-tenggelam antara harapan dan ketidakberdayaannya sendiri, antara sumberdaya lokal dan kekuatan global yang mengerikan, antara kehendak untuk menyelamatkan diri namun justru jadi korban yang getir dari perjuangannya sendiri. Namun Kampong Desa Gubuk adalah juga lambang bangkitnya matahari baru, yaitu kesadaran untuk menjaga keadilan dan kemanusiaan di tengah lingkaran buruk globalisasi ekonomi yang kian tak terbendung. Kesadaran untuk melawan berbagai ancaman yang mungkin timbul dari ketidakadilan ekonomi secara global. Sudah tentu kesadaran itu akan menghadapi batu sandungan bahkan dari dalam, sebab ekonomi global beroperasi lewat tangan-tangan lokalnya — yang pastilah memiliki kepentingannya sendiri, ialah kepentingan yang cenderung sempit. Tapi Gintamini menunjukkan, batu sandungan itu hanya akan melipatgandakan kesadaran bahwa perlawanan abadi terhadap ketidakadilan global memang mesti terus dilancarkan.

Ditulis di tahun 1997, novel Janji Gintamini memiliki relevansi aktual untuk kita di Indonesia hari ini. Jika ditarik ke masa kini di awal tahun 2010 dan di sini di Indonesia, Kampong Desa Gubuk adalah pertanian kita, usaha kecil dan menengah kita di hadapan liberasasi ekonomi yang dahsyat, yang jadi begitu konkret lewat pasar dan perdagangan bebas. Gintamini akhirnya tewas secara mengenaskan, dan kampung itu kini berada di ujung tombak kematian pula. Masalah kampung itu bukan lagi bagaimana modernisasi desa mesti dijalankan, melainkan bahwa lonceng kematian kini berdentang begitu mengerikan. Kampong Desa Gubuk bagaimanapun adalah pertanian kita, kampung kita, usaha kecil dan menengah kita. Jika Kampong Desa Gubuk adalah kampung kita, maka kampung itu berada di wilayah negara yang kini —apa boleh buat— terperangkap dalam kesepakatan perdagangan bebas dengan negara-negara maju. Dalam konteks itu, kita memerlukan spirit dan sumpah Gintamini, demi keadilan global yang kita harapkan.***

Pondok Cabe, 2 Januri 2010

Tema lokakarya ini, “Bahasa dan Sastra Indonesia Membangun Generasi Muda yang Dinamis dan Kreatif”, merupakan tema yang sangat penting terutama sehubungan dengan Bulan Bahasa dan Sastra dan hari Sumpah Pemuda 28 Oktober 2009. Tema itu jelaslah mengaitkan Bulan Bahasa dan Sastra dengan hari Sumpah Pemuda, dua hal yang sesungguhnya diilhami oleh sejarah yang sama, yaitu Sumpah Pemuda 28 Oktober 1928. Tema itu penting setidaknya karena tiga alasan.

Pertama, mengaitkan bahasa dan sastra Indonesia dengan generasi muda menyadarkan kita kembali bukan saja atas peran bahasa dan sastra dalam sejarah awal kelahiran Indonesia, melainkan juga pada peran anak muda dalam mengukuhkan bahasa Indonesia dalam sejarah awal kelahiran tanah air kita. Agaknya sudah cukup lama bahasa dan sastra Indonesia cenderung dilihat sebagai fenomena kebudayaan secara umum tanpa mengaitkannya dengan peran dan kedudukan kaum muda dalam mengukuhkan bahasa dan sastra Indonesia itu sendiri. Sebaliknya, peran kaum muda khususnya dalam sejarah awal kelahiran Indonesia cenderung dilihat sebagai fenomena politik tanpa mengaitkannya dengan peran bahasa dan sastra. Bagaimanapun, sejarah bahasa dan sastra Indonesia tak bisa dipisahkan dari peran penting anak-anak muda.

Kedua, tema itu mengandaikan peran dan tanggung jawab bahasa dan sastra Indonesia dalam membangun generasi muda yang dinamis dan kreatif. Di sini bahasa dan sastra diharapkan memainkan peran dan tanggung jawab yang sangat penting dan mungkin diambilnya, demi kepentingan masa depan baik bahasa dan sastra maupun generasi muda itu sendiri. Peran dan tanggung jawab tentu saja selalu baik pada dirinya sendiri. Maka harapan akan peran bahasa dan sastra Indonesia dalam membangun generasi muda merupakan tantangan bagi para ahli bahasa dan sastra(wan), tantangan mana menuntut kesungguhan untuk meyakinkan anak-anak muda akan fungsi dan keunggulan bahasa dan sastra Indonesia dalam kehidupan.

Ketiga, tema itu penting secara dialektis: ia menyadarkan kita bahwa rupanya kita telah membalik pengalaman sejarah kita yang gemilang —yaitu Sumpah Pemuda 1928— dengan memberikan supremasi pada bahasa dan sastra tinimbang pada generasi muda. Tema tersebut secara tersirat —bahka tersurat— memberikan tanggung jawab pada bahasa dan sastra Indonesia untuk membangun generasi muda yang dinamis dan kreatif. Pada saat yang sama, ia memposisikan generasi muda sebagai objek kebudayaan. Pengalaman sejarah kita menunjukkan bahwa generasi mudalah yang membangun bahasa dan sastra Indonesia. Dengan kata lain, dalam hubungan bahasa dan sastra Indonesia dengan generasi muda, generasi muda adalah subjek yang mengukuhkan dan selanjutnya membangun bahasa dan sastra Indonesia.

Dalam konteks itu semua, marilah kita melihat kembali sosok dan peran Muhammad Yamin sebagai anak muda, yang dengan cemerlang memperlihatkan pandangan visioner seorang anak muda tentang bahasa dan sastra bangsanya. Muhammad Yamin adalah tempat sangat baik, bahkan terbaik, untuk bercermin tentang bagaimana hubungan bahasa dan sastra di satu sisi dan generasi muda di sisi lain. Seperti akan ditunjukkan nanti, pandangan pemuda Yamin —yang mencerminkan pandangan generasi muda sezamannya— sangatlah maju. Misalnya, dia memandang bahasa bukan saja sebagai alat pemersatu sebuah bangsa, melainkan juga identitas bangsa itu sendiri.

Muhammad Yamin: Bintang di Batas Kemuliaan
…
Setiap bintang sekali bercaya
Sadarlah sudah badanku ini
Inginan sampai, karena mulia
….

Dia seorang sastrawan. Dan dia seorang nasionalis sejati. Kesadaran nasionalismenya tumbuh sejak muda, ketika dia belum lagi genap 17 tahun. Itu terlihat dari puisi “Tanah Air”, yang ditulisnya pada Juli 1920. Gagasan tentang tanah air itulah yang terus menjadi obsesi intelektualnya, dan kemudian diperjuangkannya tidak saja lewat lapangan sastra dan kebudayaan, melainkan juga lewat lapangan pergerakan dan politik. Muhammad Yamin, pemuda itu, akhirnya mengukuhkan dirinya sebagai sastrawan penting, dan di masa tuanya jadi negarawan yang tak lelah-lelah berusaha mewujudkan tanah air yang diidamkannya sejak muda.

Lahir di Sawahlunto, Sumatera Barat, 24 Agustus 1903, Muhammad Yamin mencintai sastra sejak muda. Dia menulis puisi, melalui mana dia tidak saja mengemukakan tanah air yang dicita-citakannya, melainkan juga mengekspresikan kecintaanya pada keindahan alam kampung halamannya. Puisi-puisinya berbicara juga tentang cinta, penggembala, dan cita-cita yang terasa jauh untuk digapai. Namun kebanyakan puisi awalnya melukiskan keindahan alam. Puisi-puisi awal Muhammad Yamin dihimpun dan dibicarakan oleh Armijn Pane dalam Sandjak-sandjak Muda Mr. Muhammad Yamin (1954).

Puisi-puisi Muhammad Yamin mula-mula diumumkan di majalah Jong Sumatra, majalah berbahasa Belanda yang diterbitkan oleh Jong Sumatranen Bond, sebuah perhimpunan pemuda Sumatera. Muhammad Yamin sendiri pernah memimpin perhimpunan itu, yang segera memperlihatkan bakatnya baik sebagai seorang pemikir maupun aktivis pergerakan. Dalam perhimpunan ini dia bersahabat dengan Muhammad Hatta, yang kelak bersama Soekarno menjadi proklamator kemerdekaan dan kemudian wakil presiden pertama Indonesia. Dan, melalui perhimpunan pemuda inilah Muhammad Yamin mula-mula memperjuangkan gagasannya terutama tentang kebangsaan. Pada perayaan ulang tahun ke-5 Jong Sumatranen Bond, misalnya, yang diadakan di Jakarta pada tahun 1923, Muhammad Yamin menyampaikan pidato bahwa bahasa Melayu akan menjadi bahasa kebangsaan, bahasa yang menyatukan berbagai suku bangsa di kawasan Nusantara.

Minatnya pada sastra sangat tinggi, namun minat keilmuannya pun tak kalah tinggi, bahkan lebih tinggi lagi. Setelah belajar di kampung halamannya, pria keturunan kepala adat di Minangkabau ini mengenyam pendidikan HIS di Palembang, kemudian hijrah ke Yogyakarta di tahun 1925 untuk belajar di Algemene Middelbare School (AMS), mengambil bidang studi sejarah dan bahasa-bahasa Timur Jauh, termasuk bahasa Melayu, Jawa, dan Sanskerta. Seterusnya dia hijrah ke Jakarta untuk kuliah, mengambil studi hukum di Rechtshogeschool, sebuah pendidikan tinggi yang didirikan Belanda di tahun 1909 dan berkembang menjadi Universitas Indonesia di tahun 1950. Muhammad Yamin meraih gelar sarjana bidang hukum di tahun 1932. Gelar akademis resminya: Meester in de Rechten.

Tapi bagaimanapun Muhammad Yamin adalah seorang aktivis pergerakan. Sebagai aktivis Jong Sumatranen Bond dia mengikuti Kongres Pemuda I (1926) dan Kongres Pemuda II (1928) di Jakarta. Dia bahkan terpilih sebagai sekretaris Kongres Pemuda II yang melahirkan Sumpah Pemuda itu. Pengalaman Yamin sebagai aktivis pada masa mudanya ini memberinya bekal untuk terus terjun ke gelanggang pergerakan dan politik. Maka, untuk mencapai cita-cita politiknya, yaitu mewujudkan Indonesia sebagai sebuah bangsa dan negara baru yang diperkokoh oleh bahasa Indonesia itu sendiri, Muhammad Yamin masuk partai politik Partindo dan Gerindo, sebelum akhirnya mendirikan Partindo (Partai Persatuan Indonesia) di tahun 1939.

Kemudian, ketika Jepang membentuk Badan Penyelidik Usaha-usaha Persiapan Kemerdekaan Indonesia (BPUPKI), Muhammad Yamin terpilih sebagai salah seorang anggota badan tersebut. Dia pun ambil bagian dalam rapat-rapat penyempurnaan UUD 1945 yang dipimpin Prof. Dr. Soepomo. Pada tahun 1949, Muhammad Yamin diangkat sebagai penasihat Delegasi Indonesia pada Konferensi Meja Bunda di Belanda. Demikianlah Muhammad Yamin ambil bagian dalam masa-masa penting dan menentukan bagi Indonesia, sejak awal digagasnya Indonesia sebagai sebuah negara baru sampai persiapan-persiapan perangkat perundangannya dan diplomasi politik untuk penyerahan kedaulatan. Muhammad Yamin memupuk rasa kebangsaan, menggagas Indonesia sebagai sebuah bangsa dan tanah air, dan mengawalnya sampai nanti Indonesia benar-benar lahir sebagai sebuah negara.

Namun sejauh itu perjuangan Muhammad Yamin tidak selalu mulus. Dalam memperjuangkan kemerdekaan, dia pernah menentang kebijaksanaan pemerintah karena politik perundingan dengan Belanda. Lebih jauh dia dituduh terlibat dalam peristiwa 3 Juli 1946, yaitu peristiwa yang didakwa akan melakukan perebutan kekuasaan pemerintah RI. Dia pun diganjar hukuman 4 tahun penjara. Pada 17 Agustus 1948, dia memperoleh grasi dan dibebaskan.

Setelah Indonesia merdeka, Muhammad Yamin menduduki jabatan-jabatan penting. Dia pernah menjadi Menteri Kehakiman (1951), Menteri Pengajaran, Pendidikan, dan Kebudayaan (30 Juli 1953—12 Agustus 1955), Menteri Negara (9 April 1957—10 Juli 1959), Menteri Sosial dan Kebudayaan (10 Juli 1959—18 Februari 1960), Menteri/Wakil Ketua Dewan Perancangan Nasional (18 Februari 1960—6 Maret 1962), Menteri Penerangan Merangkap Ketua Dewan Perencanaan Nasional (Depernas) (6 Maret 1962—13 Desember 1963). Dengan sederet jabatan itu, kiranya Muhammad Yamin telah mempersembahkan jasa-jasa terbaiknya bagi Indonesia merdeka, negara yang dulu diproklamasikannya dalam Sumpah Pemuda.

Atas jasa-jasanya dalam zaman pergerakan, zaman revolusi, hingga zaman merdeka, dia mendapatkan gelar Mahaputra dari pemerintah Republik Indonesia.

Di samping menulis puisi, Muhammad Yamin juga menulis drama dan sejumlah buku sejarah. Dramanya, Ken Arok dan Ken Dedes (1934), menunjukkan minatnya pada sejarah —dan dia adalah juga seorang sejarawan. Dia menulis beberapa buku sejarah, yaitu Sedjarah Peperangan Dipanegara (1945), Gadjah Mada (1948), dan Revolusi Amerika (1951), Tatanegara Majapahit, Naskah-naskah Persiapan Undang-undang Dasar (1959), Proklamasi dan Konstitusi Republik Indonesia (1951), dan Kebudayaan Asia Afrika (1955). Di samping itu, Yamin menerjemahkan beberapa karya sastra dunia, yaitu Menantikan Surat dari Raja (1928) dan Di Dalam dan di Luar Lingkungan Rumah Tangga (1933) karya Rabindranath Tagore dan Julius Caesar (1951) karya William Shakespeare. Di tengah kesibukannya sebagai seorang aktivis pergerakan, Muhammad Yamin adalah seorang penulis produktif.

Istri Muhammad Yamin adalah Sitti Sundari Yamin Mertoadmojo, seorang puteri keturunan bangsawan Surakarta, Jawa Tengah, dinikahinya pada tahun 1937. Mereka dikaruniai seorang anak laki-laki, Dang Rahadian Sinayangsih Yamin, biasa dipanggil Dian. Dian menikahi Gusti Raden Ayu Retno Satuti, anak sulung Manggkunegoro VIII, sultan Surakarta, pada tahun 1969. Seorang anak keturunan bangsawan kembali ke istana bangsawan.

Adapun Muhammad Yamin, akan kembali ke istana yang lain. Setelah melewati jalan panjang yang terjal dan berliku, lelaki itu akhirnya tiba di batas akhir hayatnya. Muhammad Yamin sampai pada kata-katanya sendiri: setiap bintang sekali bercaya/ sadarlah sudah badanku ini/ inginan sampai, karena mulia (“Cita-cita”). Bintang sekali bercahaya, dan sang badan sadar bahwa keinginan sudah sampai di batas kemuliaan. Maka Muhammad Yamin pun tutup usia di Jakarta, 17 Oktober 1962. Puisinya yang berjudul “Permintaan” adalah semacam wasiat di mana dia minta dikuburkan:
…
Dimana ombak sembur-menyembur
Membasahi Barisan sebelah pesisir
Di sanalah hendaknya, aku berkubur.

Dia ingin dikubur di daerah Bukit Barisan, bukit di Sumatera Barat yang disebutkan Yamin berulangkali dalam puisi-puisinya. Maka dia dikebumikan di Talawi, sebuah kota kecamatan yang terletak 20 kilometer dari ibu kota Kabupaten Sawahlunto, Sumatera Barat.

Sebelas tahun setelah kepergiannya, tepatnya pada 6 November 1973, pemerintah RI menganugerahinya gelar Pahlawan Nasional.
Prof. Mr. Muhammad Yamin, seorang sastrawan, sejarawan, dan pahlawan, adalah bintang yang sekali bercahaya, dan sadar bahwa keinginannya sudah sampai di batas kemuliaan.

Alam sebagai Sampiran
Sebagai seorang sastrawan, Muhammad Yamin berproses sedemikian rupa dalam menggali sumber-sumber karya kreatifnya sendiri. Maka menelisik proses kreatif Muhammad Yamin adalah menelisik akar-akar sastra yang sudah lama tertanam jauh dalam tradisi masyarakat Minangkabau dan Sumatera pada umumnya. Sebagai seseorang yang lahir di Sawahlonto, Minangkabau, Sumatera Barat, Muhammad Yamin tumbuh dalam lingkungan kebudayaan pantun dan syair. Di Minangkabau, Sumatera, dan kawasan Melayu pada umumnya, pantun dan syair merupakan tradisi yang hidup dan bahkan sangat mengakar di tengah masyarakat sejak berabad-abad lamanya. Pantun dan syair dibacakan dalam upacara-upacara adat, mengungkapkan perasaan, pikiran, dan kisah dari masa lalu yang jauh, yang langsung atau tidak pastilah memiliki relevansi untuk waktu ketika pantun dan syair itu dibacakan.

Tak pelak lagi Muhammah Yamin mewarisi dua bentuk puisi Melayu tersebut. Tetapi, sejauh itu dia tidaklah mewarisi kebudayaan itu secara harfiah. Puisi-puisinya adalah satu percobaan untuk, di satu sisi, merawat kebudayaan yang diwarisinya sekaligus, di sisi lain, menyumbangkan sesuatu yang baru, yang dapat dipandang sebagai memajukan satu-dua langkah warisan kebudayaan itu sendiri. Jika pantun terdiri dari 4 baris dengan 2 baris pertama sebagai sampiran dan 2 baris terakhir sebagai isi dengan pola rima abab, maka Muhammad Yamin jelas meninggalkan bentuk pantun tersebut. Demikian juga, jika syair adalah puisi 4 baris dengan pola rima aaaa, maka Muhammad Yamin juga meninggalkan bentuk syair. Puisi-puisinya tidak sepenuhnya berbentuk syair apalagi pantun dalam pengertian tradisional kebudayaan Melayu yang ketat.

Namun demikian, Muhammad Yamin tidak meninggalkan bentuk pantun maupun syair sepenuhnya. Apa yang diwarisinya dari bentuk puisi tradisional Melayu adalah jumlah kata dalam setiap larik, yaitu 4 kata, dengan rima abab atau aaaa yang tampaknya sengaja dibuat tidak konsisten sebagai bentuk pelanggaran terhadap rima dalam puisi tradisional Melayu. Muhammad Yamin tampak berusaha menjaga jumlah 4 kata pada setiap larik puisinya sedemikian ketatnya sebagai penerimaannya terhadap bentuk puisi tradisional Melayu, namun dia mengabaikan bentuk-bentuk lainnya, yaitu rima dan jumlah larik setiap bait.

Kesadaran untuk, di satu sisi, setia pada bentuk lama puisi tradisional Melayu dan, di sisi lain, melanggar bentuk lama puisi tradisional Melayu itu tampaknya sudah tumbuh sejak awal karir kepenyairannya. Puisi pertamanya, “Tanah Air”, terdiri dari 3 bait dan setiap bait terdiri dari 9 baris. Rima setiap larik dijaga sedemikian rupa, dengan sedikit variasi antara satu bait dan bait berikutnya, yaitu pola rima abccaaadd (bait 1 dan 2) dan abccdddcc (bait 3). Puisi ini jelas meninggalkan bentuk lama puisi tradisional Melayu. Namun kemelayuan dalam puisi itu tidak ditinggalkannya sama sekali. Sekali lagi, jumlah 4 kata pada setiap larik tetaplah mengingatkan kita pada bentuk puisi Melayu, baik pantun maupun syair.

Sehubungan dengan kemelayuan dalam puisinya, satu hal lagi yang patut diperhatikan. Ialah pelukisan romantik tentang alam. Hampir semua puisi Muhammad Yamin melukiskan keindahan alam, sebagaimana banyak ditemukan dalam syair Melayu. Dalam arti itu maka Muhammad Yamin mewarisi khazanah yang demikian mengakar dalam syair Melayu, yaitu pelukisan alam yang indah, seperti petikan Syair Bidasari berikut ini, yang mengisahkan puteri yang akan melahirkan anak dalam pengembaraan:

Setelah sampai turun ke pantai
Lengkap dengan kajang dan lantai

Lemah lembut angin utara,
Dewasa itu puteri berputera.

Bandingkan syair tersebut dengan puisi Muhammad Yamin, “Permintaan”, berikut ini, misalnya:

Mendengarkan ombak pada hampirku
Debar-mendebar kiri dan kanan
Melagukan nyanyi penuh santunan
Terbitlah rindu ke tempat lahirku

Pelukisan alam kerap juga digunakan dalam pantun, yang biasanya berfungsi sebagai sampiran atau ancangan dalam mengemukakan isi. Dalam pantun, pelukisan alam tidak bertujuan pada dirinya sendiri, tidak untuk berbicara tentang alam itu sendiri, melainkan sebagai persiapan bagi isi yang hendak dikemukakan. Sampai batas tertentu, pelukisan alam dalam puisi-puisi Muhammad Yamin dapat pula kita baca sebagai tidak bertujuan untuk melukiskan alam itu sendiri, melainkan sebagai ancangan bagi isi yang ingin dikemukakannya. Pelukisan alam itu sejajar dengan sampiran dalam pantun. Demikianlah puisi “Permintaan” di atas, misalnya, tidaklah pertama-tama bermaksud melukiskan keindahan Bukit Barisan di Sumatera Barat, kampung halaman Muhammad Yamin, melainkan lebih sebagai ancangan bagi isi yang ingin dikemukakan. Yaitu bahwa dia lahir dan tumbuh di kampung halaman yang pastilah dicintainya, dan dia ingin kelak dikubur di kampung halamannya itu.

Meskipun pelukisan alam merupakan suatu hal yang lazim dalam pantun dan syair Melayu, keganderungan Muhammad Yamin dalam melukiskan alam kiranya tak hanya diilhami oleh kebudayaan Melayu. Keganderungan itu pastilah didukung pula oleh lingkungan alam kampung halaman Muhammad Yamin sendiri. Minangkabau adalah satu daerah dengan pemandangan alam yang amat indah, dengan sejumlah danau, air terjun, lembah, bukit Barisan, pantai, laut, gunung Merapi dan gunung Singgalang. Keindahan alam ini pastilah mengilhami sang penyair dalam menulis puisi.

Mencintai dan mewarisi puisi dari kebudayaan Melayu, Muhammad Yamin tidaklah terpaku pada aras kebudayaannya sendiri. Dia adalah satu kasus ketika puisi Melayu sudah mencapai kematangan dan kemapanan, sehingga diperlukan penyegaran dan pembaruan —sekadar apa pun— agar puisi Melayu bergerak satu-dua langkah ke depan. Persentuhan kebudayaan Melayu dengan kebudayaan asing terus berlangsung, tetapi sejauh itu dapat dikatakan tak ada kemajuan berarti yang dicapai dunia perpuisian Melayu setelah sekitar 3 abad mengadopsi bentuk syair dari kebudayaan Arab dan Persia.

Maka, di tahun 1921 Muhammad Yamin menulis puisi soneta (seperti puisi “Permintaan”, “Cita-cita”, dan “Niat”), dengan tetap mempertahankan “jiwa” puisi Melayu. Kebanyakan puisi-puisi awalnya berbentuk soneta, yang bisa diduga kuat merupakan keuntungan yang dipetiknya dari pendidikan kolonial yang diterimanya. Membawa soneta ke dalam dunia perpuisian Melayu pastilah dilakukannya dengan kesadaran penuh. Sejak itu, soneta mulai dikenal dalam khazanah perpuisian Melayu-Indonesia, bahkan menjadi kecenderungan beberapa penyair ketika itu, seperti Sanusi Pane dan Muhammad Hatta. Dengan itu, bentuk puisi Melayu mulai diperkaya. Selain pantun dan syair, kini dikenal pula bentuk soneta.

Soneta adalah salah satu bentuk puisi di Eropa. Soneta (Inggris: sonnet; Itali: sonnetto) sendiri berarti nyanyian kecil. Berkembang sejak abad ke-13, soneta adalah puisi 14 baris dengan skema rima dan struktur khusus yang ketat. Tetapi dalam sejarah perkembangannya, konvensi tentang soneta itu sendiri tidak selalu sama. Soneta terdiri dari 4 bait, namun jumlah baris setiap bait berbeda-beda. Ada yang komposisi baris setiap baitnya 4433; ada yang 4442; ada yang 44 222. Rimanya pun berbeda-beda. Ada rima abab cdcd efef gg; ada pula rima abba abba cde cde; ada pula rima abab cdcd ef ef gg, dan lain sebagainya.

Proses kreatif Muhammad Yamin sebagai penyair adalah usaha setia sejauh mungkin pada akar tradisi kesusastraannya, sekaligus usaha mengimbuhkan sesuatu yang baru pada tradisi kesusastraannya sendiri. Dalam arti itu maka sang penyair tetap berdiri di aras masa silam kebudayaannya, namun membuka diri bagi kemungkinan-kemungkinan baru dari kebudayaan luar yang dapat memperkaya kebudayaannya sendiri. Dia adalah satu kasus seseorang yang berdiri di warisan masa silam kebudayaannya dengan visi jauh ke depan untuk memajukan kebudayaannya sendiri. Dan di atas semuanya, yang tak kalah penting dan berharga di balik percobaan Muhammad Yamin dalam menggali bentuk-bentuk puisi, adalah gagasan visionernya terutama tentang bahasa dan tanah air —gagasan yang menjiwai puisi dan obsesi intelektualnya.

Menggagas Indonesia dalam Puisi
Membaca puisi-puisi Muhammad Yamin adalah memutar jarum sejarah ke masa-masa awal ketika sebuah bangsa dan tanah air bernama Indonesia baru digagas. Di Hindia Belanda pada tahun 1920, gagasan tentang bangsa dan tanah air itu merupakan fajar baru kebudayaan dan politik sekaligus. Ia merupakan fajar baru kebudayaan, sebab gagasan tentang bangsa dan tanah air —sebentuk nasionalisme— itu perlahan-lahan hendak menjadi pemisah identitas budaya Melayu dengan budaya bangsa dan tanah air baru yang sedang digagas. Ia merupakan fajar baru politik, sebab gagasan tersebut jelaslah merupakan cita-cita politik untuk melahirkan sebuah bangsa dan tanah air bersama, sebuah negara modern yang bebas dari kolonialisme.

Puisi-puisi Muhammad Yamin adalah sejarah perkembangan pemikiran seorang anak muda berilian tentang tanah air yang diidamkannya. Dia belum genap 17 tahun ketika menulis puisi “Tanah Air”, tempat dia pertama-tama mengemukakan gagasannya tentang Sumatera sebagai tanah air dan tumpah darahnya. Apa gerangan konsep tentang tanah air dan tumpah darah yang dibayangkan Muhammad Yamin ketika anak muda itu menulis puisi “Tanah Air” di tahun 1920? Yang pasti, apa yang dibayangkannya tentang tanah air dan tumpah darah adalah Sumatera, Andalas. Ini sejalan dengan orientasi hampir semua organisasi anak-anak muda ketika itu yang memang bersifat kedaerahan.

Ada sekali dia menyebut: “Firdaus Melayu di atas dunia!/ Itulah tanah yang kusayangi/ Sumatera namanya, yang kujunjungi.” Larik-larik ini menunjukkan adanya ikatan batin penyair bukan saja dengan Sumatera sebagai suatu wilayah tempat tinggal, melainkan juga dengan Melayu sebagai suatu entitas kebudayaan yang agak abstrak dan lebih luas. Tapi bagaimanapun, Yamin muda tampaknya membayangkan wujud kebudayaan Melayu sebatas wilayah Sumatera. Dengan demikian, meskipun Yamin menyebut Melayu dalam puisinya itu, apa yang dibayangkannya tentang tanah air dan tumpah darah, ketika puisi “Tanah Air” ditulis, adalah sebatas wilayah Sumatera.

Tahun berikutnya, 1921, Yamin menulis puisi “Bahasa, Bangsa”. Meskipun di situ bangsa yang dibayangkan Muhammad Yamin masih sama dengan bangsa yang dibayangkannya dalam puisi “Tanah Air”, yakni Sumatera, namun puisi tersebut menunjukkan perkembangan penting pemikiran dan obsesi Yamin tentang rasa kebangsaan atau nasionalisme. Puisi itu bukan saja mengemukakan gagasan tentang suatu bangsa, lebih dari itu ia menegaskan pentingnya bahasa sebagai alat utama menegakkan bangsa itu sendiri. Kata Yamin, “Terlahir di bangsa, berbahasa sendiri …// Besar budiman di tanah Melayu/ Berduka suka, sertakan rayu/ Perasaan serikat menjadi berpadu/ Dalam bahasanya, permai merdu//… di mana Sumatera, di situ bangsa/ di mana perca, di situ bahasa//….” Dengan demikian, puisi itu menegaskan suatu keyakinan atas bahasa Melayu sebagai alat utama pemersatu dan penegak sebuah bangsa baru yang sedang diimpikan.

Sudah jamak diketahui bahwa bahasa Melayu sejak berabad-abad sebelumnya merupakan bahasa komunikasi di kawasan Nusantara. Apa yang penting dari Muhammad Yamin adalah keyakinannya bahwa bahasa bukan saja alat komunikasi, melainkan juga sebagai identitas kebangsaan. “Tiada bahasa, bangsa pun hilang,” kata Yamin dalam puisinya. Keyakinan akan bahasa Melayu sebagai identitas kebangsaan ini memiliki arti penting, sebab meskipun pada ketika itu bahasa Melayu luas digunakan di kawasan Nusantara, ia bagaimanapun berada pada posisi “terancam” oleh karena kaum terpelajar lebih sering menggunakan bahasa Belanda dalam artikulasi mereka. Bahasa Belanda adalah lambang kemodernan dan kemajuan, sebaliknya bahasa Melayu adalah lambang kekolotan dan keterbelakangan.

Muhammad Yamin memegang teguh keyakinannya bahwa bahasa Melayu merupakan identias kebangsaan yang dibayangkannya. Sudah tentu dia percaya pula bahwa bahasa Melayu mampu menjadi alat artikulasi modern. Keyakinan ini sedemikian rupa bulatnya, hingga dia yakin pula bahwa bahasa Melayu akan menjadi alat pemersatu rasa kebangsaan, menjadi pendorong nasionalisme sebagai perasaan dan cita-cita bersama. Suatu keyakinan yang kelak menjadi kenyataan.

Sejauh itu rasa kedaerahan pada organisasi-organisasi pemuda, terutama Jong Java dan Jong Sumatranen Bond, masih kuat. Namun seiring dengan menguatnya gagasan tentang Indonesia, khususnya setelah Dr. Sutomo mendirikan Indonesische Studieclub di tahun 1924, rasa kedaerahan pada organisasi-organisasi pemuda itu kian menipis, digantikan oleh hasrat yang begitu bergairah untuk bersatu di bawah bendera “Indonesia”. Sejak itu mereka —termasuk pemuda Muhammad Yamin yang aktif di Jong Sumatranen Bond— mendefinisikan diri bukan saja sebagai pemuda Sumatera atau pemuda Jawa, melainkan juga pemuda Indonesia. Dengan demikian, keindonesiaan kini tumbuh sebagai kesadaran baru rasa kebangsaan kaum muda.

Sebagai pemuda yang aktif dalam pergerakan kaum muda, Muhammad Yamin ambil bagian dalam banyak aspek gerakan yang menggebu-gebu di kalangan para pemuda untuk mematangkan dan mewujudkan kesadaran baru rasa kebangsaan itu. Dalam Kongres Pemuda Indonesia I, misalnya, yang diadakan di Jakarta pada tahun 1926, Muhammad Yamin menyampaikan pidato mengenai kemungkinan bahasa dan sastra Indonesia di masa depan. Jika dahulu Yamin mengemukakan keyakinannya bahwa bahasa Melayu dapat membangkitkan kesadaran orang-orang Sumatera, kini dia melanjutkannya dengan mengatakan bahwa bahasa Indonesia —yang berasal dari bahasa Melayu— dapat pula berperan mendorong perkembangan cita-cita baru kesatuan Indonesia. Bahasa dari suatu kebudayaan yang tampak antara lain dari kesusastraannya akan memberikan sumbangan penting dalam mewujudkan cita-cita baru itu.

Cita-cita baru tentang Indonesia kian menggumpal dalam kesadaran kaum muda. Rumusan cita-cita itu pun kian jelas, mengarah pada semakin bulatnya gagasan persatuan Indonesia dalam hal tanah air, bangsa, dan bahasa. Guna lebih mengkonkretkan gagasan tersebut, Kongres Pemuda Indonesia II digelar di Jakarta, 27-28 Oktober 1928, dan Muhammad Yamin dipilih sebagai sekretaris. Menyambut Kongres itu, Muhammad Yamin menulis puisi panjang, Indonesia, Tumpah Darahku, yang ditulisnya pada 26 Oktober 1928. Dalam puisi 88 bait yang setiap baitnya berisi 7 baris ini, Yamin menanggalkan konsep tanah air dan tumpah darah yang bersifat kedaerahan sebagaimana dibayangkannya dahulu. Di situ dia mengemukakan gagasannya tentang Indonesia sebagai tanah air:
…
Lihatlah Indonesia bercaya terang
Alangkah bagusnya tiada terbilang
Dihiasi kelapa hijau cemerlang
Melambai-lambai tumbuh di pantai
Di kakinya berdesir gulung-gemulung
Ombak gelombang gunung-gemunung
Dituruti awan gantung-gemantung
….

Dan Sumpah Pemuda pun dikumandangkan pada 28 Oktober 1928. Sebuah proklamasi tentang satu tanah air, satu bangsa, dan satu bahasa —Indonesia.

Sehubungan dengan pandangan Muhammad Yamin tentang bahasa, yang dalam puisinya “Bahasa, Bangsa” (1921) dipandang sebagai identitas kebangsaan, dia kini lebih menekankan kedudukan bahasa Indonesia sebagai alat pemersatu rasa kebangsaan. Hal ini sejalan dengan semangat Sumpah Pemuda yang memang menekankan persatuan (tanah air, bangsa, dan bahasa). Bahkan Sumpah Pemuda menegaskan menjunjung bahasa Indonesia sebagai bahasa persatuan. Muhammad Yamin sendiri mengawali puisinya Indonesia, Tumpah Darahku dengan pepatah bersatu kita teguh/ bercerai kita jatuh. Maka, bagi Yamin kini arti penting bahasa Indonesia bukan saja sebagai identitas kebangsaan, melainkan terutama sebagai alat pemersatu rasa kebangsaan. “Sebenarnya bahasa Indonesia sudah demikian lakunya, tetapi harganya yang tertinggi ialah seperti bahasa persatuan,” tulis Muhammad Yamin dalam “Penyusuli” (“Penutup”) Indonesia, Tumpah Darahku.

Sebagaimana gagasan tentang bangsa yang bersifat kedaerahan dahulu merupakan fajar baru kebudayaan dan politik, gagasan nasionalisme Indonesia pun merupakan cita-cira baru dalam lapangan kebudayaan dan politik. Indonesia dipandang sebagai kesatuan kebudayaan dan politik baru, yang memiliki identitas budaya sendiri (yang berbeda dengan identitas Melayu dan kedaerahan lainnya) dan cita-cita politiknya sendiri pula (yang merdeka dari penjajahan). Muhammad Yamin adalah sosok dengan dua sisi uang logam, yang di satu sisi berusaha mewujudkan cita-cita keindonesiaan dalam kebudayaan dan di sisi lain dalam politik.

Untuk memperjuangkan cita-citanya dalam lapangan politik, dia terjun ke gelanggang politik praktis, masuk partai dan bahkan mendirikan partai politik. Sementara itu, dalam lapangan kebudayaan, dia berulangkali menegaskan keyakinannya akan kedudukan penting bahasa Indonesia sebagai alat kebudayaan. Lebih dari itu, karena cita-cita keindonesiaan adalah juga identitas budaya baru yang berbeda dengan budaya (Melayu) lama yang diwarisinya, maka dia mencoba menyumbangkan sesuatu yang baru dalam bidang sastra, khususnya puisi. Yang sangat jelas di antararanya adalah bahwa dia merupakan salah seorang pelopor bentuk soneta dalam permulaan puisi Indonesia.

Kecuali itu, Muhammad Yamin melakukan percobaan lain dalam puisi Indonesia modern. Dalam “Pembuka” Indonesia, Tumpah Darahku (Bikittinggi-Jakarta: Nusantara, 1951), Muhammad Yamin menulis puisi prosais: puisi yang mencoba melepaskan diri dari bentuk pantun dan syair, baik rima maupun jumlah kata setiap lariknya, bahkan membebaskan diri dari ikatan larik. Kalaupun ada nuansa Melayu dalam “Pembuka” itu, yang terasa adalah penggambaran alam yang demikian romantik. Tetapi bagaimanapun, di situ Muhammad Yamin mencoba membebaskan diri dari ikatan-ikatan lama dalam puisi tradisional Melayu. “Pembuka” itu sendiri merupakan prolog atau pengantar memasuki puisi Indonesia, Tumpah Darahku. Ia bernada sendu, seakan seseorang yang lelah menunggu apa yang sejak lama dirindukannya. Ini kontras dengan puisi Indonesia, Tumpah Darahku yang bernada romantik, riang dan optimistis:

Tak tahu di hati nan sedih?

Ayuhai badan jiwa semangatku, alangkah ingin hatiku tiada berkira; di mukaku bernafas lautan yang lebar, dipayungi kabut di hari pagi. Jauh sebelah ke sana gulung-gemulung ombak berbaris, seolah-olah membawa rahsia yang besar dan tanda-mata dari kekasih yang kucintai. Beginilah lautan sejak semula, tiada putus-putusnya: sebentar tenang sebentar bergerak. Berapalah suka raya yang dilahirkannya, segenap waktu setiap masa; berapalah gundah-gelana yang disimpannya, seluruh ketika sepanjang dewasa. Lihatlah pula gelombang ini, datang menuju ke bawah kakiku, diiringi suara yang merdu bunyinya; tampaknya silau-silau sampai, karena fajar belumlah habis. Setiba di pantai berpecah-belah, disambut pasir sejuk dan jernih; entah ke mana gerangan perginya gelombang tadi tiada dapat kulihat lagi: hanyalah buih di kakiku tinggal di hati, buih kering tergambar di jantung. Di manakah rahsia yang dibawanya dan tanda-mata yang dijanjikan? Tiadalah sedih sesedih itu, pedih bercampur dengan pilu.

Membaca puisi-puisi Muhamad Yamin adalah menelusuri akar-akar nasionalisme Indonesia, dari bentuknya yang bersifat kedaerahan (Sumatera) hingga perkembangannya menjadi kebangsaan Indonesia. Sebagai penyair, Muhammad Yamin mengemukakan gagasan kebangsaannya lewat puisi. Lewat puisi pula dia mengemukakan keyakinannya tentang peran penting bahasa baik dalam lapangan politik maupun kebudayaan. Di tangan Muhammad Yamin, puisi mengekspresikan nasionalisme, dari bentuknya yang masih emberional hingga tumbuh sebagai nasionalisme yang matang: satu tanah air, satu bangsa, satu bahasa —Indonesia.

Penutup
Muhammad Yamin adalah cermin seorang anak muda yang memiliki keyakinan penuh akan kedudukan bahasa dalam kebudayaan. Dan bahasa itu adalah bahasa Indonesia. Patut diingat bahwa di tahun 1920-an di kawasan Nusantara, bahasa Melayu atau bahasa Indonesia lebih merupakan alat komunikasi umum tinimbang alat artikulasi kaum terpelajar. Alat artikulasi kaum terpelajar dan elite sosial lainnya adalah bahasa Belanda. Bahasa Melayu hanyalah bahasa kaum kebanyakan. Tapi dalam situasi seperti itu, Muhammad Yamin dan kaum muda lainnya mengukuhkan bahasa Melayu/ Indonesia sebagai identitas kebangsaan dan bahasa persatuan, dengan penuh rasa percaya diri pula.

Di samping itu, Muhammad Yamin muda menulis puisi, yang dari segi bentuk memperlihatkan penguasaanya yang sangat baik pada tradisi puisi Melayu (yaitu pantun dan syair), memperlihatkan juga wawasannya yang sangat baik pada bentuk-bentuk puisi lain seperti soneta dan kemudian puisi bebas. Dia mewarisi dengan sangat baiknya khazanah kebudayaannya sendiri —khususnya dalam bidang bahasa dan sastra— seraya membuka diri bagi bentuk-bentuk puisi lain dari khazanah kebudayaan dunia untuk memperkaya kebudayaannya sendiri. Dalam arti itu Muhammad Yamin adalah seorang anak muda yang mendapat pendidikan Barat (Belanda) dan tetap menjunjung tinggi kebudayaannya sendiri, dan merasa bangga pula.

Yang tak kalah penting, bahkan lebih penting lagi, adalah wawasan visionernya sebagai anak muda. Terutama pandangannya tentang tanah air Indonesia, yang antara lain dikemukakannya dalam puisi, jelaslah memperlihatkan visi seorang anak muda yang dinamis dan kreatif tentang nasionalisme sebagai fajar baru kebudayaan dan politik. Bahwa puisi Muhammad Yamin Indonesia, Tumpah Darahku ditulis 2 hari sebelum Sumpah Pemuda 28 Oktober 1928, dapatlah dikatakan bahwa gagasan tentang tanah air, bangsa, dan bahasa Indonesia dalam puisi sesungguhnya mendahului gagasan yang sama dalam Sumpah Pemuda. Dan itu jelaslah menunjukkan kreativitas seorang anak muda dalam membangun bahasa dan sastra bangsanya.

Membaca kembali Muhammad Yamin kita segera melihat pengalaman sejarah kita yang gemilang menyangkut hubungan bahasa dan sastra dengan generasi muda. Pengalaman sejarah yang gemilang itu membuktikan bahwa generasi mudalah yang pertama-tama membangun bahasa dan sastra Indonesia pada masa-masa awal kelahiran dan pembentukannya. Dalam konteks itu, generasi muda adalah subjek kebudayaan. Jika kini kita memposisikan generasi muda sebagai objek kebudayaan, seperti tersirat dari tema lokakarya ini, adakah itu tanda bahwa kita mengalami degradasi dalam berbagai bidang kebudayaan?***

Makalah Disampaikan pada Lokakarya Kebahasaan dan Kesastraan, dengan tema “Bahasa dan Sastra Indonesia Membangun Generasi Muda yang Dinamis dan Kreatif”. Diselenggarakan oleh Balai Bahasa Yogyakarta di Yogyakarta, Kamis, 15 Oktober 2009

Tak ada penyair Indonesia lebih dikenal dibanding Chairil Anwar. Tak ada penyair Indonesia lebih banyak dikenang dibanding Chairil Anwar. Siapakah tak kenal penyair ini, si binatang jalang yang mati muda?

Sejak awal kepenyairannya, dia sudah berbicara tentang maut. Puisi pertamanya adalah “Nisan”, yang ditulis Chairil di tahun 1942 untuk neneknya yang tentulah sudah pergi mendahuluinya. Puisi itu mengemukakan duka yang dalam, yang meskipun menyiratkan kekaguman penyair pada keridlaanmu [nenek] menerima segala tiba, tetaplah duka maha tuan bertahta. Sikap sang nenek menerima maut dengan rida ini tampak memberikan kesan yang dalam bagi Chairil, kesan yang kelak muncul dalam puisi yang ditulisnya menjelang kematiannya sendiri. Dalam puisi “Nocturno”, yang ditulis Chairil 3 tahun sebelum kematiannya, dia ada menulis: … ingatan pada ajal yang menghantu/ dan demam yang nanti membikin kaku …. Maut bagaimanapun masih menggelayuti pikirannya. Dan nanti, sang penyair bahkan seakan meramalkan sendiri bahwa hidupnya akan singkat.

Tetapi Chairil Anwar begitu yakin pada dirinya sendiri, pada bakat kepenyairannya —yang telah diperlihatkannya sejak puisi pertamanya. “Kalau umurku ditakdirkan pendek,” kata Chairil pada isterinya suatu kali, “anak-anak sekolah akan berziarah ke kuburku menabur bunga.” Chairil mengatakan itu dengan bercanda, tetapi di situ tersirat keyakinannya yang bersifat penuh seluruh. Ialah keyakinan pada pilihan dan jalan hidupnya sebagai seorang penyair. Dia seakan meramalkan penghormatan yang akan diterimanya sebagai buah dari jalan hidupnya sendiri: pendek usia, namun dia akan dikenang secara abadi. Dalam sebuah puisinya, Chairil pernah menyatakan aku mau hidup seribu tahun lagi, yang pastilah tidak dimaksudkannya dalam arti harfiah. Aku mau hidup seribu tahun lagi adalah proklamasi tekad penyair kita ini, yang untuk itu dia mendedikasikan seluruh darah-daging hidupnya bagi cakrawala kepenyairan sebagai pilihan hidupnya. Dan Chairil seakan tahu, bahwa dia sendiri baru akan memetik buah dedikasinya setelah dia mati: “anak-anak sekolah akan berziarah ke kuburku menabur bunga” —dan itu tidak hanya dalam arti harfiah tentu saja.

Chairil menulis puisi di usia 20-an tahun, dan mungkin itulah sesungguhnya sebab puisi-puisinya penuh gelora.
Puisi-puisi Chairil jelas menyuarakan semangat hidup yang menyala-nyala, sebentuk optimisme anak muda yang yakin sepenuhnya pada potensi dirinya sendiri. Puisi Chairil adalah semangat merebut hidup yang pastilah tidak mudah, apalagi bagi penyair yang penuh kesulitan hidup ini. Bahkan meskipun dia berbicara tentang sesuatu yang perih-pedih, semangat hidupnya tetap terasa menggelora. Adalah karakter penyair ini tampaknya, bahwa dia tidak mudah menyerah melawan hidup yang begitu pedih. Puisi “Aku” jelas menunjukkan itu. Juga puisi “Kita Guyah Lemah” ini: kita guyah lemah/ sekali tetak tentu rebah/ segala erang dan jeritan/ kita pendam dalam keseharian// mari tegak merentak/ diri-sekeliling kita bentak/ ini malam purnama akan menembus awan.

Gelora hidup, elan vital, vitalitas, dan optimisme itu rupanya bukan suara batin Chairil seorang diri, melainkan semangat zamannya. Di tahun 1940-an, tahun-tahun ketika Chairil menulis puisi-puisinya yang mengagumkan, elan revolusioner tengah menggelora dan digelorakan dengan penuh semangat di sini di Indonesia, guna merebut kemerdekaan. Puisi “Diponegoro”, “Persetujuan dengan Bung Karno”, dan puisi saduran “Krawang-Bekasi” adalah karya Chairil yang secara langsung berhubungan dengan semangat revolusioner zaman itu. Tak pelak lagi, puisi-puisi Chairil Anwar bukan saja suara diri pribadinya yang lantang, melainkan juga suara zamannya yang berdentang-dentang.

Dengan demikian, betapapun sikap penyair ini sering diasosiakan sebagai indiviualistis, Chairil jelas terlibat dalam isu-isu penting bangsanya. Dia ambil bagian dalam sejarah perjuangan tanahairnya. Dengan caranya sendiri, sang penyair bergulat secara sungguh-sungguh dengan dunia kepenyairannya, dan dengan itu dia memainkan peran penting bagi kebudayaan Indonesia yang sedang mencari bentuknya, bahkan sampai batas tertentu memainkan peran pula di lapangan politik. Gelora yang menyala-nyala jelas amat dibutuhkan oleh sebuah bangsa yang tengah berjuang merebut kemerdekaan, juga untuk pembentukan kebudayaan sebagai salah satu tiang penyangganya. Chairil Anwar dan puisi-puisinya jelas berada di tengah gelanggang itu semua.
Dan Chairil tak hanya mengekspresikan gelora jiwanya sebagai isi puisinya, melainkan juga sebagai bahasanya. Puisi Chairil adalah perpaduan sempurna isi dan bahasa yang keduanya secara bersama-sama mengemukakan gelora jiwa, vitalitas, dan semangat hidup yang menyala-nyala. Sementara isi puisi —yang mencerminkan pikiran, perasaan, dan sikap penyair— menyuarakan vitalitas yang pantang menyerah, bahasa puisinya sendiri terasa begitu bertenaga dan penuh energi. Adalah penemuan Chairil yang gemilang bahwa dia mampu menyelaraskan vitalitas hidup dan vitalitas bahasa. Tenaga hidup dan tenaga bahasa bahkan menyatu dalam diri Chairil Anwar sendiri.

Bahkan pada puisinya yang paling murung sekalipun, tenaga bahasa Chairil tetap terasa menggema. Puisi “Selamat Tinggal”, misalnya, yang berbicara tentang perpisahan, jelas bernada murung: meskipun mesti diterima, perpisahan bagaimanapun pastilah menyisakan kesedihan. Tetapi, kecanggihan Chairil Anwar mengolah bahasa membuat kemurungan itu sedemikian kelam di satu sisi, namun kemurungan yang kelam itu seakan disangga oleh bahasa yang bertenaga di lain sisi, sehingga ia —kemurungan itu— tidak “terjatuh” menjadi kemurungan yang lemas-lunglai. Tenaga bahasa itu sangat terasa terutama dengan asosiasi yang dibangkitkan oleh permainan rima vokal dan konsonan: aku berkaca/ bukan buat ke pesta// ini muka penuh luka/ siapa punya?// kudengar seru-menderu/ -dalam hati?-/ apa hanya angin lalu?// lagu lain pula/ menggelepar tengah malam buta// ah …!!!// segala menebal, segala mengental/ segala tak kukenal …// selamat tinggal …!!!

Adalah bahasa Chairil ini juga, yaitu bahasa yang —meminjam kata-katanya sendiri— mempribadi dan menjadi, yang menjadikan puisi-puisinya sedemikian penting dalam sejarah puisi Indonesia. Juga bagi perkembangan bahasa Indonesia. Dengan puisi-puisinya, sang penyair membuktikan bahwa bahasa Indonesia sanggup menjadi bahasa sastra yang demikian efektif dan modern. Dia mendorong beberapa langkah lagi apa yang telah dilakukan penyair-penyair pendahulunya, khususnya Amir Hamzah, dalam usaha menjadikan bahasa Indonesia sebagai bahasa modern lewat puisi. Dengan demikian, pada tingkat makro penyair kita ini menyuarakan semangat zaman dan bangsanya, pada tingkat mikro dia membuktikan efektivitas bahasa Indonesia sebagai alat ucap puisi modern.

Sebagai penyair, tugas utama Chairil sesungguhnya berada pada tingkat mikro ini. Dan dalam hal itu jelas dia berhasil menjalankan tugasnya dengan baik. Membaca puisi-puisinya, jelas pula bahwa dia lebih banyak bergelut dengan masalah-masalah mikro, masalah pribadi sang penyair, ialah terutama masalah cinta. Chairil adalah penyair yang cukup terobsesi oleh sejumlah pengalaman cintanya, dengan seluruh gelora, harapan, kecewa, bahagia, dan pedihnya. Bahkan dari puisi-puisinya, tampak bahwa cinta adalah tenaga sekaligus sumber energi kreatifnya yang penting dalam menulis puisi. Dia menulis setidaknya 23 puisi cinta dari 76 puisi yang ditulisnya. Tidak berlebihan kalau dikatakan bahwa sampai batas tertentu gelora hidupnya sesungguhnya merupakan gelora cintanya.

Penyair kita ini rupanya adalah pria yang romantis, namun tampaknya lebih banyak dirundung cinta-yang-pedih. Tetapi cinta-yang-pedih itulah justru yang kadangkala melecut intuisi kepenyairannya, membangkitkan tenaga puitiknya secara maksimal, dan membakar gelora hidupnya. Hal itu tampak misalnya pada puisi “Senja di Pelabuhan Kecil”, “Cintaku Jauh di Pulau”, “Sia-sia”, atau “Tak Sepadan”. Dalam puisi “Tak Sepadan”, setelah mengemukakan kemungkinan berpisah dengan sang kekasih, Chairil menutup puisi tersebut dengan: … jadi baik juga kita padami/ unggunan api ini/ karena kau tidak ‘kan apa-apa/ Aku terpanggang tinggal rangka. Dalam pada itu, puisi “Sia-sia” ditutup dengan: Ah! Hatiku yang tak mau memberi/ mampus kau dikoyak-koyak sepi. Sekiranya cinta takkan sampai juga, memadamkannya sekalian adalah pilihan yang menyakitkan. Tetapi sebagai pilihan sadar, ia adalah juga sebentuk vitalitas —dan itu adalah gelora hidup.

Sementara itu, puisinya tentang cinta-yang-indah terasa tidak begitu menggelora, setidaknya tidak semenggelora puisinya tentang cinta-yang-pedih. Misalnya puisi “Puncak” berikut ini: … maka cintaku sayang, kucoba menjabat tanganmu/ mendekap wajahmu yang asing, meraih bibirmu di balik rupa./ kau terlompat dari ranjang, lari ke tingkap yang/ masih mengandung kabut, dan kau lihat di sana, bahwa antara/ cemara bersih hijau dan kali gunung bersih hijau/ mengembang juga tanya dulu, tanya lama, tanya. Larik-larik ini tentu terdengar indah dan merdu, namun terasa terlalu sendu jika dilihat dari karakter Chairil yang menghentak-hentak.

Dengan demikian, Chairil tampak menemukan vitalitasnya justru di bawah situasi yang menekan. Juga dalam hal cinta. Di luar situasi yang menekan, bagi sang penyair hidup barangkali terlalu mulus untuk bangkit menggelora, untuk meradang menerjang. Di gelanggang hidup yang menekan itulah, cahaya hidupnya tampak berkobar menyala-nyala. Bahkan dalam sajak “Di Mesjid”, di mana dia menemukan Tuhan, dia menemukan-Nya dalam gelanggang perang batinnya sendiri yang berkobar-kobar. Ini ruang/ gelanggang kami berperang, kata Chairil. Di gelanggang perang itu, sang penyair meradang: binasa-membinasa/ satu menista lain gila. Dengan kata lain, bahkan di hadapan Tuhan pun sang penyair meradang menerjang.

Tetapi, gelora hidup Chairil akhirnya tiba juga di garis batas vitalitasnya sendiri, di titik keterbatasannya sendiri. Pertempuran habis-habisan di gelanggang perang hidup sang penyair kini membimbingnya menuju relung terdalam dunia batinnya sendiri. Dalam puisi “Doa”, yang ditulis 6 bulan setelah “Di Mesjid”, dia menemukan Tuhan tak lagi di gelanggang perang, melainkan di pintuMu aku mengetuk/ aku tidak bisa berpaling. Sang binatang jalang itu kini hilang bentuk, remuk, terbakar cayaMu [yang] panas suci bersama seluruh gelora hidup dan cintanya. Kiranya kini dia benar-benar tak bisa berpaling.
Di tahun 1949, sang penyair tahu bahwa maut mulai mendekat. Meskipun baginya kini maut bukan lagi ajal yang menghantu, sebagaimana dikatakan penyair dalam “Nocturno”, dia tidaklah menghadapinya dengan sikap melawan. Alih-alih, dia melucuti hampir seluruh gelora dan vitalitasnya —yang sejauh ini telah menjiwai hidup sang penyair. Sebagaimana tergambar dalam puisi “Yang Terampas dan yang Putus” dan “Derai-derai Cemara”, di hadapan bayangan maut tak ada lagi yang bisa berdentang, meradang, menerjang. Tidak hidup, tidak juga cinta. Yang tersisa kini hanya tangan yang bergerak lantang. Bersamaan dengan itu, sang penyair mulai membayangkan pemakaman tempat dia akan dikuburkan, yaitu di Karet, di mana tubuhku diam dan sendiri, cerita dan peristiwa berlalu beku.

Hanya saja, barangkali karena gelora dan vitalitas yang telah menjiwai hidup penyair, dia sampai pada konsekuensinya sendiri dalam memandang hidup, yaitu bahwa hidup hanya menunda kekalahan … sebelum pada akhirnya kita menyerah. Akhirnya Chairil —dan siapa pun— memang harus kalah dan menyerah. Tetapi, bagaimanapun tidak ada petunjuk yang meyakinkan bahwa penyair yang wafat pada 28 April 1949 ini menerima maut tanpa perasaan rida lagi lapang. Bahwa puisi “Nisan”, puisi pertama yang ditulisnya untuk sang nenek, menyiratkan kekaguman penyair pada keridlaanmu [nenek] menerima segala tiba, kiranya itulah juga sikap Chairil dalam menerima maut. Maka sajak “Nisan” cocok pula kita baca untuk mengenang 60 tahun kematian penyair besar kita ini:

Bukan kematian benar menusuk kalbu
Keridlaanmu menerima segala tiba
Tak kutahu setinggi itu atas debu
Dan duka maha tuan bertahta.***

K.H.A. Mustofa Bisri. Seorang ulama. Seorang penyair. Maka dia memandang dunia dengan mata batin seorang ulama sekaligus mata batin seorang penyair. Pandangan-dunianya adalah pandangan-dunia seorang ulama sekaligus seorang penyair. Seorang ulama memandang dunia dari sudut-pandang agama; pandangan-dunianya merefleksikan kesadaran relijiusnya. Sementara, seorang penyair memandang dunia dari intuisi kepenyairannya; pandangan-dunianya merefleksikan bangunan intuitifnya.

Keduanya bertemu pada satu titik: baik ulama maupun penyair berbicara tentang hal-hal yang sangat pribadi dan personal, yang sepintas tak ada hubungannya dengan apa pun selain dirinya sendiri; pada saat yang sama keduanya berbicara tentang masalah sosial. Pada tingkat praktis, seorang ulama secara teguh melakukan ibadah yang sangat personal dan individual, dan pada saat yang sama melakukan layanan sosial keagamaan; sejurus dengan itu, seorang penyair menulis puisi sunyi, pada saat yang sama menulis juga puisi sosial yang hiruk-pikuk.

Bukan maksud tulisan ini mendikotomikan ulama dan penyair. Mustofa Bisri jelaslah seorang ulama sekaligus seorang penyair. Keduanya, ulama dan penyair, dipilah semata-mata sebagai kategori dan strategi untuk membantu kita mendekati puisi-puisi Mustofa Bisri. Sudah tentu kita bisa mendekati puisi-puisinya melulu sebagai karya seorang penyair, tanpa mempedulikan sosok penulisnya sebagai seorang ulama. Namun pendekatan seperti itu akan membuat puisi-puisinya tercerabut dari tanah tempat dia tumbuh dengan subur, tanah yang bisa menjelaskan banyak hal tentang puisi-puisi itu sendiri —dan Mustofa Bisri pertama-tama adalah seorang ulama. Namun sebaliknya, mendekati puisi-puisinya melulu sebagai karya seorang ula¬ma bisa membuat kita meragukan kesungguhannya mengeksplorasi bahasa.

Kemunculan K.H.A. Mustofa Bisri atawa Gus Mus dalam blantika sastra Indonesia memberikan angin segar, tidak saja bagi puisi Indonesia melainkan juga bagi masyarakat Indonesia secara umum. Betapa tidak. Puisi-puisinya adalah suara kritis dari pedalaman pesantren, terdengar nyaring, keras, relijius, namun juga jenaka. Di tahun 1980-an, kebanyakan puisi protes sosial bernada marah, seakan diucapkan dengan tangan mengepal dan mata mendelik. Nah, Mustofa Bisri muncul dengan puisi protes sosial yang amat keras namun dengan wajah tersenyum. Puisi-puisinya membuat kita geram namun juga tersenyum. Senyum pahit, tentu saja.

Di tahun 1980-an, rezim Orde Baru berada pada puncak kekuasaan otoriternya. Tidak mudah menyampaikan suara kritis apalagi ditujukan kepada pemerintah waktu itu. Suara kritis pasti ditindas bahkan dilibas. Dalam situasi itu, ada dua cara yang dilakukan orang untuk melakukan kontrol terhadap pemerintah. Pertama, melakukan kritik keras dan lugas dengan risiko dilarang aparat keamanan untuk tampil di mana-mana. Kedua, me¬lakukan kritik secara jenaka, terutama dengan cara menertawakan diri sendiri. Puisi-puisi Mustofa Bisri adalah suara kritis dengan cara kedua.

Tetapi, puisi Mustofa Bisri bagaimanapun pertama-tama adalah karya seorang ulama. Dalam perspektif ini, hal-hal yang bersifat individual dan sosial merupakan satu-kesatuan, bukan saja karena individu merupakan anggota sosial, melainkan terutama karena individu harus mengekspresikan dan merefleksikan dirinya secara sosial. Demikianlah maka ibadah yang paling personal pun harus memberikan dampak sosial secara konkret. Secara teknis keagamaan sering dikatakan, iman hendaklah diikuti oleh amal saleh, dan shalat sejatinya mencegah seseorang dari maksiat apa pun.

Itulah kiranya yang bisa menjelaskan kenapa pada puisi-puisi Mustofa Bisri yang paling sunyi sekalipun, kita toh tetap merasakan ada dimensi sosial, meskipun samar-samar. Puisi “Sajak Putih Buat Kekasih” dan “Seporsi Cinta”, misalnya, sebenarnya merupakan puisi sunyi, namun ia tetap merefleksikan aspek sosial, setidaknya melibatkan “orang lain” dalam situasi psikologis “aku-lirik” yang sesungguhnya sangat pribadi. Dengan kata lain, puisi sunyi Mustofa Bisri bukanlah puisi yang teramat sunyi hingga jauh dari hiruk-pikuk kehidupan bersama. Puisi sunyi Mustofa Bisri adalah puisi sunyi yang dengan caranya sendiri bertalian dengan kehidupan sosial yang nyata.

Sajak Putih Buat Kekasih

Aku datang pergi berharap dan kecewa
Berharap dan kecewa
Tapi biarlah
Kasih,
Biar kebersamaan kita dengan demikian
Abadi.

Seporsi Cinta

Seporsi cinta
Tak habis dimakan
Berdua, sayang

Di sisi lain, Mustofa Bisri lebih banyak menulis puisi sosial tinimbang puisi sunyi. Dia mengangkat tema relatif luas tentang masalah sosial, dengan nada menyindir atau protes, dengan nada melucu atau ironis. Hal ini sekali lagi dapat dijelaskan dengan posisinya sebagai ulama: al-Quran lebih banyak berbicara tentang muamalah tinimbang ‘ibadah mahdhah, lebih banyak berbicara tentang hu¬bung¬an sosial-horisontal tinimbang hubungan vertikal. Dan lagi, hubungan vertikal haruslah terefleksi dalam hubungan sosial-horisontal. Puisi “Sujud” dan “Selamat Idul Fitri” dengan baik menggambarkan kemungkinan tersebut.
Kita baca kritik keras penyair di bait pertama puisi “Sujud”:

bagaimana kau hendak bersujud
pasrah
sedang wajahmu yang bersih
sumringah
keningmu yang mulia
dan indah
begitu pongah
minta sajadah
agar tak menyentuh
tanah.

Puisi “Sujud” akhirnya menggambarkan sisi lain kehidupan seorang ulama: kesadaran tasawufnya. Dari awal puisi itu menghancurkan kau-lirik sehancur-hancurnya, bahkan hampir meniadakannya, guna mengembalikan kau-lirik sendiri pada posisinya sebagai manusia lemah di hadapan kemahabesaran Tuhan. Di situ, kecongkakan kau-lirik dicampakkan; dan kepasrahan total diagungkan. Dan dengan cara itu kau-lirik menjelma jadi kekasih yang akan terbang, kembali ke keagungan dunia asalnya:

Singkirkan saja sajadah mahalmu
Ratakan keningmu
Ratakan heningmu
Tanahkan wajahmu
Pasrahkan jiwamu
Biarlah rahmat agung
Allah membelaimu
dan terbanglah, kekasih.

Itulah puisi seorang ulama. Tetapi, sebagaimana dikatakan di atas, puisi Mustofa Bisri bagaimanapun adalah juga karya seorang penyair. Kalau keulamaan menyediakan “isi” pada puisi-puisinya (sebagai telah ditunjukkan), kepenyairan mengolah dan mengelaborasi “isi” tersebut lebih jauh, dengan memberinya “bentuk” —yaitu bahasa puisi— gu¬na memperkuat “isi”, sehingga “isi” lebih impresif, lebih tajam, dan membuatnya mengandung makna lebih luas dan dalam.

Puisi “Selamat Idul Fitri” dapat menjelaskan hal tersebut dengan baik. Kita baca dulu puisi tersebut selengkapnya:

Selamat Idul Fitri

Selamat idul fitri, bumi
Maafkan kami
Selama ini
Tidak semesa-mena
Kami memperkosamu

Selamat idul fitri, rakyat
Maafkanlah kami
Selama ini
Tidak sudah-sudah
Kam mempergunakanmu.

Dalam puisi “Selamat Idul Fitri” di atas, kami-lirik (kami dalam puisi) adalah subjek yang seolah tetap namun ternyata berganti-ganti —kadangkala sebagai sekelompok manusia, kadangkala sebagai rakyat, kadangkala sebagai pemimpin. Tapi siapa pun kami-lirik itu, penyair memposisikannya sebagai subjek yang merasa bersalah. Kami-lirik tampil secara konstan sebagai subjek yang berbeda-beda dan berganti-ganti dan semuanya merasa bersalah.

Yang segera terasa adalah rasa bersalah yang sungguh-sungguh dan rasa bersalah yang seakan-akan. Sebagaimana kami-lirik yang seolah tetap namun berganti-ganti, rasa bersalah kami-lirik pun seolah tetap namun ternyata berubah-ubah, dari rasa bersalah yang tulus ke rasa bersalah sebagai ironi. Pada taraf ini, puisi “Selamat Idul Fitri” adalah sebuah ironi. Ia tidak saja menyatakan rasa bersalah dan mohon maaf, melainkan juga mengungkapkan sinisme sebagai bentuk kritik sosial. Ironi semacam ini memberikan efek lebih tajam pada kritik sosial yang dikandungnya.

Dalam pada itu, repetisi dalam puisi di atas, yang digunakan penyair dari awal hingga akhir puisi, memberikan efek tersendiri pula. Yaitu memperdalam rasa bersalah kami-lirik, sekaligus memperkuat ironi sosial yang dikedepankannya.

Yang juga penting diperhatikan dari puisi “Selamat Idul Fitri” sebagai hasil kerja seorang penyair adalah lawan bicara, atau kepada siapa ucapan selamat idul fitri dialamatkan. Dari puisi tersebut lawan bicara jelas adalah bumi, langit, mentari, laut, burung-burung, tetumbuhan …. Semua lawan bicara tersebut pertama-tama tentulah mengacu pada pengertian harfiahnya. Namun dalam puisi, semua lawan bicara tadi dapat juga dibaca sebagai metafor. Dengan cara itu, ia tidak hanya mengacu pada pengertian leksikalnya, melainkan juga pada pengertian konotatifnya, pada makna kontekstualnya. Pada tataran ini, sebagai hasil kerja kepenyairan puisi “Selamat Idul Fitri” membuka berbagai kemungkinan makna. Dalam arti kata lain, di sini makna memiliki kemungkinan untuk memperluas cakupan yang dikandungnya.

Demikianlah, kerja keulamaan memberikan dasar pada isi puisi; kerja kepenyairan memberikan bentuk dengan mengelaborasi isi itu sendiri dalam bahasa. Maka puisi-puisi Musofa Bisri adalah refleksi dari kesadaran sosio-relijiusnya dalam bahasa yang penuh tenaga: keras, ironis, dalam, kocak, jenaka. Mustofa Bisri adalah sosok manusia dengan kedalaman visi seorang ulama dan ketajaman intuisi seorang penyair.***

Kongres I Bahasa Madura (di Pamekasan, Madura, 15-19 Desember 2008) adalah kabar gembira sekaligus kabar duka. Kabar gembira, karena Kongres ini adalah salah satu usaha menjunjung dan memajukan bahasa Madura, bahasa etnis terbesar ketiga di Indonesia setelah bahasa Jawa dan Sunda —mudah-mudahan ia melahirkan langkah-langkah lebih konkret ke arah tujuan yang ingin dicapai oleh Kongres itu sendiri. Kabar duka, karena Kongres tersebut bukan saja membenarkan apa yang diresahkan atau diprihatinkan banyak pihak tentang nasib bahasa Madura hari ini, melainkan juga sebuah bukti langsung tentang itu. Yaitu bahwa bahasa Madura mengalami kemunduran baik dari segi populasi pengguna maupun fungsi komunikasi dan sosialnya, yang karenanya dalam jangka panjang terancam punah.

Kongres I Bahasa Madura mengandung sebuah kontradiksi internal: ia bermaksud menjunjung bahasa Madura tetapi justru dengan mensubordinasi bahasa Madura itu sendiri. Bahwa Kongres ini menggunakan bahasa Indonesia, hal itu menyiratkan tidak memadainya bahasa Madura untuk dijadikan bahasa resmi Kongres Bahasa Madura sendiri. Adalah ironis, bahwa Kongres ini bermaksud memuliakan bahasa Madura tetapi justru dengan cara merendahkannya. Dan itu adalah bukti lain lagi bahwa situasi bahasa Madura hari ini memang amat memprihatinkan: ia dinomorduakan bahkan dalam forum terhormat yang diniatkan untuk menjunjung dan memajukannya.

Tetapi, usahlah kita pikirkan benar kontradiksi itu, dan marilah kita garisbawahi berita duka tadi, yaitu bahwa bahasa Madura mengalami kemunduran. Bagaimanapun, pada hemat saya, bahasa Madura mesti diselamatkan dari ancaman kepunahan dan bahkan harus dikembangkan menjadi bahasa modern yang berdaya guna maksimal. Dengan demikian, berita duka tadi lebih merupakan dering peringatan tentang marabahaya yang diam-diam mengintai dan mengancam kebudayaan kita. Maka yang penting dilakukan pada tingkat kesadaran (diskursif) adalah melihat modal budaya dan modal sosial kita untuk mengembangkan bahasa Madura itu sendiri sekaligus keterbatasan dan tantangan-tantangannya. Kesadaran (diskursif) itu niscaya akan menjadi landasaran dalam usaha mengembangkan dan memajukan bahasa Madura pada tingkat yang lebih strategis lagi produktif.

Salah satu modal budaya yang sangat penting pada hemat saya adalah pergumulan bahasa Madura di lingkungan pesantren. Sudah tentu kita harus menyadari pula keterbatasan-keterbatasannya, karena pesantren bagaimanapun ”hanya” salah satu lembaga sosial yang mungkin menjadi modal budaya dan sosial bagi bahasa Madura. Tapi tak dapat disangkal bahwa dunia pesantren telah memainkan peran penting bukan saja dalam melestarikan bahasa Madura sebagai bahasa komunikasi sehari-hari, melainkan juga dalam pelembagaan bahasa Madura itu sendiri sebagai bahasa ilmu dan bahasa sastra. Dengan pergumulan bahasa Madura di lingkungan pesantren, bahasa Madura mengalami pengayaan penting terutama dengan masuknya banyak sekali kosakata Arab ke dalam bahasa Madura itu sendiri. Dirumuskan dengan cara lain, di dunia pesantren bahasa Madura jadi terbuka terhadap bahasa asing, terutama terhadap konsep-konsep agama Islam. Lebih dari itu, bahasa Madura di lingkungan pesantren adalah percobaan pemakaian bahasa Madura sebagai bahasa tulis secara berkesinambungan.

Di banyak pesantren di Madura (dan daerah Tapal Kuda), bahasa Madura digunakan sebagai bahasa komunikasi sehari-hari. Apa yang penting di sini adalah kesejajaran antara bahasa Madura yang bertingkat dan struktur sosial di lingkungan internal pesantren yang juga bertingkat. Artinya, struktur sosial pesantren yang bersifat hirarkis sangat sejalan dengan bahasa Madura yang juga hirarkis, dan dengan demikian pesantren merupakan lingkungan sosial yang sendirinya menjadi arena yang efektif bagi sosialisasi dan institusionalisasi bahasa Madura yang bertingkat itu, khususnya di kalangan para santri. Pengalaman pesantren di Madura pada hemat saya menunjukkan: hirarki bahasa Madura bukannya melanggengkan hirarki sosial di lingkungan pesantren, alih-alih hirarki sosial lingkungan pesantren telah memungkinkan hirarki bahasa Madura menemukan lingkungannya untuk melestarikan diri.

Apa boleh buat, kita tidak bisa menampik sifat bertingkat (hirarkis) bahasa Madura ini, sebagaimana juga kita tidak bisa menampik hirarki sosial di lingkungan pesantren (bahkan lingkungan sosial secara umum). Sampai batas tertentu hal ini mungkin menghambat bahasa Madura untuk berkembang terutama di hadapan tantangan modernitas yang menjunjung tinggi egaliterianisme dan kepraktisan. Dengan sifat bertingkatnya, bahasa Madura jadi tidak sejalan dengan semangat egaliterianisme dan relatif tidak praktis (mudah) digunakan. Sekali kita berbicara dalam bahasa Madura, dengan sendirinya kita memposisikan kita sendiri dan orang lain dalam hirarki sosial tertentu, sehingga dengan sendirinya bahasa Madura menjadi praktik relasi kuasa yang amat langsung. Bahasa Madura dengan demikian mengandung implikasi psikologi sosial yang kadangkala —bahkan seringkali— tidak nyaman.

Sampai taraf yang sangat terbatas sesungguhnya terjadi negosiasi antara budaya hirarkis dan budaya egaliter dalam masyarakat Madura, termasuk dalam bahasa Madura. Setidaknya di Porè, Cangkrèng, dan Tongghal, tiga desa di kampung saya di Sumenep, semangat egaliter dijunjung tinggi. Mereka berbicara dalam bahasa Madura enjak-iyah untuk anggota komunitas mereka, tanpa peduli dengan usia dan status sosial mereka karena mereka menganggap komunikasi enjak-iyah antara anggota komunitas (orèng diyah, orèng dinnak) sebagai tanda keintiman dan keakraban (nganggep). Berbicara ènggi-enten apalagi èiki-bunten antarmereka adalah sesuatu yang asing dan mengasingkan. Hanya kepada orang luar komunitas, mereka berbicara dalam bahasa Madura halus. (Enggkok tak abasa’a ka been, Nom. Moh abasa katon tak nganggep, ’Saya tidak akan berbahasa Madura halus denganmu, Paman. Sebab berbahasa Madura halus terasa tidak akrab’). Tetapi, seiring dengan banyaknya anak-anak tiga desa ini belajar di pesantren, pengaruh bahasa Madura hirarkis di sana lambat-laun mulai diterima. Pada titik ini, negosiasi antara bahasa egaliter dan bahasa hirarkis menghasilkan diterimanya bahasa Madura yang bersifat hirarkis secara sukarela.

Maka marilah kita terima sifat bertingkat bahasa Madura itu sebagai kekayaan bahasa Madura, sebagaimana juga bahasa etnis lain seperti Jawa dan Sunda. Apa yang penting di sini adalah bahwa pengalaman pesantren dengan bahasa Madura menunjukkan adanya kultur hirarki yang kadangkala memang amat kaku, tetapi pada saat yang sama justru memungkinkan batas-batas tertentu kekakuan hirarki itu diterobos. Jika hirarki sosial bersifat tertutup, hirarki bahasa tetap terbuka. Para santri (yunior) tidak akan bisa menyentuh lingkaran elite pesantren secara sosial, namun mereka bisa menyentuh lingkaran elit pesantren itu dalam dan lewat bahasa. Para santri (yunior) dan elite pesantren adalah dua wilayah yang terpisah, namun keduanya dipersatukan oleh bahasa. Dengan demikian, meskipun bersifat hirarkis, bahasa Madura justru bisa menjembatani hirarki sosial di lingkungan pesantren.

Hal serupa berlaku juga di lingkungan sosial yang lebih luas. Masyarakat dan elit sosial (birokrasi negara) adalah dua wilayah yang dengan relatif tegas terpisah secara sosial dalam struktur hirarkis yang ketat dan kaku. Rakyat tidak selalu mudah bertemu dengan bupati, gubernur, apalagi presiden, karena hirarki birokrasi yang ketat dan kaku itu. Tetapi adalah bahasa yang memungkinkan pertemuan antara dua lapisan sosial tersebut, betapapun bahasa itu sendiri bersifat hirarkis, yaitu bahasa yang termaterialisasi lewat berbagai media. Dalam arti itu, maka hirarki bahasa bukan saja berfungsi menjembatani hirarki sosial, melainkan juga menyelesaikan atau mengatasi kebuntuan hirarki sosial itu sendiri.

Dengan demikian, hirarki bahasa Madura di satu sisi memang membatasi atau bahkan menghambat kemajuan bahasa Madura sendiri karena tidak sejalan dengan desakan modernitas yang menjunjung egaliterianisme dan kepraktisan. Namun di sisi lain hirarki bahasa Madura telah memungkinkan, bahkan mendorong, agar bahasa Madura memainkan fungsi sosial justru di saat struktur sosial menghadapi jalan buntu. Dalam konteks itulah maka hirarki bahasa yang semula menjadi hambatan telah mentransformasi diri menjadi kekuatan. Sampai di sini kiranya cukup jelas bahwa di lingkungan pesantren bahasa Madura bukan saja menjadi alat komunikasi sehari-hari, melainkan juga memainkan fungsi sosial, yaitu menjembatani atau bahkan mengatasi kekakuan dan kebuntuan hubungan-hubungan sosial di lingkungan pesantren itu sendiri.

Di pesantren, bahasa Madura tidak hanya diajarkan dan digunakan sebagai alat komunikasi sehari-hari. Lebih dari itu, bahasa Madura digunakan sebagai bahasa ilmu secara relatif permanen. Paling tidak sampai tingkat tertentu, pelajaran akhlak, fiqih, akidah, tasawuf, dan lain-lain di pesantren disampaikan dalam bahasa Madura. Arti penting bahasa Madura yang digunakan sebagai bahasa ilmu ini adalah menaikkan fungsi bahasa Madura ke tingkat abstraksi dan konsep-konsep dengan kadar kerumitan dan pengayaan kosakata melebihi bahasa sebagai alat komunikasi sehari-hari. Dengan demikian, di pesantren bahasa Madura tidak hanya memainkan fungsi sosial, melainkan juga memainkan fungsi intelektual. Sudah pasti khazanah intelektual akan memperkaya kehidupan sosial suatu masyarakat. Karenanya, ketika bahasa Madura digunakan sebagai bahasa ilmu, maka ia pasti memperkaya bahasa Madura itu sendiri sekaligus membuka jalan bagi pengembangannya untuk benar-benar menjadi alat artikulasi ilmu secara modern.

Di samping itu, di pesantren bahasa Madura juga digunakan sebagai bahasa sastra. Kalau bahasa ilmu menggunakan banyak abstraksi, konsep, dan teori, bahasa sastra menggunakan banyak metafor, alusi, imajinasi, asosiasi, dan sejenisnya. Hanya saja, karena tujuan pesantren dengan semua aktivitasnya adalah pendidikan dan agama, maka metafor dan sejenisnya cenderung dieksploitasi untuk kepentingan didaktis dan moral agama. KH Musyfiq dari Karai, Sumenep, misalnya yang secara rutin mengisi pengajian melalui radio pemancar terbatasnya, kerap memulai pengajiannya dengan membacakan syair-syair keagamaan karangannya sendiri. Di pesantren, pelajaran akidah, fiqih, dan akhlak seringkali diajarkan lewat syiir yang dinyanyikan bersama. Salah satu syiir nasihat untuk kaum perempuan yang lamat-lamat masih saya ingat —dan ini satu-satunya bait yang saya hafal— (sayang lupa pengarangnya) berbunyi:
Orèng bebinik kodu tèngatè
Sopaja ngaollè soccèna atè
Bannyak rèng binik duk-nunduk kocèng
Tapè tor kadang alèrèk lancèng
(Perempuan mesti berhati-hati
Agar meraih suci hati
Banyak perempuan menunduk pura-pura
Tapi kadangkala juga melirik perjaka).

Dengan menjadikan bahasa Madura sebagai alat komunikasi sehari-hari, bahasa ilmu, dan bahasa sastra, maka pesantren telah memanfaatkan bahasa Madura dalam batas maksimal yang mungkin dilakukannya.

Lebih dari itu, sejumlah kitab yang diajarkan di pesantren —seperti Safinatun Najâ, Sullamuttawfîq, dan Bidâyatul Hidâyah, untuk menyebut sebagian— diterjemahkan ke bahasa Madura, dicetak dan diedarkan secara relatif luas. Apa artinya ini? Ini berarti bahasa Madura yang berkembang di pesantren didukung oleh kapitalisme-cetak (print-capitalism), satu kekuatan budaya modern yang dalam pengalaman kebudayaan di banyak tempat —di Eropa sejak abad ke-16 dan di Indonesia sejak awal abad ke-20— mempercepat proses modernisasi bahasa dan akhirnya masyarakat pemakai bahasa itu sendiri. Bahasa Indonesia berkembang menjadi bahasa modern jelas didukung oleh kapitalisme-cetak ini, terutama sejumlah penerbit swasta bacaan berbahasa Melayu dan kemudian penerbit Balai Pustaka. Jadi, pesantren sesungguhnya memiliki kekuatan atau prasyarat budaya untuk memodernisasi bahasa Madura untuk berkembang menjadi alat artikulasi modern.

Perpaduan antara mesin cetak dan kapital(isme) —yang memproduksi dan memasarkan bahasa dalam suatu cetakan— memungkinkan suatu bahasa terakselerasi sedemikian rupa dan menjangkau masyarakat dengan relatif luas, dengan pembayangan tentang suatu komunitas pengguna bahasa itu sendiri. Cetakan membangkitkan imajinasi tentang sejumlah pembaca di tempat-tempat lain yang relatif jauh, yang secara bersama-sama disatukan dan dipertemukan oleh bahasa dalam cetakan itu sendiri. Ketika para santri belajar kitab cetakan berbahasa (terjemahan) Madura, diam-diam mereka membayangkan santri-santri lain belajar kitab yang sama di tempat-tempat yang tak mereka kenal, dengan bahasa yang sama yakni bahasa Madura. Dengan cara itu, bahasa Madura terakselerasi, tersosialisasi, dan terinstitusionalisasi dalam jangkauan sosial yang tak terbayangkan sebelumnya.

Sayangnya, berbeda dengan kasus Eropa dan Indonesia, sebagai kekuatan budaya kapitalisme-cetak ini tidak bisa bekerja efektif dalam memodernisasi bahasa Madura. Sebab, ia segera menghadapi kenyataan lain fenomena bahasa Madura, baik di dalam maupun di luar lingkungan pesantren. Dalam kasus bahasa Madura di pesantren, kapitalisme-cetak akhirnya harus berhadapan dengan keterbatasan-keterbatasannya sendiri.

Pertama, di lingkungan pesantren, bahasa Madura (sebagai produk kapitalisme-cetak) lebih merupakan bahasa skunder dengan bahasa Arab sebagai bahasa primer. Bahasa Madura bukan bahasa utama, melainkan sekadar bahasa kedua yang hanya berfungsi sebagai alat bantu sementara para santri belum mampu mengakses sendiri kitab-kitab kuning yang berbahasa Arab. Dengan demikian, maka yang penting di sini bukan bahasa Madura sebagai alat artikulasi ilmu, melainkan bahasa Arab. Dengan posisi bahasa Madura seperti itu, maka tidak pernah (perlu) diuji sejauhmana bahasa Madura benar-benar mampu menjadi alat artikulasi ilmu, hambatan dan kesulitan apa yang dihadapi, dan jalan keluar apa yang mesti diambil untuk mengatasi hambatan atau kesulitan tadi. Jadi, bahasa Madura sesungguhnya tidak benar-benar disadari sebagai bahasa ilmu, apalagi dicita-citakan untuk menjadi bahasa ilmu yang canggih dan modern. Bahasa Madura digunakan sebagai bahasa ilmu lebih karena pertimbangan-pertimbangan praktis, sehingga ia dengan mudah boleh diganti dengan bahasa lain, misalnya bahasa Indonesia.

Kedua, produksi kapitalisme-cetak berupa kitab berbahasa (terjemahan) Madura terbatas untuk memenuhi kebutuhan pendidikan dan pengajaran di lingkungan pesantren, khususnya kebutuhan para santri kelas awal. Kapitalisme-cetak ini tidak memproduksi kitab atau buku berbahasa Madura untuk para santri senior (dan pembaca umum). Ini sejalan dengan yang pertama tadi: karena santri senior (diandaikan) sudah bisa mengakses sendiri kitab-kitab berbahasa Arab, maka untuk mereka tak disediakan lagi kitab berbahasa Madura. Sejurus dengan itu, tidak terbentuk kebutuhan terhadap bacaan atau kitab berbahasa Madura di tingkat lanjut dan masyarakat umum. Dalam hal ini kapitalisme-cetak bekerja dengan rasionalitasnya yang khas: ia hanya akan memproduksi kitab berbahasa Madura sejauh ada permintaan pasar yang tinggi dan mungkin menyerap produksi kitab berbahasa Madura itu sendiri.

Ketiga, produksi kapitalisme-cetak berupa kitab berbahasa (terjemahan) Madura untuk lingkungan pesantren ini secara terus-menerus bernegosiasi dengan produksi lain berupa cetakan atau penerbitan buku untuk segmen pembaca umum. Negosiasi budaya itu berlangsung terutama pada penggunaan aksara. Yang pertama menggunakan aksara Arab; yang kedua menggunakan aksara Latin. Negosiasi budaya ini masih terus berlangsung sampai sekarang, sehingga tidak terjadi unifikasi aksara bahasa Madura. Tidak terjadinya unifikasi aksara dalam bahasa Madura —karena belum tuntasnya negosiasi tadi— inilah yang menjadikan kapitalisme-cetak tidak efektif dalam memodernisasi bahasa Madura.

Ini berbeda dengan negosiasi aksara Arab (Melayu) dan aksara Latin dalam bahasa Melayu-Indonesia. Dalam kasus bahasa Melayu-Indonesia, aksara Arab melahirkan tradisi pernaskahan, sementara aksara Latin (produk dari kapitalisme-cetak) melahirkan tradisi cetakan bahasa Melayu-Indonesia beraksara Latin, yaitu berupa majalah, surat kabar, dan buku. Di sini, kapitalisme-cetak telah menuntaskan negosiasi aksara Latin dengan aksara Arab, yang berakhir dengan terjadinya unifikasi aksara Latin dalam bahasa Melayu-Indonesia. Tuntasnya negosiasi aksara Arab dan aksara Latin (yang berakhir dengan unifikasi aksara Latin) dalam bahasa Melayu-Indonesia inilah yang dengan efektif turut mendorong modernisasi bahasa Indonesia.

Paparan di atas menegaskan bahwa pesantren merupakan modal budaya sekaligus modal sosial dalam mengembangkan bahasa Madura. Pengalaman pesantren dalam pergumulannya dengan bahasa Madura adalah usaha memanfaatkan bahasa Madura itu sendiri secara maksimal, dengan sejumlah daya dukung yang cukup besar —terutama kapitalisme-cetak. Pengalaman pesantren memperlihatkan bahwa bahasa Madura memainkan peran sosial dan intelektual yang sangat penting di dunia santri dan masyarakat Madura secara umum. Bahwa di lingkungan pesantren bahasa Madura digunakan sebagai bahasa komunikasi sehari-hari, bahasa ilmu, dan bahasa sastra, cukuplah itu untuk menunjukkan adanya hubungan dan jaringan sosial (masyarakat Madura) yang relatif luas, yang sebagiannya terbentuk lewat bahasa Madura itu sendiri. Pada titik inilah pesantren telah memupuk modal budaya sekaligus modal sosial bagi kemungkinan pengembangan bahasa Madura ke depan, dalam batas-batas yang mungkin dilakukannya.

Dengan memperhatikan modal budaya dan modal sosial pesantren dalam mengembangkan bahasa Madura, yang pastilah merupakan bagian dari bagan bahasa Madura secara umum, kita melihat sebuah usaha kultural pelembagaan bahasa Madura di tengah keterbatasan dan tuntutan yang sesungguhnya kurang mendukung bagi pelembagaan bahasa Madura itu sendiri. Pada hemat saya, sampai sekarang pun, pelembagaan itu lebih didorong oleh pertimbangan-pertimbangan praktis tinimbang pertimbangan strategis dan kesadaran diskursif. Bagaimanapun pesantren pada akhirnya dihadapkan pada pilihan-pilihan rasional di tengah tuntutan sosial dan intelektual yang kian luas dan kompleks, dimana kemampuan berbahasa merupakan salah satu barometer utamanya.

Maka itu, setelah pesantren secara kultural menjadi medan negosiasi bahasa Madura —dan negosiasi itu belum selesai— dengan dukungan infrastrukturnya dalam bagan sosial-ekonomi-budaya, diperlukan sinergi dengan berbagai kekuatan sosial, politik, dan birokrasi negara guna mendorong pelembagaan dan pengembangan bahasa Madura itu sendiri. Dengan sinergi berbagai kekuatan sosial —pesantren dengan pengalamannya dalam bergulat dengan bahasa Madura, lembaga pendidikan, lembaga-lembaga bahasa dan kebudayaan Madura, birokrasi negara, dll.— itu, bahasa Madura akan mampu memecahkan kesulitan-kesulitannya sendiri. Pada saat yang sama, ia akan menyokong pertimbangan-pertimbangan praktis dengan kesadaran diskursif tentang pentingnya melestarikan sekaligus mengembangkan bahasa Madura itu sendiri, tidak hanya sebagai bahasa komunikasi sehari-hari, melainkan juga sebagai bahasa ilmu, bahasa sastra, dan lain-lain. Tidak hanya sebagai bahasa lisan, tetapi juga sebagai bahasa tulis. Amien. Salam.***

Pondok Cabe, Desember 2008

Makalah disampaikan pada Kongres I Bahasa Madura 2008 di Pamekasan, Madura, 15-19 Desember 2008.

Sebagai makhluk budaya, manusia mencoba membangun identitas mereka dalam relasi sosial dan kultural mereka, untuk menegaskan posisi individual dan sosial suatu komunitas di hadapan orang atau komunitas lain. Identitas adalah representasi diri melalui mana seseorang atau masyarakat melihat dirinya sendiri dan bagaimana orang lain melihat mereka sebagai sebuah entitas sosial-budaya. Dengan demikian, identitas adalah produk budaya yang dalam praktik sosialnya berlangsung demikian kompleks, namun kadangkala atau bahkan seringkali direduksi sebagai sesuatu yang pasti, utuh, stabil, dan tunggal. Kajian budaya (cultural studies) menjadikan identitas sebagai salah satu tema penting kajiannya, dengan menunjukkan signifikansi sosial dan kultural identitas itu sendiri sekaligus memperlihatkan kontradiksi-kontradiksi internalnya.

Identitas budaya dibangun dengan asumsi-asumsi persamaan dan perbedaan. Persamaan-persamaan suatu komunitas akan mengikat mereka dalam identitas tertentu sebagai satu kesatuan sosial dan kultural yang meng-ada secara unik (sebagai kami) atas dasar berbagai perbedaan dengan komunitas lain (sebagai mereka). Dengan kata lain, suatu masyarkat membangun identitas mereka atas dasar persamaan di antara anggota masyarkat itu sendiri sekaligus atas dasar perbedaannya dengan masyarakat lain. Dalam kaitan itulah, sampai batas tertentu identitas budaya turut membangun kohesi dan solidaritas sosial dalam struktur internal suatu masyarkat sesama pemilik suatu identitas budaya.

Sampai di sini pembentukan identitas budaya tampak sederhana, tetapi pada kenyataannya jauh lebih kompleks dari apa yang bisa dibayangkan. Masalahnya, kebudayaan suatu masyarakat selalu bersifat heterogen bahkan pada tingkatnya yang paling sederhana sekalipun. Apa yang diasumsikan sebagai persamaan ternyata tak lain dari pecahan-pecahan keberbagaian yang coba disatukan dalam sebuah produk atau konstruk budaya yang dibayangkan sebagai ”inti” sebuah kebudayaan (masyarakat). Artikulasi sebuah identitas dengan demikian sesungguhnya mereduksi kompleksitas dan heterogenitas kebudayaan.
Pada gilirannya asumsi tentang persamaan ini menjebak proyek identitas ke dalam tendensi esensialis. Identitas bukan saja menuntut artikulasi melalui mana subjek menyatakan dirinya secara terbuka sebagai suatu entitas sosial dan budaya, melainkan juga mengandaikan ditemukannya suatu esensi, sesuatu yang utuh, stabil, tetap, dan tunggal. Pada titik inilah proyek identitas terjebak dalam satu pengandaian bahwa identitas budaya adalah sesuatu yang sudah ada dan terberi, sehingga tugas subjek tinggal menemukan identitas itu saja lagi.

Dalam hubungan ini, apa yang penting dari Benedich Anderson dalam Imagined Community adalah sejarah panjang negara-bangsa membangun dirinya, yang —terutama berkat unifikasi bahasa (lewat aksara Latin) dan kapitalisme-cetak— telah mencapai bentuknya yang ada sekarang: sebagai proyek modern, nasion (bangsa) adalah komunitas politis yang dibayangkan, bersifat terbatas, dan berdaulat. Dengan ini, Anderson menyadarkan kita bahwa tendensi esensialis telah batal di hadapan negara-bangsa. Sebuah bangsa ternyata tidak ada persis ketika kita membayangkannya ada: tak ada yang ”sejati” dan esensial pada bangsa; ia semata-mata dibayangkan dan diciptakan. Sebuah bangsa ternyata tak lain adalah sebuah penanda (signifier), dengan sejumlah petanda (signified) yang selalu bergeser atau bahkan meleset setiap kali kita coba tangkap.

Untuk memberikan penafsiran lebih jauh terhadap Anderson dalam konteks tulisan ini, identitas nasional adalah tanda, teks, atau wacana (bahasa, tradisi, pakaian, dll.) yang memberikan pembayangan tertentu tentang kesamaan dan kebersamaan sebuah komunitas, dan atas dasar itu secara bersama-sama mereka membayangkan diri sebagai sebuah bangsa —dengan menunda atau mengabaikan untuk sementara perbedaan-perbedaan antar mereka sendiri. Oleh karena itu, kalau sebuah bangsa bersifat terbatas —kata Anderson, tak ada satu bangsa pun yang membayangkan bahwa akan lahir hanya satu bangsa, sehinga batas-batas kebangsaan akan berakhir— maka identitas kebangsaan memiliki garis batasnya sendiri. Tak ada identitas yang bisa merepresentasikan sebuah bangsa secara utuh dan penuh seluruh: jika tidak mereduksi apa yang dibayangkan sebagai kebangsaan, identitas kebangsaan malah menerobos batas-batas kebangsaan itu sendiri. Dalam arti itulah identitas kebangsaan seringkali, bahkan selalu, bersifat ambigu, malah ambivalen.
Ditarik ke dalam lingkup Indonesia (katakanlah sebagai contoh), identitas nasional adalah sesuatu yang retak, tidak utuh, dan mereduksi atau menerobos batas-batas kebangsaan. Melani Budianta (2000) menunjukkan ambiguitas, ambivalensi, sekaligus ironi penegasan identitas kebangsaan Indonesia (dalam beberapa iklan) di hadapan gempuran dunia global. Dalam salah satu iklan, misalnya, wayang kulit ditampilkan sebagai simbol atau representasi identitas nasional, berhadapan dengan Michel Jackson sebagai representasi dunia global. Karena wayang kulit adalah kebudayaan Jawa, maka iklan itu sesungguhnya mereduksi kebangsaan (Indonesia) sebagai kejawaan belaka, dan pada saat yang sama simbol identitas kebangsaan itu sendiri menerobos batas-batas kebangsaan (Indonesia), sebab (kisah) wayang kulit berasal dari dunia global (India). Bahwa posisi tangan wayang kulit itu meniru posisi tangan Michel Jackson (tangan kanan memegang kepala dan tangan kiri memegang kemaluan), betapa ironis bahwa identitas nasional yang ditampilkan untuk menampik dunia global justru diartikulaskan dengan meniru dunia global itu sendiri.

Dengan perspektif Derridian ini, alangkah rentan dan cairnya batas-batas identitas kebangsaan. Jika sebuah bangsa terbatas, dan identitas kebangsaan memiliki garis batasnya yang lain, maka kedaulatan sebuah bangsa pun memiliki garis batasnya sendiri pula. Konsep bangsa, kata Anderson lagi, telah merebut kedaulatan Tuhan dari wakil-wakil-Nya (dalam struktur dinasti), sehingga bangsa bertindak atas pertimbangan dan keputusannya sendiri. Tetapi tepat di titik itulah kedaulatan sebuah bangsa dipertaruhkan untuk diserahkan justru pada keterbatasan-keterbatasannya sendiri, yaitu ketika sebuah bangsa berada dalam relasi kuasa dengan bangsa-bangsa lain. Dalam konteks itu, kedaulatan sebuah bangsa tak kalah rentan dan cair: ia mengalami pencanggihan dan penghancuran ironis lewat kolonialisme dan imperialisme, atau otoritarianisme.
Sekali lagi ditarik ke dalam konteks Indonesia: kedatangan kaum kolonial telah merebut kedaulatan Tuhan dari wakil-wakil-Nya di ranah dinasti-dinasi Nusantara. Lalu kesadaran kebangsaan (Indonesia) merebut kedaulatan tersebut dari tangan kaum kolonial, hingga Belanda secara harfiah menyerahkan kedaulatan kepada Indonesia (1949). Tetapi, meskipun telah diserahkan, kedaulatan sebuah bangsa —bangsa baru bernama Indonesia— tetap tidak utuh, tidak tunggal, tidak pula homogen, sama tidak utuhnya dengan identitas kebangsaan. Pengalaman Indonesia khususnya di bawah Domokrasi Terpimpin dan Otoritariansime Orde Baru telah membuka pintu pertanyaan mendasar: kedaulatan siapa dan kedaulatan yang mana?

Dengan demikian, identitas kebangsaan dengan seluruh atribut yang dilekatkan padanya hanyalah sebuah tanda, teks, atau wacana yang melakukan stabilisasi makna secara amat relatif dan amat temporer. Perspektif Derridian yang antiesensialisme ini menggarisbawahi ketidakstabilan makna sebuah teks, sehingga tidak ada sesuatu yang benar-benar ”sejati” dan ”baku” tentang identitas, bahkan pun identitas individual, apalagi identitas sosial dan kultural. Mirip atau bahkan sama dengan praktik bahasa, praktik-praktik budaya selalu memantulkan heterogenitas, keterpecahan, dan penolakan terhadap sesuatu yang memusat, tunggal, dan final. Tulisan Melani Budianta (2000) dengan baik menunjukkan: setiap kali artikulasi identitas ingin menegaskan homogenitas, sesungguhnya tepat pada saat itu juga ia membantah dirinya sendiri. Maka identitas adalah sebuah konstruksi, bentukan dari pecahan keberbagaian yang bersumber dari mana-mana, bersifat relatif dan temporer, dan terus-menerus dalam proses menjadi. Identitas tidak pernah tunggal, tidak pernah mutlak, dan tidak pernah final.

Untuk konteks Indonesia, identitas etnis pastilah lebih kompleks lagi. Atas dasar apakah sebuah etnis —Bugis, Jawa, Sunda, Madura, Bali, Dayak, dll.— memiliki identitas mereka? Jika di aras kebangsaan Bahasa Indonesia menjadi faktor pemersatu (dan itu juga terjadi berkat unifikasi aksara Latin dan kapitalisme-cetak), di manakah batas identitas etnis ketika generasi kesekian sebuah etnis tak lagi bisa menggunakan bahasa etnis mereka? Sebagaimana batas identitas kebangsaan amat relatif, batas identitas etnis pun tak kalah relatif pula.

Kalau begitu, perlukah identitas? Jika kita berasumsi bahwa praktik-praktik sosial-budaya sama dan sebangun dengan praktik bahasa, maka pertanyaan yang sama menyangkut bahasa dapat kita ajukan: perlukah bahasa? Sikap kritis terhadap tatakerja bahasa, khususnya terhadap signifikasi Saussurean, tidak harus menafikan bahasa itu sendiri. Ia lebih merupakan usaha memberikan signifikasi lain terhadap bahasa. Sejalan dengan itu, cara-pandang yang kritis terhadap identitas sebagai konstruksi budaya tidak harus menafikan atau menampik identitas. Bagaimanapun, identitas memberikan signifikansi tersendiri pada seseorang atau suatu komunitas. Kita boleh mengajukan cara berpikir oposisi biner berikut ini, dengan segala konsekuensi relasionalnya: kami ada karena mereka ada. Dalam hal bekas negeri jajahan seperti Indonesia sebagai contoh kasus, identitas kebangsaan memberikan kesadaran tentang posisi tak-adil dan terjajah di hadapan kekuatan kolonial atau imperial, dan dengan itu perlawanan terhadap kolonialisme dan imperialisme dapat dilancarkan.

Kita boleh juga mengajukan argumen lain yang lebih ”lunak” dibanding oposisi biner: kami ada karena adanya yang lain. Argumen ini seolah meniru alasan Tuhan menciptakan alam semesta. Konon, sebelum alam semesta tercipta, pada ketika itu Tuhan merasa sendiri, tak dikenali, dan merasa ”tidak ada”, mungkin juga merasa sia-sia. Perasaan tak dikenal itu, yakni merasa ”tidak ada” dan sia-sia, mendorong Tuhan untuk menciptakan alam semesta, yang dengannya Tuhan jadi dikenali: Tuhan ada karena adanya yang lain (alam semesta). Sejurus dengan itu, sebuah identitas sesungguhnya menegaskan bahwa seseorang atau komunitas ada karena adanya orang atau komunitas lain. Dalam arti kata lain, identitas memberikan makna eksistensial bagi suatu komunitas, sekaligus menyadarkannya akan keberadaan komunitas lain di sisi mereka, yang secara resiprokal saling meng-ada-kan satu sama lain. Proyek identitas dengan demikian merupakan penegasan keberadaan subjek atau komunitas di tengah keberadaan subjek-subjek atau komunitas-komunitas lain. Tanpa identitas, sesorang atau suatu komunitas mungkin merasa terasing, merasa tidak ada, tidak memiliki makna eksistensial, di hadapan orang atau komunitas lain.

Dengan argumen itu, maka proyek identitas merupakan konsekuensi politik dan kultural dalam relasi sosial yang kompleks. Pembacaan yang kritis terhadap proyek identitas lebih merupakan usaha untuk menegaskan batas-batas kasahihan identitas itu sendiri, khususnya menyangkut pembuktian destabilisasi signifikasinya yang seringkali tidak disadari. Karena identitas tidak utuh, tidak tunggal, dan tidak final, maka proyek identitas adalah produk kebudayaan yang bersifat relatif dan temporer, sekaligus mengandaikan keberterimaan atas keberbagaian dalam percaturan relasi-ralasi sosial-budaya yang memang majemuk.***

ALL THE MORE ETERNAL ROCKS

With wounded corpse, I smeared blood onto this wall
then I let the sky talked to itself. Scorning or laughing

I felt the rocks are becoming more eternal. Because upon them
my anger and saturation were being carved.
Pouring all the meanings of love and hatred
of the sky. Calling on lightning and waking up the night.
The stars had fallen, as drizzle of tears.
Trickled without a sound

1990

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

CORRIDOR’S BREEZE

At the end, we finally created many stopovers
inside our bodies. Dusty and smoky was the road
that we’ve walked through. Our children had fell along
that road. Ahead of us, broken bones and iron wreckage.
The road has narrowed, the fences wider, the bridges higher.

Corridor’s breeze blows, day and night. Connecting
all the growing stopovers inside our bodies. But we’ve
became unable to make contact. Even as the wind blows,
nothing seemed connecting us to other people.
Neither did we feel any need to do so. The roads have taught us
merely with touches we’d never realized. Still,
something is moving inside our bodies

Within the coldness of our prayers, eventually we built bridges
and sidewalks. There, the corridor’s breeze felt even colder.
And when those stopovers have been built completely,
we are no longer recognize our own bodies….

1993

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THE WRECKS OF HUMAN AGE

I haven’t yet finished unloading my body. Sandstones
reformate themselves. Like the days that stacked on
the freeway, endlessly embracing the clock who after you
all day: motor vehicles will only take you to mortal dreams.

I witness again the Sun
blazes eternally, like the circles made by Earth,
circles that continuously being cut by continent’s thirst

But still I wake my body up from the wrecks of
human age. While my dreams moved between
the bouncing balls this world has thrown

Yet I unload again my body, keep on unloading.
Couldn’t reach its spirit in dreams: I shouted
all alone in the solitude of human age

1994

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

CHANGE ME INTO A WAVE

From the tips of your eyebrows, I began this life.
The pointyness of my ’Bismillah’ cut down the shrubs
in the forest of eternity, sharpened the everlastingly opened
land of prayers. But where have the holy water delivered
your epistles? In my bow I did not read. In my worship
I did not spell. Tears of my prayers dropped from every tree,
every star, every bird, every water spot in the river of the sun.
O, my bow is the ocean who carries mountains towards
refugee’s land. And I have rolled and crashed
before I became a wave

Yes, from the tips of your eyebrows, change me into a wave
who chase on continent’s age. Because everytime I get crushed,
there will be something you hear: the pointyness of my ’Bismillah’
pounding, slashing the world’s alienation

1997

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

RAIN IN PAINTINGS OF TEARS

I read the rain that poured from the paintings
of our tears. The clouds still spread my yearnings
in procession, to the curves of your eyebrows
that started to shed. I saw the fire of my prayer
burned the dry soil, caused a crack on the earth
who read you until the sound of the bell ends

I read your letters with the squeaking sound of the doors
calling on you each time I open up the land of the Sun.
Yes, burn me. Burn me with your letters that hide my heartbeat.
Burn my tears until the roads burst out the fire of prayer
into crater that holds our pure soil

Yes, burn my love, before I look back to the rain
falling from your prayers.

1997

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THOSE WHO PLANT THE SEEDS OF WIND,
WILL HARVEST THE STORM (1)

For the martyr of Reformation,1998

While holding on to the storm, I kiss the sea fire
Burning within your chest. I still can smell the dry season
in your breath, like that cracked tower of time. But we wept:
the sea fire fell into our palms — tonight

I’ll kiss the fire that burns the city:
your cremated ashes blaze on the stairs of the dry season,
until pain springs from wounds. Your cremated heart
slaughters the children of time, until blood
springs from the pain.

While holding on to the storm,
I kiss the sea fire that burns my heart

1998

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THOSE WHO PLANT THE SEEDS OF WIND,
WILL HARVEST THE STORM (2)

On this river, you are the tinkling sounds of water
flowing between the stones. Bamboo tree’s rustles,
gets us closer to a rose. But you say: in here, I am
a thorny rose of your heart

On this river, you are the roots of casuarina tree
stuck outward the water. You wash your feet
and utter an incantation. The rhythm of the river changed.
Its banks flattened. And you say: in here, I am
The roots of casuarina tree that strangle your heart

1998

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

IN OUR CHESTS THUNDER AND LIGHTNING
ARE STILL ROARING

Rain always reminds me of the ocean who
arouses my infatuation, to the river who produces
the cries of water, calling on estuary. Because I know,
once it flows away from the source, water will never again
hear the tinkling sounds that it used to play. Therefore
I can never understand, why everytime the freshwater
meets the salty water in that estuary,
the sea always churns:

please don’t leave. The rain hasn’t yet subsided,
in our chests thunder and lightning are still roaring!

1999

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

WOUND CAN NOT RETAIN THE PAIN

We, the boiled tin, become
breaking bubbles in the bottom of lava,
struggling to hold on inside a burning breast,
inside a bruised chest

the wound in my poem
can no longer retain any pain

Mother. Mother. Mother.

2000

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

ON THE MOUNTAINSIDE OF THE DRY SEASON

On the mountainside of the dry season,
how many seasons have come and go?

Your cries has dried on that mountainside.
Withered, and shattered
become a slab of prayer:

you pry up my stone,
but you don’t break its sufferings
you dig up my weeping,
but you don’t shed its tears

2000

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

BENEATH THE WINGS OF THE NIGHT

Beneath the wings of the night,
the hills scrape on solitude

the chill broods on fire,
cuts the wind within hurricane’s embrace,
makes bright red slices,
until blood can no longer be hurt

but behind the hills that crowded
with the cries of the children of the sun,
the wind dried. Restlessness rains. And I heard
the twitters of birds caged in the woods.
Burnt. Cremated alone

behind that hill, I bowed
with an injured prayer

2001

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

TWILIGHT HAS HATCHED

I will only sacrifice my rib to be made a flute
for the sounds adored by the wind. Or even typhoon.
So when I looked at the dim of the early twilight,
I knew: it has hatched from the tears of my rib

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

CARRYING THUNDER

I heard the rain’s restlessness, clinking, scissoring time.
Then I cried: the clouds always save some frequencies.
Glowing. Thundering. Striking everything that comes
everything that goes. Only my yearning. Only my yearning
considers the drizzle. Before the ocean spills on the black soil…

You cried too, brother. But keep on crying. The jingling sounds
of a harp still you hear, as I still hear the restlessness of rain
jingles. Scissors. Keep on crying, before your silence
thundering…

The sky splits. Through the curving rainbow, I grasped after
a slice of prayer. Twining the ruins of my years
and plunge them into acid. And when you came singing
drizzle’s yearning, I still carrying thunder
booms like a canon, like a sickle cuts the sky….

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

O, BLUENESS THAT CRASHED MY SOUL

How deep does the sky dig the chasm of time? Too much
that needs to be buried. But memories have to stay remembered,
so that your heart will always be implanted, touching the sky,
and pointing at a certain height where you will
explode the rage of the Earth

you scratch the stars until they become the blueness
in my solar plexus. My anxiety dropped at the glare
of a knife, who stared at you with quiet slashes

How deeper will the sky dig the chasm of time?
Does the blueness of the sky, the blueness of the sea,
the blueness of my heart, not deep enough
for the earth’s anger and the knife’s fury?

O, blueness that soothes my heart
O, blueness that crashed my soul

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THE RUINS OF LIGHT

It is a long time indeed, waiting for you under the ruins of light.
Until pieces of time hollowed out the crater in my heart.
Can’t you hear my weaken moans become the cliffs
in your valley of love? They steeped, abrupted, rocked.
But my weaken moans are your faithfulness
lulls my nasty deeds

No decree is more divine than the ruins of light.
Thus, so deep now the meaning awaits:
crater waits for the wind to catch the silence from a raging spirit.
Cliff waits for the crying stone, longing for lava sediments

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

SPINNING THE HOUR HAND OF THE SUN

We spin the hour hand of the sun, rapidly running
towards you, with wounded time. Days knocking on
our doors. For us to open another path into another continent.
Running along blacken asphalt, after being burned by charcoal stove,
before being diffused by dusty gravels. Day by day
chases after each other at the top of the hour hand
in the ravine of a waterfall. Stabbing one another, leaping
and jumping, chewing the stones. We hunt death with a needle,
seek for life by diving into a lake

flaming stones drown us in noisy pieces. Twining the soil
of the hillside, squeezing all the pain at the bottom of the wound.
Then we resurrect a thousand antelopes, a thousand horses
within the remains of our prayers. We want to run together
with a thousand pronged horns on the fields, with
a thousand trots stomping amidst the dust

we will keep on running. Spinning the hour hand of the sun

2002

translated by Nikmah Sarjono

Sejarah para nabi dan rasul adalah sejarah yang sangat menggetarkan, yang dengan energi kerohaniannya memancarkan kesucian dan kemurnian manusia dalam sejarah konkretnya yang seringkali begitu sulit dan berat. Sejarah mereka tetap menggetarkan melintasi ruang dan waktu, karena di situlah pusat abadi hakikat kemanusiaan dalam perjuangan mencapai misi suci kenabian dan kerasulan, yaitu menegakkan landasan iman bagi sejarah kemanusiaan yang sejati. Dan menegakkan landasan iman yang kokoh bagi sejarah kemanusiaan yang sejati pastilah tidak mudah, ada kalanya ia meminta darah dan airmata, bahkan menuntut pengorbanan yang amat besar. Tidaklah mengherankan kalau sejarah para nabi dan rasul yang begitu menggetarkan itu adalah riwayat manusia-manusia agung keluar dari lubang jarum sejarah mereka yang seringkali membuat mereka sendiri terguncang.

Demikianlah Nabi Muhammad diancam akan dibunuh terutama selama beliau berdakwah di Makkah. Dan peristiwa hijrah adalah usaha beliau meloloskan diri dari lubang jarum sejarah yang amat membahayakan itu. Dalam kadar dan corak yang berbeda-beda, riwayat serupa dialami juga oleh Nabi Isa a.s., Nabi Musa a.s., Nabi Yusuf a.s., dan hampir semua nabi dan rasul yang lain. Kisah-kisah mereka adalah riwayat yang mengagumkan tentang perjuangan manusia menegakkan cita keimanan di hadapan realitas kekufuran, perjuangan kerendahhatian di hadapan kecongkakan dan kesombongan. Perjuangan para nabi dan rasul itu, yang berdarah-darah dengan seluruh risiko dan pengorbanan yang tak ternilai, memperlihatkan jiwa yang teguh, hati yang kokoh, pikiran yang kuat, dan —di atas semuanya— memancarkan cahaya keimanan yang amat cemerlang di hadapan ancaman kemanusiaan yang amat berbahaya dan membahayakan. Adalah menggetarkan bahwa, untuk menghadapi semuanya, mereka rela mengorbankan segalanya.

Di antara kisah para nabi dan rasul yang menggetarkan itu, yang paling menggetarkan tentu saja adalah sejarah Nabi Ibrahim, Nabi Ismail, dan Siti Hajar. Inilah tiga tokoh utama yang kita kenang hari ini. Nabi Ibrahim adalah leluhur para nabi dan rasul, khususnya rasul-rasul yang disebutkan di atas. Dengan seluruh rasa simpati, penghormatan, dan shalawat kita kepada para rasul tadi atas semua perjuangan dan pengorbanan mereka, kepada sejarah tiga tokoh utama inilah hari ini kita merundukkan muka dengan melantunkan takbir memuja keagungan Allah Swt. Mendahului pengorbanan luar biasa yang diberikan para rasul sesudahnya, Nabi Ibrahim telah terlebih dahulu menunjukkan sebentuk pengorbanan yang bebannya tiada tanding. Semata-mata karena pengorbanan itu bersifat relijius dan profetik, sebentuk kurban yang merupakan pancaran iman yang luar biasa, maka Nabi Ibrahim, Nabi Isa, dan Siti Hajar tidak hancur menerima beban keharusan berkurban yang sesungguhnya terlalu berat itu.

Bagi seorang ayah, pastilah terlalu berat untuk membunuh anak kandungnya sendiri, anak kandung yang bertahun-tahun ditunggu dengan penuh harap dan doa setelah karunia anak yang sangat terlambat. Bagi seorang anak kecil yang masih asyik menikmati masa-masa bermain, pastilah terlalu berat untuk menerima kenyataan bahwa dia mesti dibunuh oleh ayak kandungnya. Dan bagi seorang ibu, adakah ibu yang sanggup mengikhlaskan anak kandung yang dicintainya dibunuh oleh tangan tua ayah kandungnya sendiri? Tetapi, cahaya iman bagaimanapun terlalu agung di hadapan dunia gelap egoisme manusia. Dan tepat pada titik itulah cahaya iman memancarkan kekokohan sekaligus kekukuhan luar biasa pada dunia batin ketiga tokoh kita ini.

Itu berarti, puncak dari semua perjuangan dan pengurbanan yang luar biasa berat namun mesti ditanggung, tak lain adalah perjuangan melawan diri sendiri; perjuangan menundukkan egoisme pribadi. Untuk menjalankan perintah membunuh Nabi Ismail, ketiga tokoh kita ini tidak harus melawan siapa-siapa. Tak seorang musuh pun. Yang harus mereka lawan hanya dan hanya diri mereka sendiri.

Tetapi adakah musuh yang lebih berbahaya dibanding diri sendiri? Kisah pengurbanan Nabi Ismail secara implisit menegaskan, bahwa musuh paling berbahaya justru adalah diri sendiri, egoisme, hawa nafsu, kecenderungan dan godaan setaniah dalam diri manusia. Ia amat berbahaya, karena dia mengintai kita sepanjang waktu tanpa kita sadari. Ia amat berbahaya, karena ia menyamar dalam bentuk-bentuk pertimbangan logis dan rasional. Ia amat berbahaya, karena ia menyusup ke ruang kesadaran kita tanpa kita selalu awas terhadapnya. Diri kita, egoisme, kecongkakan, kesombongan, seringkali terlalu samar bahkan untuk sekadar kita duga.

Inilah kiranya yang oleh Rasulullah Saw disebut jihad akbar. Yaitu jihad melawan hawa nafsu.

Kisah pengurbanan Nabi Ismail adalah puncak dari jihad akbar dalam sejarah umat manusia. Ketiga tokoh kita ini adalah manusia-manusia agung yang dengan gemilang berhasil melawan diri mereka sendiri, menundukkan egoisme pribadi mereka di bawah terang cahaya iman, dan menaklukkan godaan setaniah dengan telak. Mereka adalah balatentara yang terjun ke medan perang mahadahsyat dalam pertempuran habis-habisan, pertempuran hidup-mati. Dan kita tahu, mereka keluar sebagai pemenang.

Dengan kemenangan dan seluruh perjuangan yang luar biasa itulah, ketiga tokoh kita ini mencapai kedudukan yang begitu istimewa di mata Allah Swt, yang dapat kita lihat jejaknya dengan kasat mata hingga hari ini. Yaitu, Siti Hajar dan Nabi Ismail dikubur di dalam ka’bah, rumah Allah, baytullâh yang dibangun oleh Nabi Ibrahim dan Nabi Ismail. Bahwa tak ada orang lain dikubur di dalam ka’bah, jelaslah bahwa itu merupakan bukti keistimewaan ibu dan anaknya itu, manusia-manusia agung itu, Siti Hajar dan Nabi Ismail. Adapun Nabi Ibrahim, ialah satu-satunya rasul yang oleh Allah dijadikan sahabat karib-Nya sendiri. Wattakhadza ‘l-Lâhu Ibrâhiîma khalîlan (QS 4: 125).

Ibadah haji secara lahiriah sesungguhnya merupakan napak tilas terhadap jihad akbar Nabi Ibrahim, Nabi Ismail, dan Siti Hajar itu. Atas perintah Allah, Nabi Muhammad melembagakan secara formal napak tilas itu dalam berbagai bentuk praktik ibadah dalam ibadah haji. Yang menarik adalah, berkat ajaran Rasulullah Saw, ketiga tokoh kita ini menjadi medan magnet abadi yang menyedot jutaan umat Islam di seluruh dunia ke pusat pengurbanan yang tiada bandingannya itu. Nabi Ibrahim adalah pusat abadi gravitasi kerohanian yang telah memberikan inspirasi pada jutaan manusia tentang bagaimana manusia seharusnya memposisikan diri di hadapan Allah Swt, di hadapan diri sendiri, di hadapan sesama manusia, dan di hadapan alam semesta.

Sekitar satu juta umat Islam (jamaah haji) dari seluruh dunia berangkat ke sana setiap tahun, sebisa mungkin mereka menanggalkan egoisme pribadi masing-masing, dan di sana mereka lebur bersama sebagai atom-atom kecil ciptaan Allah, berharap mereka menemukan secercah cahaya Ibrahim, cahaya Ismail, dan cahaya Siti Hajar di dalam diri mereka. Bersamaan dengan itu, sebanyak 1,3 miliar umat Islam di seluruh dunia ambil bagian dalam karnaval besar kerohanian yang dahsyat ini, ambil bagian dalam repertoar akbar usaha menemukan spirit pengurbanan yang luar biasa ini. Semuanya ditarik oleh medan magnet dan pusat grafivitasi abadi kerohanian yang tiada bandinganya itu, kisah pengurbanan Nabi Ibrahim, Nabi Isa, dan Siti Hajar. Allah akbar.

Dan kita patut bergembira dan bersyukur, bahwa kita adalah bagian dari komunitas internasional yang turut merayakan karnaval besar kerohanian yang agung ini. Allahu akbar, walillâhil hamd.

Ya Allah ya Tuhan kami, kami rayakan karnaval besar kerohanian ini, berharap kami mendapatkan sebagian dari kekuatan yang Kau berikan kepada Nabi Ibrahim, Nabi Ismail, dan Siti Hajar guna menimbang-nimbang diri kami sendiri. Terlalu sering kami terkecoh oleh banyak hal di dalam dan di luar diri kami, hingga kami seringkali ragu: akan smpaikah kami pada diri kami yang paling sejati, diri kami yang Kau ridoi. Ya Allah ya Tuhan kami, bimbinglah kiranya kami untuk senantiasa mengalahkan diri sendiri, menaklukkan egoisme pribadi, menghancurleburkan kesombongan yang kadangkala tak kami sadari, agar kami menemukan diri kami yang paling sejati, diri yang senantiasa memancarkan keagungan paling hakiki.

Robbanâ ‘ja’alnâ muslimîna laka wa min dzurriyyatinâ umatan muslimatan laka, wa arinâ manâsikanâ wa tub ‘alaynâ, innaka anta ‘tawwâbur rahîm.

Robbanâ taqabbal minnâ, innaka anta-s samî’u-l ‘alîm.

Marilah kita berusaha menimba hikmah dari sejarah Nabi Ibrahim yang menggetarkan ini, guna meningkatkan kualitas iman dan taqwa kita kepada Allah Swt. Yaitu kualitas iman dan taqwa yang akan mengisi hidup kita dengan nilai-nilai kerohanian yang sejati, sehingga kita menjadi manusia yang benar-benar berarti di mata sesama manusia, alam, dan terutama Allah Swt. Amien ya Robbal ‘alamien.

Hari ini 4 ribu tahun yang lalu, Nabi Ibrahim dan Siti Hajar melempar setan yang menggodanya untuk membatalkan perintah mengurbankan Nabi Ismail. Dan hari ini di Mina, 1 juta jamaah haji melempar jamarat, lambang setan, egoisme, kesombongan, dan kekufuran. Maka hari ini juga kita melempar jamarat di dalam diri kita. Ya, kita adalah balatentara yang maju ke medan perang, tapi tidak untuk mengalahkan siapa-siapa, kecuali mengalahkan diri sendiri. Sebab ketika kita mengalahkan diri sendiri itulah, kita meraih kemenangan yang sesungguhnya.***

ALL THE MORE ETERNAL ROCKS

With wounded corpse, I smeared blood onto this wall

then I let the sky talked to itself. Scorning or laughing

I felt the rocks are becoming more eternal. Because upon them

my anger and saturation were being carved.

Pouring all the meanings of love and hatred

of the sky. Calling on lightning and waking up the night.

The stars had fallen, as drizzle of tears.

Trickled without a sound

1990

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

CORRIDOR’S BREEZE

At the end, we finally created many stopovers

inside our bodies. Dusty and smoky was the road

that we’ve walked through. Our children had fell along

that road. Ahead of us, broken bones and iron wreckage.

The road has narrowed, the fences wider, the bridges higher.

Corridor’s breeze blows, day and night. Connecting

all the growing stopovers inside our bodies. But we’ve

became unable to make contact. Even as the wind blows,

nothing seemed connecting us to other people.

Neither did we feel any need to do so. The roads have taught us

merely with touches we’d never realized. Still,

something is moving inside our bodies

Within the coldness of our prayers, eventually we built bridges

and sidewalks. There, the corridor’s breeze felt even colder.

And when those stopovers have been built completely,

we are no longer recognize our own bodies….

1993

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THE WRECKS OF HUMAN AGE

I haven’t yet finished unloading my body. Sandstones

reformate themselves. Like the days that stacked on

the freeway, endlessly embracing the clock who after you

all day: motor vehicles will only take you to mortal dreams.

I witness again the Sun

blazes eternally, like the circles made by Earth,

circles that continuously being cut by continent’s thirst

But still I wake my body up from the wrecks of

human age. While my dreams moved between

the bouncing balls this world has thrown

Yet I unload again my body, keep on unloading.

Couldn’t reach its spirit in dreams: I shouted

all alone in the solitude of human age

1994

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

CHANGE ME INTO A WAVE

From the tips of your eyebrows, I began this life.

The pointyness of my ’Bismillah’ cut down the shrubs

in the forest of eternity, sharpened the everlastingly opened

land of prayers. But where have the holy water delivered

your epistles? In my bow I did not read. In my worship

I did not spell. Tears of my prayers dropped from every tree,

every star, every bird, every water spot in the river of the sun.

O, my bow is the ocean who carries mountains towards

refugee’s land. And I have rolled and crashed

before I became a wave

Yes, from the tips of your eyebrows, change me into a wave

who chase on continent’s age. Because everytime I get crushed,

there will be something you hear: the pointyness of my ’Bismillah’

pounding, slashing the world’s alienation

1997

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

RAIN IN PAINTINGS OF TEARS

I read the rain that poured from the paintings

of our tears. The clouds still spread my yearnings

in procession, to the curves of your eyebrows

that started to shed. I saw the fire of my prayer

burned the dry soil, caused a crack on the earth

who read you until the sound of the bell ends

I read your letters with the squeaking sound of the doors

calling on you each time I open up the land of the Sun.

Yes, burn me. Burn me with your letters that hide my heartbeat.

Burn my tears until the roads burst out the fire of prayer

into crater that holds our pure soil

Yes, burn my love, before I look back to the rain

falling from your prayers.

1997

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THOSE WHO PLANT THE SEEDS OF WIND,

WILL HARVEST THE STORM (1)

For the martyr of Reformation,1998

While holding on to the storm, I kiss the sea fire

Burning within your chest. I still can smell the dry season

in your breath, like that cracked tower of time. But we wept:

the sea fire fell into our palms — tonight

I’ll kiss the fire that burns the city:

your cremated ashes blaze on the stairs of the dry season,

until pain springs from wounds. Your cremated heart

slaughters the children of time, until blood

springs from the pain.

While holding on to the storm,

I kiss the sea fire that burns my heart

1998

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THOSE WHO PLANT THE SEEDS OF WIND,

WILL HARVEST THE STORM (2)

On this river, you are the tinkling sounds of water

flowing between the stones. Bamboo tree’s rustles,

gets us closer to a rose. But you say: in here, I am

a thorny rose of your heart

On this river, you are the roots of casuarina tree

stuck outward the water. You wash your feet

and utter an incantation. The rhythm of the river changed.

Its banks flattened. And you say: in here, I am

The roots of casuarina tree that strangle your heart

1998

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

IN OUR CHESTS THUNDER AND LIGHTNING

ARE STILL ROARING

Rain always reminds me of the ocean who

arouses my infatuation, to the river who produces

the cries of water, calling on estuary. Because I know,

once it flows away from the source, water will never again

hear the tinkling sounds that it used to play. Therefore

I can never understand, why everytime the freshwater

meets the salty water in that estuary,

the sea always churns:

please don’t leave. The rain hasn’t yet subsided,

in our chests thunder and lightning are still roaring!

1999

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

WOUND CAN NOT RETAIN THE PAIN

We, the boiled tin, become

breaking bubbles in the bottom of lava,

struggling to hold on inside a burning breast,

inside a bruised chest

the wound in my poem

can no longer retain any pain

Mother. Mother. Mother.

2000

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

ON THE MOUNTAINSIDE OF THE DRY SEASON

On the mountainside of the dry season,

how many seasons have come and go?

Your cries has dried on that mountainside.

Withered, and shattered

become a slab of prayer:

you pry up my stone,

but you don’t break its sufferings

you dig up my weeping,

but you don’t shed its tears

2000

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

BENEATH THE WINGS OF THE NIGHT

Beneath the wings of the night,

the hills scrape on solitude

the chill broods on fire,

cuts the wind within hurricane’s embrace,

makes bright red slices,

until blood can no longer be hurt

but behind the hills that crowded

with the cries of the children of the sun,

the wind dried. Restlessness rains. And I heard

the twitters of birds caged in the woods.

Burnt. Cremated alone

behind that hill, I bowed

with an injured prayer

2001

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

TWILIGHT HAS HATCHED

I will only sacrifice my rib to be made a flute

for the sounds adored by the wind. Or even typhoon.

So when I looked at the dim of the early twilight,

I knew: it has hatched from the tears of my rib

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

CARRYING THUNDER

I heard the rain’s restlessness, clinking, scissoring time.

Then I cried: the clouds always save some frequencies.

Glowing. Thundering. Striking everything that comes

everything that goes. Only my yearning. Only my yearning

considers the drizzle. Before the ocean spills on the black soil…

You cried too, brother. But keep on crying. The jingling sounds

of a harp still you hear, as I still hear the restlessness of rain

jingles. Scissors. Keep on crying, before your silence

thundering…

The sky splits. Through the curving rainbow, I grasped after

a slice of prayer. Twining the ruins of my years

and plunge them into acid. And when you came singing

drizzle’s yearning, I still carrying thunder

booms like a canon, like a sickle cuts the sky….

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

O, BLUENESS THAT CRASHED MY SOUL

How deep does the sky dig the chasm of time? Too much

that needs to be buried. But memories have to stay remembered,

so that your heart will always be implanted, touching the sky,

and pointing at a certain height where you will

explode the rage of the Earth

you scratch the stars until they become the blueness

in my solar plexus. My anxiety dropped at the glare

of a knife, who stared at you with quiet slashes

How deeper will the sky dig the chasm of time?

Does the blueness of the sky, the blueness of the sea,

the blueness of my heart, not deep enough

for the earth’s anger and the knife’s fury?

O, blueness that soothes my heart

O, blueness that crashed my soul

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

THE RUINS OF LIGHT

It is a long time indeed, waiting for you under the ruins of light.

Until pieces of time hollowed out the crater in my heart.

Can’t you hear my weaken moans become the cliffs

in your valley of love? They steeped, abrupted, rocked.

But my weaken moans are your faithfulness

lulls my nasty deeds

No decree is more divine than the ruins of light.

Thus, so deep now the meaning awaits:

crater waits for the wind to catch the silence from a raging spirit.

Cliff waits for the crying stone, longing for lava sediments

2002

translated by Nikmah Sarjono

Jamal D. Rahman

SPINNING THE HOUR HAND OF THE SUN

We spin the hour hand of the sun, rapidly running

towards you, with wounded time. Days knocking on

our doors. For us to open another path into another continent.

Running along blacken asphalt, after being burned by charcoal stove,

before being diffused by dusty gravels. Day by day

chases after each other at the top of the hour hand

in the ravine of a waterfall. Stabbing one another, leaping

and jumping, chewing the stones. We hunt death with a needle,

seek for life by diving into a lake

flaming stones drown us in noisy pieces. Twining the soil

of the hillside, squeezing all the pain at the bottom of the wound.

Then we resurrect a thousand antelopes, a thousand horses

within the remains of our prayers. We want to run together

with a thousand pronged horns on the fields, with

a thousand trots stomping amidst the dust

we will keep on running. Spinning the hour hand of the sun

2002

translated by Nikmah Sarjono

Ontologi kebudayaan mengandaikan adanya tiga lapis kebudayaan, yaitu ideofakt, sosiofakt, dan artefakt. Ideofakt adalah ide dan nilai-nilai yang dianut suatu masyarakat, yang kemudian dikonkretkan secara sosial menjadi perilaku, konvensi, dan tradisi sebagai sosiofakt, dan selanjutnya dimaterialisasikan dalam artefakt sebagai produk material kebudayaan. Sementara itu, ada 7 elemen kebudayaan yang masing-masing mengandung ideofakt, sosiofakt, dan artifakt tersebut. Yaitu, bahasa, religi, seni, pengetahuan, organisasi sosial, kekerabatan, dan ekonomi. Semuanya itu dapat digambarkan secara lebih jelas sebagai lingkaran konsentris, dimana ideofakt merupakan sisi terdalam dan artefakt merupakan sisi terluar. Artefakt inilah yang kemudian disebuat kebudayaan materi (material culture), sementara dasar-dasar teoritis dan prinsip-prinsip epistemologisnya disebut materialisme budaya (cultural materialism), yang kemudian menjadi paradigma untuk penelitian antropologi dan ilmu-ilmu terkait.

Kebudayaan materi meliputi teks tertulis dan benda-benda yang memiliki makna terutama bagi komunitas pencipta dan pemiliknya. Oleh karena itu, menurut Ian Hodder, dalam mengkaji kebudayaan materi, paling tidak sampai batas tertentu dasar-dasar teoritis signifikasi teks tertulis (bahasa) dapat diterapkan pada benda-benda budaya lainnya. Bahwa bahasa bisa bekerja atau berfungsi secara sosial oleh karena adanya sistem bahasa yang diterima oleh suatu masyarakat, maka diandaikan bahwa kebudayaan materi pun memiliki makna atau fungsi sosial dalam batas-batas sistem simbolik yang dianut oleh suatu masyarakat. Sebagaimana bahasa merepresenasikan sesuatu, kebudayaan materi pun diandaikan merepresentasikan sesuatu pula. Demikianlah misalnya kata masjid mengandung arti sebagai tempat ibadah umat Islam dengan seluruh makna simbolik dan relijiusnya, dan bangunan masjid sebagai satu bentuk kebudayaan materi mengkomunikasikan sekaligus merepresentasikan makna simbolik, sakralitas, spiritualitas, dan fungsi sosio-relijius umat Islam.

Dalam kaitan ini maka memahami kebudayaan materi adalah memahami dan menafsirkan teks. Analog dengan bahasa, kebudayaan materi difahami dan ditafsirkan dalam konteks tertentu sesuai dengan kode budaya dan konvensi sosial yang berlaku. Mengkaji kebudayaan materi adalah menafsirkan kebudayaan materi itu sendiri dalam hubungannya dengan lingkungan sosialnya. Sebagaimana hubungan bahasa dan arti yang diacunya bersifat manasuka (arbitrer), maka hubungan kebudayaan materi dengan arti yang diacunya pun bersifat manasuka. Hubungan masjid —baik sebagai bahasa maupun kebudayaan materi (bangunan fisik)— dengan tempat ibadah umat Islam jelas bersifat atbitrer. Dalam pada itu, sebagaimana makna dalam bahasa, makna yang dikandung oleh jalinan internal struktur bangunan sebuah masjid membentuk arti sintagmatik, misalnya bahwa masjid itu mengekspresikan sakralitas dan spiritualitas Islam. Sementara makna yang terkandung dalam hubungan asosiatif antara masjid dengan dunia di luar masjid itu sendiri membentuk arti paradigmatik, misalnya bahwa arsitektur sebuah masjid diasosiasikan dengan negara tertentu.

Namun demikian, kebudayaan materi bagaimanapun jauh lebih kompleks tinimbang, dan tidak persis sama dengan bahasa. Perbedaan mendasar antara bahasa dan kebudayaan materi lainnya dalam konteks signifikasinya sebagai sistem simbol antara lain terletak dalam kenyataan bahwa, berbeda dengan bahasa, kebudayaan materi tidak selalu mengandung arti (meaning). Kebudayaan materi diciptakan seringkali untuk pertimbangan, fungsi, atau kebutuhan praktis. Dengan kata lain, sementara bahasa selalu mengandung kepentingan komunikasi dan representasi, dalam banyak hal kepentingan komunikasi dan representasi ini justru seringkali absen dalam kebudayaan materi. Orang memakai topi, misalnya, tidak selalu dalam rangka mengkomunikasikan dan merepresentasikan sesuatu, melainkan seringkali karena fungsi praktisnya dalam pengalaman individual orang itu sendiri.

Pada tataran itulah, dalam rangka mengembangkan teori kebudayaan materi, Ian Hodder segera menegaskan batas-batas bahasa sebagai kerangka untuk memahami kebudayaan materi. Perangkat-perangkat teoritis linguistik dengan demikian tidak selalu memadai untuk memahami kebudayaan materi.

Maka itu, Hodder mengajukan pentingnya membedakan dua cara dalam mengkaji kebudayaan materi dalam hubungannya dengan makna simbolik yang dikandungnya di balik kegunaan praktisnya. Yang pertama melalui jalan representasi; yang kedua melalui jalan praktis atau interkoneksi antara yang material dan nonmaterial. Jalan pertama berlaku untuk kebudayaan materi yang cara kerjanya sama dengan bahasa, seperti masjid yang telah dicontohkan di atas. Jalan kedua berlaku untuk kebudayaan materi yang cara kerjanya berbeda dengan bahasa, yaitu produk dari dunia praktis yang tidak mengorganisasi kode representasional tertentu, melainkan semata-mata mengorganisasi aktivitas dimana emosi, kesenangan, moral, dan hubungan sosial ambil bagian dalam kebiasaan sosial yang telah terterima (taken-for-granted).

Sebagai contoh, kalau saya orang Jepara, saya akan membangun rumah dengan menggunakan ukiran ala Jepara yang halus dan rumit itu. Dalam hal ini saya tidak bermaksud merepresentasikan sesuatu, melainkan semata karena kedekatan emosional saya dengan ukiran Jepara sekaligus mengikuti tradisi yang sudah berterima. Dalam konteks ini, rumah saya adalah dunia praktis (material) yang berhubungan dengan dunia nonmaterial, yaitu struktur sosial yang mendorong kesadaran saya untuk membangun rumah ala Jepara. Tetapi, rumah saya dengan semua ukirannya tidak saya maksudkan sebagai mengacu pada makna sebagaimana secara sosial dan tradisional dikandung struktur rumah ala Jepara, melainkan semata karena kesenangan atau motif emosional pribadi belaka —betapapun rumah tersebut pada akhirnya mengandung arti sosial dan simbolik.

Di sini terjadi dialektika antara struktur dan dunia praktis: struktur —yaitu hubungan-hubungan sosial saya— mendorong saya membangun rumah ala Jepara, tetapi saya membangun rumah ala Jepara tidak atas dasar makna simbolik dan sosial yang dikandung rumah Jepara itu sendiri, melainkan atas dasar pertimbangan dan kesenangan pribadi. Di satu sisi saya berada di dalam struktur, tetapi di sisi lain —yaitu pada tataran dunia praktis— saya keluar dari struktur. Karena dialektika antara struktur dan dunia praktis inilah, kata Hodder, tidak mudah menyusun kamus dan grammar kebanyakan kebudayaan materi.

Sampai di sini kita memasuki pertanyaan penting: di antara struktur dan dunia praktis, manakah yang lebih menentukan satu sama lain? Dirumuskan dalam cara lain, apakah ideokraft menentukan artefakt? Dengan menggunakan bahasa Marxian, apakah suprastruktur menentukan infrastruktur, ataukah sebaliknya? Perspektif materialisme budaya jelas: infrastruktur menentukan suprastruktur. Kembali ke contoh rumah ala Jepara tadi, dunia praktislah —yaitu tradisi rumah Jepara dengan segala ukirannya yang halus dan rumit— yang mendorong saya untuk membangun rumah ala rumah Jepara itu sendiri. Di sini jelas artefakt menentukan ideofakt, infrastruktur menentukan suprastruktur.

Namun demikian, prinsip-prinsip epistemologis materialisme budaya tentu saja tidak sesederhana itu. Mengikuti Marvin Harris, pertama-tama hal ini berkaitan dengan definisi tentang kebudayaan. Dalam materialisme budaya, kebudayaan tidak lagi didefinisikan secara sempit sebagai fenomena mental dan emik, dunia ide yang bisa diakses hanya melalui wacana yang saling berinteraksi antara kehidupkan etnografer dan kehidupan masyarakat yang diteliti. Kebudayaan, dalam pandangan materialisme budaya, merujuk pada repertoar-repertoar kegiatan dan pemikiran yang terbentuk secara sosial dan diasosiasikan dengan kelompok sosial atau populasi tertentu. Dengan demikian, elemen-elemen kebudayaan dibentuk atau diabstraksikan dari batuan dasar pemikiran dan perilaku individu yang berubah-ubah.

Sejurus dengan ini, maka dalam pandangan materialisme budaya, generalisasi tidak bisa digunakan. Partikularitas budaya yang tidak terbatas membuat generalisasi dalam kajian budaya jadi mustahil. Satu kesimpulan umum tentang suatu kebudayaan tidak selalu berlaku pada kebudayaan lain karena perbedaan-perbedaan mendasar antara keduanya dan perubahan-perubahan yang kadang berlangsung cepat di dalamnya. Dan lagi, berapa banyak bukti kebudayaan yang diperlukan untuk menggeneralisasi sebuah kesimpulan? Lima? Lima puluh? Tak ada kepastian dan kejelasan. Itu sebabnya, tak akan ada hukum budaya yang bersifat pasti dan tetap, sebagaimana hukum alam dalam ilmu fisika misalnya.

Dalam usaha mengembangkan teori materialisme budaya, Marvin Harris mengemukakan adanya infrastruktur, struktur, dan suprastruktur dalam sistem sosio-budaya berikut hubungan kompleks antara ketiganya. Materialisme budaya jelas menempatkan infrastruktur sebagai faktor determinatif dalam hubungannya dengan struktur dan suprastruktur. Tetapi Marvin menolak jika dengan pandangan ini materialisme budaya dipandang sebagai menggunakan prinsip teleologis, yaitu prinsip yang menafikan proses yang bersifat acak dalam evolusi budaya, atau bahwa evolusi budaya hanya ditentukan searah oleh infrastruktur sebagai satu-satunya faktor. Marvin Harris menegaskan, jika prinsip materialisme budaya ini akan disebut teleologis, itu hanya bisa diterima sejauh dalam pengertian terbatas dari evolusionisme Darwinian. Sebagaimana dalam biologi, kata Harris, dalam kebudayaan pun berlangsung inovasi dan seleksi (menerima atau menolak bentuk kebudayaan tertentu).

Dengan demikian, dalam pandangan materialisme budaya, infrastruktur, struktur, dan suprastruktur tidaklah sejajar dalam sistem sosio-budaya. Infrastruktur jelas lebih determinatif. Tetapi, ini tidak berarti bahwa infrastruktur bisa bekerja tanpa struktur dan suprastruktur. Mengatakan bahwa struktur dan suprastruktur tergantung pada infrastruktur tidak berarti mengatakan bahwa dalam proses kesinambungan dan perubahan kebudayaan, seleksi budaya hanya berlangsung dari infrastruktur ke suprastruktur. Sebaliknya, struktur dan suprastruktur secara aktif dapat memberikan kontribusi pada kesinambungan dan perubahan dalam infrastruktur sistem kebudayaan. Hanya saja, hal itu bisa berlangsung dalam batas-batas dan kemungkinan-kemungkinan yang inheren dalam lingkungan demografi, teknologi, ekonomi, dan lingkungan kebudayaan itu sendiri.

Munculnya gerakan feminisme dapat dijadikan contoh. Pandangan idealistik akan mengatakan bahwa feminisme digerakkan oleh suprastrutkur, yaitu kesadaran tentang adanya ketidakadilan dan ketimpangan gender dalam kebudayaan. Materialisme budaya membantah pandangan idealistik ini: feminisme justru digerakkan oleh infrastruktur, yaitu oleh produksi dan reproduksi secara massif gagasan feminisme itu sendiri lewat teknologi percetakan dan teknologi informasi (radio, televisi, internet, dll.). Perkembangan teknologi telah memungkinkan pelibatgandaan dan pengerasan suara feminisme secara massif ke seluruh penjuru, melampau batas-batas ruang dan waktu sebelumnya. Dengan cara itu, sosialisasi pandangan tentang ketidakadilan dan ketimpangan gender dimungkinkan, sehingga muncullah gagasan dan gerakan feminisme. Namun demikian, adalah jelas bahwa gagasan dan gerakan feminisme akhirnya memberikan umpan balik pada transformasi infrastruktural. Munculnya organisasi-organisasi sosial yang mendedikasikan dirinya pada perjuangan feminisme, berikut jaringan sosial dan produk (aktivitas) yang dihasilkannya, adalah contohnya yang nyata.

Dengan demikian, meskipun menempatkan infrastruktur sebagai faktor determinatif, materialisme budaya memandang bahwa hubungan determinatif antara infrastruktur, struktur, dan suprastrutkur sesungguhnya bersifat dialektis. Pola hubungan itu tidak searah, melainkan dua arah dan bahkan saling tergantung satu sama lain. Dengan dialektika hubungan ini, jelaslah bahwa materialisme budaya tidak menafikan peranan struktur dan suprastruktur dalam menjaga kesinambungan, menggerakkan perubahan, dan mewujudkan transformasi kebudayaan. Salam.***

]]> http://jamaldrahman.wordpress.com/2008/11/03/kebudayaan-materi-dan-materialisme-budaya-beberapa-prinsip-epistemologis/feed/ 1 jamaldrahman http://jamaldrahman.wordpress.com/2008/10/26/cerpen-muh-asyrofi-cerita-tanpa-intervensi-bahasa/ http://jamaldrahman.wordpress.com/2008/10/26/cerpen-muh-asyrofi-cerita-tanpa-intervensi-bahasa/#comments Sat, 25 Oct 2008 17:08:09 +0000 jamaldrahman http://jamaldrahman.wordpress.com/?p=241 ]]> Oleh Jamal D. Rahman

Perhatian. Kata itu demikian penting dalam cerpen “Insaf” karya Muh. Asyrofi, siswa SMUN 1 Purworejo, Jawa Tengah (lihat di bawah). Dari situlah masalah dalam cerpen tersebut dibangun, dan di situ pulalah masalah diselesaikan: perhatian dalam hubungan suami-istri. Perhatian adalah kata kunci dalam cerpen itu, dan secara normatif menjadi kata kunci pula dalam keharmonisan suami-istri. Cerpen itu secara keseluruhan ingin mengatakan bahwa tanpa perhatian dari masing-masing suami-istri –¬¬satu hal yang sa¬ngat sederhana sebenarnya– sebuah keluarga bisa terancam bubar.

Dari sudut isi atau tema, cerpen itu paling ti¬dak mengandung dua hal menarik. Pertama, ia ingin menekankan pentingnya perhatian lewat komunikasi yang, katakanlah, sangat tradisional dalam pola hubungan suami-istri, yaitu sekadar bertegur sapa, suami mencium kening sang istri, atau makan bersama di rumah. Bukan dalam pem¬berian emas, intan, atau permata. Perha¬ti¬an itu murah tapi mahal. Murah nilai ma¬te¬r¬i¬al¬nya; mahal nilai moralnya. Guncangan ke¬lu¬ar¬ga Hendra-Manisa berawal dari tidak adanya komunikasi tradisional tadi, yang ber¬lang¬¬¬sung agak lama hingga menjadi tumpukan bom waktu.

Kedua, ini lebih menarik, dari awal sudah jelas bahwa kesalahan pertama dilakukan oleh Hendra, sang suami, meskipun tanpa disa¬¬darinya. Tanpa disengajanya pula. Karena kesi¬buk¬¬annya yang menumpuk hingga pekerjaan kantor dibawa ke rumah, komunikasi tradisional antara Hendra dan Manisa lambat laun tidak berjalan. Tak ada waktu untuk bertegur sapa seperti dulu. Sisa waktu yang ada digunakan Hendra untuk istirahat karena harus menghadapi pekerjaan lagi esok hari. Hubungan suami-istri itu pun jadi dingin, lalu masing-masing mudah marah. Persoalan suami-istri itu jadi meruncing hingga Manisa menuntut cerai.

Yang menarik, persoalan tersebut dibangun secara khas dalam kultur patriarki. Lihatlah ba¬gaimana Manisa tetap menyapa Hendra se¬pu¬¬lang mengajar, tetapi diabaikan saja oleh Hen¬dra. Manisa bahkan tetap menyiapkan makan sang suami. Sebaliknya, Hendra tak lagi me¬negur Manisa karena kesibukannya yang me¬num¬puk. Dan, ketika Manisa mengatakan bah¬wa dia tak tahan lagi tinggal bersama Hen¬¬¬dra, suaminya itu malah menamparnya. Puncak da¬ri hubungan yang bukan saja hirarkis, me¬lain¬kan juga dominatif, itu terjadi ketika Hendra de¬¬¬ngan lembut dan tersedu-sedu menolak di¬sebut tak punya hati nurani. Hasilnya: Manisa ber¬sujud mencium kaki Hendra. Dan, mereka pun saling berjanji untuk saling memberikan per¬hatian. Keduanya insaf.

Secara normatif tentulah benar bahwa per¬ha¬tian demikian penting dalam hubungan sua¬mi-istri. Tapi dalam cerpen “Insaf”, perhatian itu dibangun dalam kultur patriarki: pria bisa melakukan kesalahan apa pun terhadap pe¬rem¬¬puan ¬–termasuk memukul secara fisik— tan¬pa merasa perlu meminta maaf; sebaliknya, pe¬¬rem¬¬puanlah yang harus minta maaf atas ke¬sa¬lahannya, dan hanya dari situlah komitmen ba¬¬¬¬¬ru untuk saling memberikan perhatian bisa di¬¬mulai. Secara ekstrem dapat dikatakan, bah¬wa perhatian adalah imperatif dalam sebuah ke¬¬¬¬luar¬ga. Maka, biarlah kultur patriarki ber¬operasi dalam sebuah keluarga, asal imperatif itu tetap terjaga.

Demikianlah cerpen ini menggambarkan kultur patriarki, sebuah kultur yang memberikan ”hak” kepada pria untuk mendominasi dan me¬nguasai perempuan. Namun di situ jelas pula bahwa kultur patriarki tak hanya disokong oleh pria, melainkan juga oleh wanita. Lihatlah reaksi Manisa setelah dipukul oleh Hendra: istri yang adalah seorang guru itu ”hanya” menuntut cerai. Dan ketika hati Hendra luluh karena tuntutan cerai tersebut, Manisa pun jadi luluh juga. Lihatlah lagi betapa mudahnya Manisa bersujud di depan Hendra, setelah Hendra tersedu-sedu karena dibilang tak punya hati nurani. Begitu mudahnya Manisa ”menyerah” pada Hendra. Dan itu mengukuhkan kultur patriarki dalam keluarga Hendra-Manisa.

Harus segera dikatakan bahwa cerpen ”Insaf” menarik bukan saja karena ia meng¬gam-barkan bagaimana kultur patriarki berope¬ra¬si dalam sebuah keluarga. Juga bukan saja kare-na ia berhasil dengan baik mengangkat masa¬lah (keluarga) dari sesuatu yang seder¬hana, di mana cerita bergerak dari satu tahap ke tahap berikutnya dengan tingkat konflik yang kian tegang, hingga tahap selesaian sebagai pesan normatif keseluruhan cerpen itu sendiri. Yang tak kalah menarik adalah bahasanya.

Sebagai cerpen realis, ”Insaf” sangat didu¬kung oleh bahasa yang mengalir lancar dan jer¬nih, khususnya dalam menggambarkan sua¬sana demi suasana. Bahasa di situ meng¬gam-barkan peristiwa dengan dingin dan datar, sea¬kan-akan pengarang tidak mau peristiwa yang diceritakannya diintervensi oleh bahasa. Pengarang membiarkan peristiwa berlangsung begitu saja, dengan memberikan kepercayaan penuh pada peristiwa itu sendiri untuk menam¬pil¬kan dirinya sendiri. Peristiwa adalah sesuatu yang hidup, sehingga tak perlu dihidup-hidup¬kan lagi. Demikianlah konflik tidak dibuat gem¬par oleh (penggambaran) bahasa yang berle¬bih¬an. Pengarang atau narator seakan hanya me¬motret peristiwa, tanpa melebihkan atau me¬ngu¬ranginya.

Di samping itu, ada rasa bahasa Melayu (Mi¬nang¬kabau?) dalam cerpen tersebut. Perha-ti¬kan beberapa kutipan berikut: Memasuki alam surga dunia yang sebegitu indahnya, sebagai terlalailah insan akan sekelilingnya, di mana kegelapan yang hampa merasuki segenap pen¬juru dunia; Demi didengarnya per¬ka¬¬taan istrinya itu, darah Hendra kembali men¬di¬dih, hingga ia tak segan-segan menam¬par¬nya; Cucuran air mata pelepas sesallah sebagai mu¬ara dari kesemuanya itu.

Sepintas, rasa bahasa Melayu terkesan se¬ba¬gai tempelan belaka dalam cerpen “Insaf”. Tapi pada hemat saya, rasa bahasa Melayu itu cukup penting, khususnya dilihat dari struktur cerita dan teknik berceritanya. Tidak jelas di mana latar tempat cerita, namun dari dialog tokoh-tokohnya tampak bahwa mereka bukan orang Melayu (Minangkabau?). Rasa bahasa Melayu hanya terasa pada narasi atau deskripsi yang diberikan pencerita. Maka, dengan teknik “diaan” (orang ketiga), rasa bahasa Melayu itu berfungsi memberi jarak antara pencerita dan peristiwa yang diceritakan. Ini sejalan dengan posisi pengarang yang hanya memotret peris¬tiwa apa adanya, tanpa menambah atau me¬¬ngu¬ranginya.

Dalam arti kata lain, rasa ba¬hasa Melayu di situ berfungsi menjaga cerita da¬¬ri intervensi bahasa.
Akhirnya, catatan kecil perlu juga diberikan. Mung¬¬kin karena teknik berceritanya yang datar dan dingin, saya merasa dialog antartokoh da¬lam ”Insaf” kurang efektif dalam mendukung ka¬¬¬rak¬¬ter cerita. Dialog antartokoh seakan ter¬se¬ret pada kehendak untuk tidak mengintervensi ce¬rita dengan bahasa, sehingga dialog-dia¬log¬¬¬nya turut dingin dan datar juga. Dialog tak per¬¬nah dibuat untuk memperuncing konflik, ke¬¬cuali sebagai klimaks untuk segera bergerak ke selesaian cerita. Sungguhpun demikian, ”In¬saf” tetaplah cerpen yang berhasil di laras rea¬¬lis. ***
 

Insaf
Muh. Asyrofi

Manisa berdiri di muka cermin dengan gaya¬nya yang menawan, penuh harum se¬¬mer¬bak kecantikan terpancar dari wajahnya yang ma¬¬nis. Malam hari kala itu. Cahaya lampu kamar agak redup me¬nam¬¬¬bah suasana tenang. Tanpa diketahui olehnya, suaminya Hen¬dra telah menutup pintu kamar perlahan-lahan. Tiba-tiba… hep… . Ia telah memeluk Manisa erat-erat dari belakang sembari mencium pi¬pi¬¬nya yang halus, membisikkan sesuatu yang sebenarnya tak perlu di¬ka¬¬takan. Keduanya tersenyum. Cahaya kasih terpancar dari muka ma¬¬sing-masing. Keduanya telah tahu apa yang mesti dikerjakan, tan¬¬pa harus bertanya-tanya. Memasuki alam surga dunia yang sebe¬gitu indahnya, sebagai terlalailah insan akan sekelilingnya, di mana ke¬ge¬¬lapan yang hampa merasuki segenap penjuru dunia.
Bayang-bayang nostalgia itu masih berke¬camuk di mata batin Hendra, yang tengah duduk termenung dalam kesunyian malam di ruang tamu, sambil melinangkan air matanya yang jernih, yang keluar atas dorongan nura¬ninya. Peristiwa itu, ya, telah meng¬ingat-kannya atas kehangatan cinta kasih pasangan suami-istri muda itu, yang akhir-akhir ini masih dirun¬dung konflik batin. Bertahun-tahun lamanya mereka menjalin cinta kasih, penuh janji sumpah setia sehidup semati atas kedalaman kasih sayang satu sama lain. Setelah sekian lamanya mereka memadu kasih, diteruskannyalah ikatan batin mere¬ka melalui jenjang yang lebih tinggi, jenjang pernikahan. Ke¬dua¬nya mulai mem¬bangun rumah tangga, hidup berkasih-kasihan penuh impian-impian obsesi masa depan, saling mengikat janji untuk saling mempercayai, saling menyayangi, merajut kasih satu sama lain demi keutuhan rumah tangga yang mereka dirikan buat selama-lamanya.
Alangkah indahnya dunia ini, seandainya setiap manusia di dalam¬nya mampu menum-buhkan benih-benih kasih sayang satu sama lain, mampu mengikis habis semua bibit-bibit konflik yang ber¬sarang dalam kalbunya. Akan tetapi… tak dapat disangkal, benda ber-gesek menimbulkan panas. Itulah yang bakal terjadi di kalangan umat manusia. Hanya, semakin besar mereka dapat meredam panas itu dari dirinya, semakin nyamanlah niscaya dunia dirasa. Begitu pu¬la yang tengah dialami pasangan suami-istri Hendra-Manisa akhir-akhir ini.
Hubungan mereka sedikit meregang. Se¬makin jarang terjadi tegur sapa di antara mere-ka berdua. Tradisi cium pun telah punah. Biasa¬nya, sepulang dari tugasnya di sekolah, Manisa menunggu suaminya sam¬bil duduk-duduk di ruang tamu buat menantinya makan siang ber¬sa¬ma-sama. Jika yang ditunggu tak kunjung da¬tang, maka ia me¬nyibuk¬kan diri dengan mem¬baca-baca surat kabar atau buku lainnya. Sua¬¬mi tercinta datang, maka berasa senanglah hati¬nya. Hendra pun de¬mikian. Sepulang dari bekerja, hampir dipastikan ia mendapati istrinya du¬duk-duduk di ruang tamu tengah menantikan dirinya. Dengan riang diciumlah kening Manisa sebagai pelepas rindu. Dalam pada ia meng¬ganti pakaiannya dan mencuci tangan, Manisa mu¬lai menata meja makan hingga selanjutnya me¬reka berdua makan siang bersama-sama. Sering pula mereka duduk-duduk berduaan jika ada waktu luang buat mencurahkan isi hati masing-masing. Ka¬dang-kadang, di sela-sela perbincangan mereka itu nampaklah keduanya melepas senyum sembari menampakkan cahaya cinta kasih satu sama lain. Sampai-sampai per¬nah Hendra merasa terpesona oleh se¬nyum istri¬nya yang menawan itu, hingga timbullah gairah asma¬ra¬nya di sela-sela percakapan mereka. Maka tak segan-segan ia men¬cium pipi Manisa, hingga keduanya tersenyum bersama-sama penuh kemalu-maluan. Tetapi secepat kilat keadaan pun telah berubah.
Satu-satunya penyebab itu semua, hanyalah soal perhatian. Ya, persoalan yang biasa diang¬gap sepele oleh sekian juta umat manusia. Dan, jika dalam kehidupan rumah tangga keluarga saja mereka meng¬anggap hal itu remeh, maka tak dapat dielak dalam rumah tangga yang lebih besar pun masalah demi masalah akan tim¬¬bul, yang sebab awalnya adalah perihal perhatian.
Seiring kesibukan Hendra bekerja di kantor¬nya, hari-harinya di rumah seringlah dihabis¬kannya dengan kegiatan mengurus tugas-tugas yang mesti dikerjakan di rumah. Waktu buat berbincang-bincang dengan istrinya semakinlah berkurang dibuatnya. Sebenarnyalah ia masih memiliki banyak waktu senggang untuk se¬kedar membagi perasaan bersama istrinya. Akan teta¬pi, pada pikirnya, istirahat jauh lebih pen¬ting, sebab besoknya ia harus kembali bekerja. Ber¬kali-kali Manisa hendak memulai perbincangan di antara mereka, namun jarang sekali tegur sapanya itu beroleh ja¬waban yang memuaskan. Sikap yang demikian, yang sering terjadi setiap hari dalam kehidupan tanpa disadari oleh si pelaku hidup, pada mulanya tiada menim¬bul¬kan masalah bagi kehidupan rumah tangga me¬re¬ka. Tetapi, seiring waktu hal yang sepele namun terus-menerus itu mau tidak mau mulai membosankan diri Manisa.
Lambat laun dalam hati Manisa tumbuh pe¬ra¬¬saan tak enak jika hendak menegur atau me¬¬nyapa suaminya. Dan, tak dapat tidak semakin jaranglah terjadi komunikasi antar-mereka. Waktu yang pa¬ling mungkin, yang mau tak mau membuat keduanya mesti bertegur sapa, adalah jika mereka sedang berada di ranjang. Akan tetapi, sua¬sana telah berganti, lain dari biasanya. Hanya tak seberapa la¬ma me¬reka dapat mengeluarkan buah tuturnya. Seiring semakin jarang¬nya si istri menyapa suaminya, maka hal itu pun telah mem¬buah¬kan ke¬engganan bagi Hendra untuk mencurahkan isi hati¬nya se¬bagai yang sebelum-sebe¬lumnya. Jarang sekali Hendra mau mem¬buka mu¬lut¬¬¬¬¬nya di hadap¬an sang istri.
Waktu demi waktu, hal yang demikian telah membuat keduanya mudah marah. Terutama sekali ba¬gi Hendra. Ada kesalahan sedikit saja pada si istri, entah kesalahan itu besar atau kecil, kemarahannya mu¬¬¬dah meluap. Pernah sekali waktu masakan sang istri kurang me¬¬¬¬¬muaskan si suami, maka tak se¬gan-segan Hendra melepas ama¬rah¬¬nya dengan memukul meja ma¬kan keras-keras. Kehidupan se¬macam itu berlangsung bebe¬rapa lamanya, hingga suara teriak adu mulut hampir setiap hari memenuhi rumah itu. Gairah cinta antara mereka semakin memudar, sam¬pai-sam¬pai Manisa pernah bilang bahwa ia su-dah tak tahan tinggal bersama suaminya. Akan tetapi, hal itu bu¬kan¬nya menginsafkan Hendra. Justru api amarahnya semakin ber¬ko¬bar. Demi dide¬¬ngarnya perkataan istrinya itu, da¬rah Hendra kembali mendidih, hingga ia tak segan-segan me¬¬namparnya. Kepedihan hati Manisa tak tertahankan lagi, sampai-sampai ke¬marin ia minta diceraikan saja. Buat apa hidup bersama, jika hanya membuat sengsara?
Tersentak hati Hendra melihat permintaan istrinya dalam ta¬ngisan. Hatinya sedikit luluh. Dalam hatinya ia masih mengakui, bah¬¬¬wasanya ia masih cinta akan istrinya. Seharian ia mere¬nung dalam ka¬¬marnya, tiada berangkat kerja. Dikenangkannya kembali masa-masa lalu mereka, maka sedikit demi sedikit penyesalan merasuk da¬¬lam jiwanya. Hingga malam ini, pe¬¬nyesalannya telah memuncak me¬lalui tangis¬annya di ruang tamu.
Dalam pada melelehkan air mata dalam ketermenungannya di ruang tamu itu, timbullah iba kasihan Hendra terhadap istrinya. Bila hal itu diingat kembali, ah… betapa kejam per¬la¬kuannya terhadap Manisa. Wanita yang dahulu sukar didapatkannya, kini hanya dicam¬pakkan begitu saja. Berangsur-angsur timbullah niatnya hendak me¬min¬ta maaf kepada sang istri. Maka perlahan-lahan Hendra mem¬ba¬ngunkan tubuh¬nya dari duduk melamun, masuk ke ruang te¬ngah. Dida¬¬patinya Manisa tengah duduk seo¬rang diri, menonton televisi. Ya… cantik. Ah, sa¬yang, wajahnya murung sebagai menam¬pakkan kese¬dihannya. Pelan-pelan, dengan air mata masih meleleh di pipinya, Hendra mematikan televisi.
Sekejap dilihat Manisa hendak memarahi¬nya, akan tetapi dalam se¬kejap juga hatinya lu¬luh setelah dilihatnya Hendra melinangkan air mata. Ia hanya tertunduk di hadapan suaminya, tak berani berkata sepatah jua. “Manisa…,” kata Hendra dengan lemahnya dalam linangan air mata, “Aku ingin berbicara dari hati ke hati denganmu.” Maka Hendra berjalan menuju se¬buah kursi dekat meja makan. Duduklah ia, dii¬kuti istrinya yang duduk pula di hadapannya, ber¬seberangkan meja.
“Akankah… kehidupan kita terus-menerus seperti ini, Manisa?” lanjut Hendra dengan nada sayup-sayup.
“Jangan kausalahkan aku, Mas Hendra,” jawab Manisa dengan lemahnya, yang mulai me¬¬nitikkan air mata pula. “Itu semua, karena kau tak punya hati nurani!”
Deg…! Jantung Hendra berdebar demi mendengar perkataan istrinya itu. Api amarah hendak timbul kembali, namun segera dipa¬dam¬kannya sendiri olehnya, seraya katanya, “Maksudmu?”
“Jangan pura-pura, Mas Hendra,” jawab Manisa melemah sembari memalingkan muka. Hati Hendra berasa terpukul oleh sikap istrinya itu. Maka ia kembali berkata, “Adakah kesa¬la¬hanku selama ini terhadapmu, Manisa?” Diam sesaat. Lanjutnya, “Kalau benar ada, katakan¬lah, istriku. Aku siap mendengarnya.”
Dengan air mata berlinang-linang Manisa berkata dengan suara lemah, sebagai keluar dari muara jiwanya: “Kalau itu kehendakmu, Mas Hendra, banyak sekali. Ya, berbulan-bulan lamanya batinku menderita, oleh… sikapmu.” Ia mulai terisak-isak dalam mencurahkan kepe¬dih¬annya. “Kau tiada mempedulikanku. Apakah… hanya karena sibuk, lantas kau tak punya waktu untukku? Sesungguhnyalah, aku juga sibuk, Mas. Setiap hari aku mengajar di sekolah. Tapi… kapan aku mendiamkanmu? Ham¬pir setiap hari aku menegurmu. Sayang, kau tak pernah menghargaiku.” Ia terdiam beberapa saat, menghapus air matanya yang membasahi pipinya. Hendra terus merenungi per¬ka¬taan istrinya itu. Air mata pun bercucuran. Manisa melanjutkan per¬kat¬aannya. “Kalau memang saya tidak lagi kaubutuhkan… me¬nga¬pakah tak kau ceraikan aku sekalian? Jawab, Mas Hendra!” Yang akhir ini ia berkata setengah berteriak meski air mata terus menyu¬supi rongga hidungnya.
Darah Hendra kembali tersirap mende¬ngar¬nya. Ia menjawab pertanyaan istrinya itu dengan lam¬ban dan lirih, “Manisa… aku masih… men¬cintaimu.” Disentuhnya tangan Manisa pelan-pelan. Ia hendak marah melihat hal itu, namun kemarahan pun berganti iba bercampur keper¬ca¬yaan setelah dipandangnya Hendra me¬neteskan air mata tepat mengenai tangannya sen¬diri. Ia menjawab kata-kata sua¬minya itu perlahan-lahan, walau masih dengan tangisan. “Se¬benarnyalah, yang kuinginkan dalam hidup ini hanyalah per-hatianmu, Mas Hendra. Ingin rasanya aku berdua denganmu, meng¬ulang masa-masa indah… penuh cumbu rayu dan se¬nyum tawa. Hasrat hatiku, ingin kau rayu… kau¬peluk… kaucium… . Ya, hidup berkasih-ka¬sihan. Sesungguhnyalah aku sangat men¬cintai¬mu, Mas Hendra. Tapi… ah, mengapakah kau tega mencampakkan aku?”
Semakinlah hancur luluh hati Hendra men¬de¬ngar ungkapan hati istri¬¬nya itu, yang tak per¬nah ia menduga sebelumnya. Bahwasanya Ma¬nisa sangat mencintainya. Sayang… ia kurang peka akan pera¬sa¬an¬nya, naluri batiniah seorang istri yang menginginkan cinta kasih sang suami. Tapi, kedunguannya, kebo¬do¬han¬nya, ya, semuanya telah mencam¬pakkan istri yang tak ber¬salah itu ke lubang yang penuh lum¬pur. In¬saf¬lah sekarang Hendra akan pe¬rila-ku¬nya selama ini, bah¬wasa¬nya membangun ru¬mah tangga tidaklah cukup hanya meng¬an-dalkan uang atau pun materi. Tetapi, jauh lebih penting dari itu, pe¬ngertian, kesetiaan, perhatian, cinta kasih, penghargaan, pujian, sanjungan, ya, semuanya teramat diperlukan dalam membina rumah tangga yang penuh kebahagiaan.
Akan tetapi, bagaimanapun juga hati Hen¬dra merasa kurang patut dikatakan tiada mem¬punyai hati nurani. Meski ia sadar akan per¬buat¬annya selama ini, tetapi seburuk-buruk¬nya dia, tetap memiliki hati nurani, perasaan, se¬bagai¬mana lazimnya manusia. Perkataan istri¬nya yang satu itu, tak dapat tidak telah me¬nu¬suk hatinya, mencabik-cabik jiwanya yang te¬lah luntur. Amatlah sedih ia merasakan itu se¬mua. Akhirnya, dengan suara tersendat-sendat Hen¬dra menyambung tangisan istrinya dengan ung¬kapan hati pula, katanya, “Ya… . Manisa. Aku insaf sekarang, sudilah kau me¬maaf¬kanku… mem¬beriku kesempatan untuk memperbaiki…. Percayalah, aku takkan lagi mencampakkan diri¬mu… .” Pelan-pelan dihapusnya air mata yang membasahi raut mukanya, serta lanjutnya, “Tapi… per¬kataanmu yang tadi, Manisa… bah¬wa aku tak punya hati nurani, hen¬daklah kau ca¬¬but… . Itu terasa… menyentuh hatiku… .“ Se¬ketika Hendra telah tersedu-sedu, tak dapat lagi menyembunyikan perasa¬annya. Meski ia masih melanjutkan perkataannya: “Kata-katamu itu, amat melukaiku… . Tolong, Manisa. Seburuk-buruknya aku, jangan¬lah kau katakan itu, terhadap … suamimu… . Ya, suamimu sen¬diri, Manisa….” Dengan pandang penuh harap¬¬an, Hendra meng¬amati wajah istrinya se¬bagai mengharap sesuatu sambil me¬megang kedua tangannya dengan lembut.
Berdebar-debar bercampur penyesalan yang amat mendalam meliputi hati Manisa pada pe¬ris¬tiwa itu. Tiada disangka, ia telah me¬nge¬luar¬kan kata-kata yang amat menyakiti suami¬nya, orang yang amat di cintainya, dan yang pintu hatinya kini mulai terbuka. Waktu demi waktu dilepas heningnya suasana malam itu, telah membawa pe¬nyesalan hati Manisa semakin besar dirasanya, yang justru semakin mere¬mukkan nuraninya sendiri. Masih terselip pu¬¬la dalam benaknya, akan dosa seorang istri yang durhaka terhadap suaminya. Tapi…¬apa¬kah per¬buatannya, mengingatkan sang suami, merupakan suatu ke-dur¬hakaan? Atau… boleh jadi hal itu merupakan perbuatan mu¬lia, sebab me¬nuntun suami menuju jalan ke¬be¬¬naran? Ah… benar. Di dunia ini, siapakah yang paling benar? Semua merasa dirinya paling benar, se¬dang kebenaran itu sendiri nisbi. Seo¬¬rang meng¬anggap benar, yang lain tidak. Begitu pun sebaliknya. Jika demikian, lalu, benar atau salahkah perbuatan dirinya pada Hendra…? Tapi, yang jelas, perkataannya yang menusuk perasaan suaminya itu, dirasanya tak dapat lagi dibenarkan. Deraian air mata Manisa semakin deras mengalir-membasahi pipinya. Hatinya luntur. Oleh penyesalan.
Manisa tak dapat lagi menahan gejolak jiwanya. Spontan ia bangkit, melangkahkan kaki dengan terseok-seok. Breg…! Dirubuhkannya tubuh yang lemah itu ke lantai. Bersujud… me¬nangis tersedu-sedu… didekapnya kaki suami¬nya erat-erat, sedang air mata bergulir terus-menerus. Bertubi-tubi kata-kata penyesalan dan maaf keluar dari mulutnya sebagai tak ter¬kon¬trol lagi. Cucuran air mata pelepas sesallah sebagai muara dari kesemuanya itu.
Hendra tak dapat menahan lagi melihat hal itu. Air mata ber¬cucuran, membasahi rambut Ma¬nisa yang hitam lembut. Pelan-pelan ia mem¬bungkukkan badan, memegang kedua bahu istrinya. Di¬di¬ri¬kannya dirinya dan istrinya, sehingga keduanya berdiri berhadap-ha¬dapan dalam tangis masing-masing. Manisa masih saja tersedu-se¬du sambil sesekali menghapus air matanya sendiri. Ia hanya ter¬tunduk. Kepe¬dihan rindu yang selama ini bersarang dalam hati Hendra telah mendapatkan jalan keluar. Sekonyong-konyong, Hen¬dra mendekap tubuh istrinya yang lemah tak berdaya itu erat-erat. Manisa pun melayangkan jiwanya, merubuhkan diri dalam pelukan sua¬minya, sebagai muara kepedihannya selama ini. Kedua suami-istri tiada henti-hentinya mencurahkan air mata da¬lam pelukan ma¬sing-masing, dalam perasaan ma¬sing-masing, antara insaf dan pe¬nye-salan, an¬¬tara pedih dan pengertian, menuju ter¬bukanya pintu ger¬bang pemaafan sebagai awal terciptanya kehidupan baru… .***

Muh. Asyrofi, SMUN 1 Purworejo, Jl. Tentara Pelajar 55, Purworejo, Jawa Tengah 54111.

Sisipan Kakilangit, Horison, Februari 2002

Pernahkah engkau gelisah hingga tak bisa tidur? Pernah. Engkau gelisah saat jatuh cinta dan diharu-biru oleh rasa rindu yang amat dalam. Engkau gelisah saat tugas-tugasmu menumpuk, mulai tugas sekolah hingga tugas ekskul dan kegiatan lain di luar sekolah. Engkau gelisah karena harapan, impian, khayalan, dan fantasi-fantasimu sendiri. Engkau gelisah saat menunggu hasil ujian yang amat menentukan masa depanmu. Engkau gelisah dan merasa tertekan, hingga sulit tidur dan tak tahu apa mesti kaulakukan.

Lalu, dapatkah engkau melukiskan gelisahmu, hingga gelisahmu itu tergambar dengan jelas dan konkret? Tidak selalu. Tapi Eko Putra, kawanmu dari SMAN 2 Unggul Sekayu, Banyuasin, dengan baik melukiskan perasaan gelisah tokoh rekaannya lewat cerpennya yang cukup bagus, “Mimpi dan Nafas-nafas”. Engkau sudah membacanya. Atau masih akan membacanya? Bacalah (di bawah). Di situ engkau akan merasakan perasaan tokoh “aku” yang sedang gelisah di tengah malam yang sepi. Tokoh itu gelisah oleh rasa cinta pada seseorang. Dia berkhayal macam-macam tentang dan bersama orang yang dicintainya itu.

Dalam cerpen itu sendiri boleh dibilang tak ada cerita. Tidak keliru jika dikatakan bahwa cerpen itu lebih merupakan lukisan atau gambaran suasana batin tokoh “aku” yang sedang gelisah. Tokoh itu terbangun tengah malam, tak bisa tidur, mundar-mandir di kamarnya, kadang memeluk guling, menulis puisi, dan berfantasi tentang orang yang dicintainya. Hingga subuh tiba.

Tak ada cerita yang dahsyat. Tapi Eko Putra seakan menangkap perasaan tokoh “aku” yang bergemuruh dahsyat. Dan dia melukiskan kedahsyatan perasaan “aku” yang bergemuruh itu menjadi sebuah cerita yang menarik kita baca. Jadilah cerpen tersebut sebuah lukisan atau penggambaran yang hidup tentang perasaan seorang tokoh rekaan yang menggelora. Dengan kata lain, Eko Putra tidak bermaksud menceritakan sebuah alur dari rangkaian peristiwa demi peristiwa atau kejadian demi kejadian. Dia mencoba menangkap momen demi momen perasaan sang tokoh yang bergolak, dan itu tak kalah menarik dibanding alur peristiwa atau kejadian sebagai rangkaian sebuah cerita.

Memang, dalam cerpen itu terdapat juga alur cerita. Mulai tokoh “aku” terbangun, mundar-mandir di kamarnya, memeluk guling, menulis puisi, berkhayal wanita yang dicintainya datang, lalu terbang berdua ke cakrawala, hingga “aku” tersadar dari lamunannya, kemudian melaksanakan shalat subuh. Tetapi bukan alur itu benar yang penting. Alur di situ hanyalah alat untuk melukiskan kedahsyatan kegelisahan “aku”. Dengan alat itu, kita merasakan dunia batin “aku” yang benar-benar terguncang.

Yang penting dalam cerpen itu adalah bahwa ia berusaha mengungkapkan sesuatu yang bergolak luar biasa di dalam batin tokoh “aku”. Cerpen Eko Putra memotret sesuatu yang amat sublim, yang bergolak keras namun jauh di bawah permukaan dunia batin sang tokoh. Dengan demikian, Eko Putra tak hanya memotret peristiwa yang berlangsung di permukaan. Alih-alih dia menggali dan menyelam jauh ke kedalaman batin tokoh rekaannya. Di kedalaman batin tokoh itulah, dia melihat dan menemukan sesuatu yang memang luar biasa. Itulah yang dia potret. Itulah yang dia lukiskan.

Di atas semuanya, Eko Putra memiliki alat memotret dengan kemampuan yang sangat baik. Ibarat seorang juru potret, dia telah menemukan sebuah objek fotografi yang bagus, didukung oleh kamera canggih yang bisa menangkap setiap detail objek, didukung pula oleh kemampuan memotret sang juru potret yang andal. Tanpa kamera yang canggih dan kemampuan memotret yang baik, sebuah objek sebagus apa pun tak akan melahirkan foto yang bagus.

Alat memotret Eko Putra tak lain adalah bahasa dan imajinasi. Bahasa dan imajinasi kawanmu ini ibarat kamera canggih di tangan juru potret yang andal. Jadilah hasil bidikannya sebuah foto yang indah dan terang, warnanya tajam, komposisinya bagus, dan detail objeknya tertangkap dengan baik bahkan hingga bagian-bagiannya yang paling kecil. Tak mudah, dan tak banyak, orang berhasil memotret objek yang samar-samar bahkan gelap ini.

Akhirnya, satu hal perlu ditekankan. Karena cerpen bagaimanapun adalah cerita, Eko Putra perlu menyadari bahwa cerita dalam cerpen bagaimanapun sangat penting. Maka, tantangan Eko Putra ke depan adalah bagaimana membangun cerita dengan alur dan latar yang “nyata”. Dengan kamera canggih di tanganmu, Eko, engkau pasti mampu memotret dengan baik peristiwa “nyata” yang dahsyat: kerusuhan sosial, kemiskinan, korupsi, dan lain-lain. Selamat mencoba.***

Mimpi dan Nafas-nafas
Cerpen Eko Putra

Malam diselimuti hasrat yang tergelas oleh gejolak rasaku. Bersama semburat yang terbias oleh cahaya bulan separuh. Sementara kerlingan mataku, menerawang kaki langit. Dan menembus seberkas rona yang terbalut serpihan batu bintang dalam galaksi mayapada.
Sejak tadi bola mataku sulit sekali terpejam. Entah kenapa? Mungkin aku merindukan pujaan hati. Yang terbersit dalam penantian aforisma cinta. Dan terbawa galau bersama getaran-getaran rasa yang bergelantung di pulur sukmaku. Terbalut oleh deru yang berputar dalam fragmen darahku.
Aku berusaha melenyapkan gejolak yang membuncah dalam taman kalbu. Sambil membolak-balik posisi tubuh dan mendekap gulungan sarafku. Aku memeluk guling di atas dipan reot warisan dari ayah. Ke kiri, ke kanan. Badanku meringkuk terbujur di atas kasur. Berbagai posisi tubuhku. Masih saja carut-marut logika berseteru. Bersama detak jantung dan menelusuri denyut nadiku.
“Aa… aakh… ah!”
Mengapa perasaanku. Mengambang dan terbesit di benak seolah lingkaran setan. Yang terderai di antara api murni dengan gumpalan asap kelabu. Aku sangat resah, bertabur linglung dan kikuk oleh kemelut yang terapung dalam selubung tali raga. Dan sangat dramatis sekali.
“Hem!”
Aku bergumam sambil berseloroh menuruni dipan. Dan kakiku menjuntai menjejaki lantakan yang berjejer di lantai kamarku. Mataku melirik jarum jam yang berdenting. Ternyata waktu menunjukkan pukul 02:00 dini hari.
“Wah, ternyata hari sudah hampir pagi,” ucapku. Seharusnya saat ini aku lelap dan menikmati lindap bawah sadarku. Tapi entah mengapa aku sangat resah menunggu cinta. Memang sebuah rasa harus tercurah. Dalam serpihan kelopak kasih. Yang tersirat di antara siluet dalam fragmen manusia.
Pada malam ini, dan di sini. Hasratku terpenggal oleh lolongan para bilur jalanan. Bersama sayup-sayup kokok si jago yang terekam oleh telingaku. Dan nyanyian jangkrik seolah bersenandung dengan serunai cintaku. Istana ilusi menggantung dan melintasi pelupuk mata. Lalu merasai lintau lara yang terbelah oleh sarat melodi napasku.
Aku mondar-mandir, bolak-balik dengan jarak yang tak menentu. Seolah-olah roda-roda kereta api. Yang bercengkrama dengan alotnya petilasan di rel-rel gentala. Jengkal menaut tapak. Duduk, berdiri dan resahnya hatiku.
Aku merasa letih. Lalu menarik kursi kecil yang berada di pojok kamar. Kemudian melabuhkan pantatku sambil bersandar. Termangu bersama pancaran neon yang membilas di ambang neraca pagiku. Aku membuka lemabaran-lembaran memori otak. Dan mencoba melenyapkan gejolak batinku.
“Aha… yeah!”
Aku seperti mendapatkan sentuhan euforia. Dan mengubur sketsa lara. Yang menempel dalam sizofrenia. Bersama kemelut parodi jiwaku. Tanganku meraba selembar kertas dan mengambil pena. Lalu menggoreskan guratan kata demi kata, kalimat bersambung kalimat dan bait bertaut bait. Tersusun dalam kanvas yang tercurah secercah hasratku.
Syair malam. Terangkai dalam kutipan subjek yang berlipat makna. Selesai sudah. Jemariku menemani kertas dan tinta bisu. Lalu aku menyelam dalam renungan diksi rima baladaku. Bersama racauan lidah melintir kalimatku.
***
Di sini, malam lindap bersama melodi jasadku. Ditemani serpihan nafas yang terburai oleh xenofobia. Dan kelok sudut petilasan mengelas rindu.
Isi bait pertama penggalan sajakku. Aku mendasari dan meraut kepalan kata dalam rima.
Lalu nafasku berhenti sejenak. Dan melanjutkan bait berikutnya.
Sungguh… sebat yang terapung dalam kelopak kasihku. Nisbi… suara di seberang, tonggak di ujung nafasku. Dan kerlingan bola mata menerawang oleh dian mayu.
Bait kedua kurenungkan. Dan gejolak kutempuh bersama deburan rasa. Yang bersemayam di taman jiwa.
***
Aku sangat meresapi kata-kata. Penggalan puisi itu seolah kekuatan magis yang memusnahkan galauku. Kemudian bibirku melafalkan bait yang terakhir dari sajakku.
Mungkin, lalau karma. Dan aku adalah duka dunia. Rindu …, tak ada kicau dalam terali pusara. Dan di sini aku meniti hati.
Puisi singkat, hanya tiga bait. Tetapi aku seolah berhasil melepaskan borgol yang membekam kedua tangan. Bagaikan merpati putih yang terlepas dalam terali bajanya. Kalimat di ujung subjek menjadi teman malamku. Dan aku merasakan kemelut dalam juring angan. Musnah bagaikan kobaran api yang padam karena percikan air embun.
“Ukh…!”
Badanku terasa letih. Dan tulang-tulang terasa remuk. Darah menyusup dalam sum-sum. Ditemani oleh detak aorta ragaku. Aku merasakan dunia terbalik dan bergoyang. Bersama deru angin di lorong pembuluh darah. Aku terhenyak, ada suara halus menyapa. Suara itu bersumber dari balik jendela kamar. Ia memanggilku dengan suara yang sangat merdu dan memikat.
“Andi… Andi, mari ke sini. Rengkulah daku, kita bersenda di haluan kasih. Terbang di mega jingga bersemayam di ufuk magenta.”
Pelan-pelan kubuka tirai yang menghalangi jendela. Aku terpukau, terlena, terbuai dengan keanggunan parasnya. Aku sangat gugup.
Tubuhku terasa gemetar. Sambil terbata-bata aku mencoba membuka suara.
“Kak, kamu siapa?”
Wanita itu tersenyum padaku. Sambil berkata mesra ia menatapku.
“Aku adalah mimpi indahmu. Aku adalah dewi malammu. Aku adalah bidadari pagimu. Aku adalah cinta sejatimu. Aku ingin berkelana bersamamu.”
Ucapannya membuatku sangat terpana. Aku benar-benar limbung, seolah bumi tak berpijak di pelataran kota manusia.
Tidak percaya aku sangat terpukau. Sambil berusaha menenangkan detak jantung. Aku mencoba menanggapi ucapan wanita itu.
“Tidak! Tidak mungkin. Aku tidak mempercayai ini.”
Seperti terhipnotis aku melesak dalam euforia, dan keluar dari jendela. Kurangkul tubuh sang bidadari. Mendekap tubuh sintalnya. Dan memeluk mesra dirinya. Meremas jemarinya. Dalam rajutan benang sakralku.
Aku benar-benar bahagia. Besama lencana yang terapung di antara perhiasan mahkota pelangi. Aku terbang bersamanya. Seperti burung yang mengepakkan sayapnya di ranting kuasa. Melayang di urnal sarafku ia menggandeng tanganku. Melintasi lorong-lorong jalanan. Bersama derik seriosa di atas bukit tonggi. Dan di lorong itu kami menyapih baliho-baliho lima puluh kota. Sungguh dunia dalam genggaman tanganku. Diam dalam rengkuhan naluriku dan tertopang erat. Bagaikan jeruji yang mengusung serapan jasadku.
Terlena dan aku sudah mengambang. Bulan ingin kubidaki dan bersamanya aku mengawang. Melanglang buana. Karena begitu asyiknya, tak kusadari ribuan batu bintang menyeruduk tubuhku. Aku gemetar. Sketsaku remuk tak berpilin. Tanganku lemas terkulai. Dan genggamanku terlepas, aku terpisah dari sang bidadari.
Semburan asap pekat melumat pelipisku. Aku terhempas di antara titik terasing. Terpental dengan jarak jutaan kilometer. Nyawaku seperti lepas dari jasad. Melejit dengan seluruh teriakan yang tersimpan di selaput geletar kerongkonganku.
“A… a… aa… aw… aa… w… www… prang… trang… krasak!”
Nafasku tersengal bersama cucuran keringat. Kulihat buku-buku berantakan dan berhamburan di lantai.
“Ukh… haeh… haeh…!”
Untung saja hanya mimpi belaka.
“Hem… mm!”
Ilusi telah membuatku lalai. Aku terlalu banyak berkhayal. Seindah angan akan bertasbih dan terangkum dalam jiwa. Jika aku berusaha mewujudkannya.
Kulirik jarum jam yang terus berputar. Telah menunjukkan pukul 04:30. Aku merapikan buku yang berhamburan dan menyusunnya kembali. Lalu membenahi dipan tuaku. Kudengar suara ibu di dapur. Ia sedang bekerja sangat cekatan. Menyiapkan sarapan pagi untuk kami sekeluarga.
Aku berjalan gontai menuju sumur. Lalu mengguyur sekujur tubuh dengan air. Sayup-sayup kudengar lengkingan suara azan subuh. Mengalun bersama serunai yang berkumandang di antara sukmaku. Aku berwudhu. Lalu bergegas mengambil sarung dan berlari menuju mushola. Kutunaikan kewajiban. Bersimpuh dan bertasbih kepada-Nya. Melafaskan keagungan dan kemuliaan-Nya. Berharap pada sebuah penantian. Penantian dalam hasrat yang tak terlukiskan.***

Eko Putra, SMA Negeri 2 Unggul Sekayu, Banyuasin, Sumatera Selatan.

Sisipan Kakilangit, Horison, Januari 2008

Manusia hidup dengan kebudayaan yang secara sosial diproduksi untuk memberikan dan mencari makna pada hidup manusia itu sendiri. Untuk sebagian, makna hidup manusia dibentuk atau ditentukan oleh arti (meaning) kebudayaannya, atau arti yang dia berikan pada kebudayaannya. Untuk mencapai hidup yang bermakna baik secara eksistensial maupun sosial, manusia kadangkala mencari atau memberikan arti baru pada kebudayaan mereka yang secara sosial dan kultural telah lama terbentuk, atau bahkan menciptakan kebudayaan baru. Dalam konteks itu, arti sebuah kebudayaan bisa bersifat personal, bisa pula bersifat sosial. Arti kebudayaan bersifat personal bilamana seseorang memiliki arti tertentu tentang sebuah produk budaya atas dasar pandangan pribadinya di luar pandangan kolektif komunitas pemilik produk budaya itu sendiri. Arti kebudayaan bersifat sosial bilamana arti sebuah produk budaya mengikuti konvensi, norma, atau nilai yang dianut suatu masyarakat.

Jilbab adalah salah satu produk budaya, yaitu pakaian penutup seluruh rambut wanita yang mengandung arti relijius (Islam), dan bentuk atau modenya relatif khas Indonesia (Melayu), yang berbeda dengan kerudung, berbeda pula dengan penutup rambut wanita Muslimah Timur Tengah, Turki, atau Iran misalnya. Sebagai ekspresi keagamaan, jilbab bisa mengandung arti personal. Namun sebagai produk budaya, jilbab pastilah mengandung arti sosial-budaya sesuai dengan kode-kode sosial-budaya jilbab itu sendiri. Tulisan ini akan melihat jilbab (sebagai contoh kasus) sebagai produk dan representasi budaya dalam sistem semiosis, hal mana proses pemaknaannya secara sosial ditentukan oleh pola hubungan kompleks tanda-tanda sosial-budaya, namun secara umum diatur atau diarahkan oleh signifying order (sebuah konsep dari Danesi dan Perron, Analyzing Cultures: An Introduction and Handbook, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1999). Akan ditunjukkan juga kesulitan-kesulitan teoritis dan praktis proses pemaknaan jilbab sebagai representasi budaya.

Memberikan atau mencari arti kebudayaan pada dasarnya adalah sebuah proses semiosis. Dalam perspektif semiotik, kebudayaan pada dasarnya adalah sekumpulan tanda (signifier [Saussure], representamen [Peirce]) yang menunjuk pada arti (signified [Saussure], object [Peirce]) tertentu, dan selanjutnya menunjuk pada arti atau interpretasi (interpretant [Peirce]) lain yang kadangkala tak terbatas. Demikianlah manusia menciptakan sebuah kebudayaan untuk menghadirkan arti tertentu, untuk mengekspresikan pikiran, perasaan, norma, nilai, atau keyakinan mereka. Dalam arti itu maka produk kebudayaan adalah representasi budaya, yaitu aktivitas penggunaan tanda-tanda budaya yang membawa atau menghadirkan arti tertentu yang disepakati oleh suatu masyarakat. Dengan kata lain, kebudayaan adalah sistem arti yang dimiliki bersama oleh suatu masyarakat, yang direpresentasikan melalui tanda-tanda budaya, dimana tanda-tanda budaya itu bisa bekerja secara semiotis melalui a signifying order.

Signifying order, menurut Danesi dan Perron, adalah sistem yang kompleks tentang tipe-tipe yang berbeda mengenai tanda yang, dengan cara yang bisa diketahui, melekat pada pola-pola representasi yang bisa digunakan oleh individu dan kelompok untuk membuat atau mengganti sejumlah pesan. Dirumuskan dengan bahasa lain, signifying order adalah sistem kognitif seseorang atau masyarakat yang mendasari hubungan antartanda sehingga tanda itu bisa mengandung arti atau pesan. Dengan sistem kognitif itulah seseorang atau masyarakat bisa memahami (pesan atau arti) sebuah tanda, dan dapat menggunakannya untuk menyampaikan atau menerima pesan tertentu. Ketika saya mendengar atau membaca kata Borobudur, saya hanya akan mengerti bahwa maksudnya adalah sebuah candi yang sangat penting dan punya nilai sejarah, terletak di Magelang, Jawa Tengah, jika ada signifying order antara kata Borobudur dan saya atau jika saya mengetahui signifying order kata Borobudur itu sendiri.1

Dalam kaitan itu adalah penting menggarisbawahi konsep Danesi dan Perron tentang representasi. Berbeda dengan pengertian umum tentang representasi, yang biasanya diartikan sebagai “menghadirkan sesuatu (kembali)” atau “menghadirkan arti suatu tanda”, representasi Danesi dan Perron adalah aktivitas menggunakan tanda dalam hubungannya dengan kemungkinan-kemungkinan arti yang dikandung tanda itu sendiri. Dalam arti itu maka jilbab adalah representasi budaya dalam pengertian umum, dan melihat jilbab sebagai tanda semiotis dalam hubungannya dengan makna-makna yang dikandungnya adalah representasi budaya dalam pengertian Danesi dan Perron. Aktivitas memaknai tanda ini —atau representasi dalam pengertian Danesi dan Perron— ditentukan atau diarahkan oleh signifying order, yang sendirinya juga merupakan produk budaya.

Representasi jilbab dalam pengertian Danesi dan Perron —jadi, aktivitas memaknai jilbab sebagai tanda semiotis— dapat dijelaskan dengan signifying order jilbab itu sendiri. Dalam konteks ini, Danesi dan Perron meminjam konsep-konsep semiotik dari tokoh-tokoh semiotik dan linguistik terkemuka, khususnya Saussure dan Peirce. Perspektif Saussurean menjelaskan signifikasi jilbab sebagai penanda yang menunjuk pada petandanya, yaitu kain penutup seluruh rambut wanita, menunjuk lagi pada petanda lain, misalnya agama Islam, menunjuk lagi pada petanda berikutnya, misalnya agama Islam Indonesia, menunjuk lagi pada petanda berikutnya, misalnya ketaatan pada agama. Signifikasi ini bisa bekerja sedemikian rupa karena kode-kode budaya dan konvensi sosial —yang secara keseluruhan merupakan signifying order— dikenal oleh pelaku kerja semiosis.

Sementara itu, perspektif Peircean memberikan penjelasan lebih kompleks. Dalam perspektif Peircean, arti (meaning) jilbab berada pada tataran interpretan, yaitu misalnya agama Islam, agama Islam Indonesia, dan taat pada agama. Di sini, lahirnya interpretan-interpretan tersebut dimungkinkan karena jilbab adalah legisign. Legisign adalah tanda yang objek dan interpretannya ditentukan oleh konvensi atau kode sosial. Peirce membedakannya dengan qulisigns dan sinsign. Qualisign adalah tanda yang memberikan kualitas pada, atau memperoleh arti setelah menyatu (embodied) dengan objek (misalnya warna merah pada bendera). Sedangkan sinsign adalah tanda individual yang digunakan dan bisa dimaknai secara subjektif oleh penerima tanda (misalnya kata binatang jalang dalam larik puisi Chairil Anwar “Aku ini binatang jalang”).

Selanjutnya, masih dalam perspektif Peircean, karena jilbab adalah legisign maka interpretan yang dihasilkannya adalah argument, yaitu penafsiran yang secara sosial-budaya bisa dibuktikan benar. Adalah benar bahwa wanita berjilbab adalah seorang Muslim, seorang Muslim Indonesia (Melayu), dan taat beragama (setidaknya dalam hal menjalankan perintah menutup rambut sebagai aurat). Inilah hasil dari proses semiosis yang diarahkan atau ditentukan oleh signifying order jilbab sebagai representasi budaya. Jika ternyata interpretan itu keliru, misalnya bahwa ternyata si pemakai jilbab bukan seorang Muslim, maka bisa dipastikan proses signifying order tidak bekerja sesuai dengan konvensi sosial dan kode budaya, sebab tanda (jilbab) yang dibicarakan adalah legisign. Dikatakan dengan kalimat lain, sebuah interpretan legisign bisa keliru manakala komponen-komponen penandaannya tidak mengikuti konvensi, kode, atau ketentuan yang diterima secara sosial, atau ada penyimpangan dalam signifying order legisign itu sediri.

Sampai di sini, kita tidak menghadapi kesulitan baik teknis maupun teoritis dalam proses pemaknaan jilbab sebagai tanda semiotis atau representasi budaya. Signifying order menyediakan perangkat teoritis yang memadai tentang tata kerja (sintaksis) tanda dan tata pemaknaan (semantik)-nya. Kesulitan teknis dan teoritis akan kita hadapi ketika kita “menggeser” jilbab ke jilbab biru, yakni dari jilbab sebagai legisign ke jilbab biru sebagai sinsign. Kesulitan akan muncul pada tataran interpretan, bukan object —sebagai representamen, jilbab biru jelas bisa menunjuk langsung pada object-nya, yaitu apa yang kita sebut sebagai jilbab biru dalam kebudayaan kita.

Masalahnya, jilbab biru merupakan sinsign, yaitu tanda individual yang arti atau interpretannya tidak ditentukan oleh konvensi sosial atau kode budaya. Apa arti (interpretan) biru pada jilbab? Apa arti jilbab biru? Bagaimana dan atas dasar apa kita mesti memberikan arti (interpretan) pada jilbab biru? Adakah perangkat teoritis semiotik yang memuaskan dan meyakinkan untuk itu?

Menggunakan konsep the signifying order Danesi dan Perron, kita bisa menjawab pertanyaan-pertanyaan ini dengan konsep konotasi dan anotasi. Konotasi adalah perluasan secara bebas cakupan arti sebuah objek melalui asosiasi atau analogi. Sedangkan anotasi adalah bentuk konotasi yang makna emotifnya tergantung pada nada dan konteks tertentu. Dalam arti itu mungkin kita mengasosiasikan jilbab biru dengan (biru) langit, dan karena itu kita memberikan interpretan keluasan; mungkin juga kita mengasosiasikan jilbab biru dengan (biru) laut, dan karena itu kita memberikan interpretan kedalaman. Tetapi, cukup meyakinkankah interpretan-interpretan atas dasar asosiasi ini untuk bisa diterima? Dapatkah dibuktikan bahwa jilbab biru benar-benar mengandung makna kedalaman (penghayatan keagamaan, misalnya) atau keluasan (pemahaman agama, misalnya) pemakainya? Pada tataran inilah kita menghadapi kesulitan baik teknis maupun teoritis. Sebuah tanda individual agaknya akan melahirkan interpretan individual pula. Tampaknya kita harus cukup puas bahwa, meskipun merupakan produk sosial dan representasi budaya, legisign hanya akan memberikan interpretan subjektif yang tidak bisa kita uji secara objektif berdasarkan konvensi budaya.

Jika kebudayaan adalah proses sistem penandaan, dan penelusuran semiotis ingin menunjukkan bagaimana tanda merujuk pada dunia atau makna (signifikasi), maka konsep signifying order dengan baik bisa menjelaskan aspek sintaksis sistem penandaan. Tetapi, menghadapi legisign atau tanda-tanda individual, semiotika menghadapi tantangan teoritis untuk merumuskan atas dasar apa sebuah tanda individual merujuk pada suatu dunia atau makna dan perangkat teoritis apa yang bisa digunakan untuk menguji bahwa hasil penelusuran semiotis bisa diterima. Tantangan teoritis ini diajukan dalam hubungannya dengan Danesi dan Perron, karena signifying order yang mereka kemukakan mengasumsikan tendensi esensilistis, yaitu bahwa pada tanda selalu ada esensi yang dapat ditemukan melalui investigasi semiotis yang cermat dan seksama.

Jilbab biru hanyalah satu contoh atau kasus, bahwa investigasi semiotis atas sebuah tanda bisa mencapai penafsiran yang meyakinkan pada tataran konvensi sosial dan kode budaya —yang prosesnya diarahkan oleh signifying order— sekaligus membuktikan bahwa, pada tataran tanda individual, investigasi semiotis tidak bisa mencapai penafsiran yang sama meyakinkannya —yang antara lain disebabkan oleh keterbatasan perangkat teoritis signifying order dan semiotik secara umum. Salam.***

Pondok Cabe, 19 Oktober 2008

1Konsep signifying order Marcel Danesi dan Paul Perron dapat kita bandingkan dengan konsep ground Charles Sander Peirce, yang sayangnya tidak disinggung oleh Danesi dan Perron meskipun mereka meminjam konsep-konsep semiotik Peirce. Menurut Peirce, ground adalah sesuatu —misalnya kode— yang atas dasar itu sebuah tanda berfungsi sebagai tanda. Atas dasar ground sebuah representamen, maka representamen tersebut bisa menunjuk pada objeknya atau interpretannya (Noth 1990: 42; Zoest 1993: 16).

Sudah lama para ilmuwan mendiskusikan metode dan proses penelitian ilmiah. Diskusi itu meliputi antara lain aspek epistemologi, ontologi, dan aksiologi, baik dalam bidang kajian ilmu alam maupun budaya, berikut metodologi penelitian dengan segala problematikanya. Diskusi mereka bermuara pada pencarian kesimpulan-kesimpulan ilmiah yang dapat dipertanggungjawabkan dan dapat dipandang sahih (secara epistemologis dan ontologis), dan dalam batas tertentu dapat diterima secara moral dan etik (aksiologis). Persoalan epistemologis muncul ketika disadari bahwa sumber-sumber pengetahuan ternyata sangat ditentukan oleh asumsi dasar tentang kebenaran dan pengetahuan itu sendiri, misalnya antara asumsi dasar idealisme, empirisisme, dan behaviorisme —yang memiliki asumsi dasarnya masing-masing. Dari sini persoalan pengetahuan beranjak ke aras ontologis, yaitu apa sesungguhnya hakekat pengetahuan dan kebenaran.
Dalam konteks ilmu budaya, ontologi kebudayaan mengandaikan adanya tiga lapis kebudayaan, yaitu ideofakt, sosiofakt, dan artefakt. Ideofakt adalah ide dan nilai-nilai yang dianut suatu masyarakat, yang kemudian dikonkretkan secara sosial menjadi konvensi dan tradisi bersama sebagai sosiofakt, dan selanjutnya dimaterialisasikan dalam artefakt sebagai produk material kebudayaan. Sementara itu, ada 7 elemen kebudayaan yang masing-masing mengandung ideofakt, sosiofakt, dan artifakt tersebut. Yaitu, bahasa, religi, seni, pengetahuan, teknologi, kekerabatan, dan pencarian nafkah. Semuanya itu dapat digambarkan secara lebih jelas sebagai lingkaran konsentris, dimana ideofakt merupakan sisi terdalam dari sosiofakt dan artefakt.

Jika kebudayaan selalu dikaitkan dengan manusia atau masyarakat, pertanyaan yang dapat diajukan di sini adalah apakah kebudayaan suatu masyarakat dapat mengalami kemajuan. Jika jawaban atas pertanyaan ini positif, atas dasar apa sebuah kebudayaan dapat dipandang maju sementara kebudayaan lainnya dipandang tidak maju atau terbelakang? Ataukah kebudayaan suatu masyarakat hanya mengalami perubahan, tanpa tolok ukur yang jelas tentang apakah perubahan itu dengan sendirinya berarti kemajuan atau kemunduran? Inilah problem ontologi kebudayaan. Dan, jawaban atas pertanyaan ini untuk sebagian akan ditentukan oleh asumsi dasar pendekatan atau cara-pandang yang kita gunakan. Jika kita menggunakan fenomenologi misalnya, maka jawaban atas pertanyaan tersebut akan sangat tergantung pada pandangan masyarakat pemilik atau pencipta suatu kebudayaan: apa dan bagaimana mereka menghayati perubahan kebudayaan mereka sendiri, apakah bagi mereka perubahan itu merupakan kemajuan atau bukan? Dengan sendirinya, jawaban atas pertanyaan tersebut akan ditentukan pula oleh dunia nilai dan dunia ide (ideofakt) mereka sendiri.

Bagaimanapun, secara umum proses penelitian ilmiah pastilah mengikuti prosedur tertentu. Walter Wallace (“An Overview of Elements in the Scientific Process”) menjelaskan proses tersebut sebagai langkah-langkah lingkaran penelitian yang terdiri dari 5 komponen dasar, yaitu observasi, generalisasi empiris, teori, hipotesis, dan penerimaan atau penolakan terhadap hipotesis. Langkah atau transformasi dari satu tahap (komponen dasar) ke tahap berikutnya, dikontrol atau diuji oleh metode dasar tertentu, sebelum penelitian melangkah ke tahap berikutnya. Dalam transformasi dari satu tahap ke tahap berikutnya dalam lingkaran penelitian itu, yang terus dikontrol oleh metode-metode dasar tertentu, sangat mungkin peneliti menyadari atau menemukan kesalahan dari kesimpulan atau generalisasi sementara yang diambilnya. Dengan kontrol atau pengujian yang terus dilakukan, peneliti akan sampai pada kesimpulan —apakah hipotesisnya diterima atau ditolak— yang sahih dan meyakinkan. Dalam proses semua itu, kata Wallace, semua potensialitas peneliti sangat membantu kerja penelitiannya, termasuk ilham, imajinasi, dan intuisi keilmuannya.

Jika lingkaran penelitian Wallace diikuti secara kaku, maka proses penelitian tersebut hanya akan cocok untuk penelitian ilmu alam. Hanya dengan memahaminya secara longgar atau fleksibel, proses itu dapat diterapkan juga pada proses penelitian ilmu budaya, tentu dengan penyesuaian seperlunya sesuai karakter dan sifat setiap ilmu. Untuk penelitian sejarah dan filsafat misalnya, hipotesis bisa ditiadakan. Penelitian sejarah dan filsafat tidak bertolak dari hipotesis tertentu, karena hipotesis mengandaikan sebuah “penemuan” bahkan sebelum penelitian dilakukan. Sementara, penelitian sejarah dan filsafat justru berusaha “menemukan sesuatu”, bukan “membuktikan sesuatu”. Bedanya, yang pertama antara lain lewat wawancara, artefak atau naskah tertulis; yang kedua lewat refleksi kritis. Tapi bagaimanapun, jika dipahami secara longgar lingkaran penelitian ilmiah sebagaimana dirumuskan Wallace memberikan gambaran umum tentang bagaimana proses penelitian ilmiah mesti dijalankan.

Meskipun demikian, lingkaran penelitian ilmiah Wallace tetap menyisakan problem untuk diterapkan pada ilmu budaya, misalnya sastra dan filsafat. Masalahnya adalah, penelitian ilmu budaya lebih banyak —kalau bukan selalu— bekerja dengan menafsirkan objek. Penelitian ilmu budaya tidak bekerja dengan mengobservasi sebuah objek lalu menarik kesimpulan umum dari hasil observasi tersebut serta mengujinya dengan cara tertentu, melainkan dengan mencari makna di balik sebuah objek melalui metode penafsiran tertentu, atau melalui refleksi filosofis dalam filsafat. Mencari makna adalah menafsirkan, melalui mana sebuah objek membuka diri pada seorang peneliti yang mengarahkan segenap kesadarannya pada objek itu sendiri. Oleh karenanya, hermeneutika sebagai ilmu tafsir kiranya lebih relevan untuk dijadikan dasar dalam melakukan penelitian ilmiah ilmu budaya.

Dalam konteks itulah hermeneutika amat perlu dipertimbangkan sebagai salah satu metode penelitian ilmu budaya. Salah seorang tokoh hermeneutika yang sangat berpengaruh dalam teori interpretasi modern tentu saja adalah Paul Ricoeur. Membangun struktur pemikirannya dari filsafat, fenomenologi, linguistik, psikoanalisa, dan lain-lain, proyek hermeneutika filsuf Prancis ini bermuara pada otonomi semantik teks atau wacana yang dibakukan dalam tulisan. Dalam pandangan Ricoeur, wacana adalah bahasa ketika menjalankan fungsi komunikatifnya, yakni ketika bahasa digunakan untuk berkomunikasi, dan karenanya ia mengandaikan adanya interlokutor (pendengar atau pembaca). Sementara itu, teks adalah inskripsi bahasa lisan (ujaran) dalam bentuk tulisan, yang dengan caranya yang unik juga menjalankan fungsi komunikasi (dengan pembaca).

Di sini Ricoeur secara mendasar membedakan aspek epistemologis ujaran dengan aspek epistemologis tulisan. Tindak-ujaran adalah peristiwa melalui mana sebuah makna atau pesan disampaikan kepada pendengar, sehingga makna atau pesan tindak-ujaran bersifat diakronik dan historis, terikat pada konteks aktual ketika dan di mana tindak-ujaran itu dilakukan. Secara lebih khusus, makna tindak-ujaran sangat terikat pada pengujarnya. Dengan demikian, subjek ujaran adalah pengujar itu sendiri. Seterusnya, kalau ujaran sedemikian rupa menghubungkan dirinya dengan peristiwa, dan karenanya ia selalu bersifat diakronik dan historis, tulisan atau teks justru memutus hubungan ini, dan pada saat yang sama menghilangkan subjek sebagai seseorang yang bisa ditunjuk langsung sebagaimana dalam ujaran. Subjek dalam teks merujuk pada dirinya sendiri (self-referential) melalui hubungan kompleks internal dan struktural teks itu sendiri. Dalam konteks itulah maka teks selalu bersifat sinkronik dan tidak terikat pada satu konteks historis tertentu. Sementara ujaran dan historisitasnya menghilang, tulisan membakukan ujaran itu sendiri minus historisitasnya.

Dengan asumsi epistemologis ini, maka teks mengalami distansiasi yang memungkinkan objektivikasi dalam ilmu budaya. Distansiasi di satu sisi mengasingkan teks baik secara kultural maupun eksistensial: terlepas dari penulisnya berikut konteks historis dan kulturalnya, teks adalah sesuatu yang terasing, tiada yang memiliki, tiada otoritas yang berhak untuk mengklaimnya, sehingga ia adalah sesuatu yang mengalami alienasi eksistensial. Namun di sisi lain distansiasi membuat sebuah teks jadi produktif: ia membuka diri secara tak terbatas bagi kemungkinan-kemungkinan produksi makna. Pada titik ini, distansiasi kultural dan produktif sebuah teks mengandaikan apropriasi, sebuah konsep tentang aktualisasi makna yang terkandung dalam teks yang terasing itu, yaitu tindakan untuk menjadikan sesuatu yang terasing menjadi “milik sendiri”. Dengan kata lain, apropriasi adalah konsep yang menjelaskan kemungkinan produksi makna sebuah teks (wacana) secara tak terbatas sebagai konsekuensi epistemologis dari otonomi semantik teks (wacana) itu sendiri.

Karena wacana di satu sisi adalah peristiwa dan di sisi lain adalah juga makna, maka selalu terjadi dialektika peristiwa dan makna dalam wacana. Sebuah wacana merupakan peristiwa, karena wacana diwujudkan dalam ruang dan waktu, dihubungkan dengan subjek (yaitu pembicara dalam ujaran atau kata ganti orang yang dapat ditunjuk oleh serangkaian penunjuk yang kompleks dalam struktur internal teks), dan dihubungkan pula dengan interlokutor yang memungkinkan berlangsungnya dialog. Dengan demikian, semua wacana sesungguhnya direalisasikan sebagai peristiwa, dan karena wacana adalah peristiwa maka ia mengartikulasikan makna. Apa yang penting di sini adalah bahwa sebuah peristiwa merupakan dimensi historis wacana, sedangkan makna adalah dimensi non-historis wacana. Ricoeur lalu menekankan bahwa wacana sebagai makna (yang non-historis) akan melampaui wacana sebagai peristiwa (yang historis). Hal ini merupakan salah satu konsekuensi dari distansiasi wacana, dimana perkataan (saying) dipisahkan dari apa yang dikatakan (said).

Dalam usahanya menjelaskan bagaimana proses pemahaman terhadap teks mesti dijalankan, Ricoeur mencoba memperbaharui konsep Dilthey tentang penjelasan (explanation) dan pemahaman (understanding). Menurut Dilthey, penjelasan adalah cara atau metode kerja ilmu alam untuk menyingkap hukum-hukum alam yang pasti, kausalistis, linear, dan tanpa intensi, sedangkan pemahaman adalah cara kerja ilmu budaya atau humaniora untuk menyingkap perilaku manusia dan kebudayaannya yang kompleks, tidak kausalistis, tidak linear, dan mengandung intensi. Merevisi dikotomi tersebut, Ricoeur menegaskan bahwa penjelasan dan pemahaman tidak bisa dilihat secara dikotomis. Penjelasan adalan konsep yang bisa dipraktikkan pada bahasa lisan yang telah dibakukan dalam tulisan, sedangkan pemahaman adalah konsep yang bisa dipraktikkan untuk mengungkap makna teks dimana interpretasi merupakan salah satu unsur pentingnya. Dikemukakan secara sederhana, berbicara tentang struktur, distansiasi dan apropriasi sebuah wacana, misalnya, adalah penjelasan (explanation), sedangkan berbicara tentang makna atau pesan apa yang terkandung dalam sebuah wacana atau teks —dan untuk sebagian itu berarti interpretasi atau tafsir— adalah pemahaman (understanding). Yang pertama bekerja pada wilayah objektif; yang kedua bekerja pada wilayah subjektif.

Dengan berbagai argumennya yang meyakinkan, proyek hermeneutika Paul Ricoeur jadi anti-historis dan meninggalkan hermeneutika romantis. Paul Ricoeur sangat menekankan otonomi semantik. Dalam kaitan itu, teks bersifat otonom pula untuk melakukan dekontekstualisasi baik secara historis, sosiologis, maupun psikologis, yaitu membebaskan diri dari cakrawala maksud terbatas penulisnya. Dengan demikian, teks membuka diri seluas-luasnya bagi penafsir. Untuk memahami dan menafsirkan teks, kata Ricoeur, kita tidak memproyeksikan diri ke dalam teks, melainkan membuka diri terhadapnya. Dalam proses itu, teks akan mengalami rekontekstualisasi, yaitu bahwa penafsir memberikan konteks baru pada teks tersebut sesuai dengan cakrawala sang penafsir sendiri. Dengan cara itu, seorang hermeneut akan memberikan relevansi baru terhadap teks yang mungkin sudah usang, sekaligus menguak kemungkinan-kemungkinan maknanya yang tak terbatas.

Lalu, di manakah batas kesahihan sebuah pemahaman atau penafsiran? Menurut Ricoeur, penafsiran memang mesti diselamatkan baik dari dogmatisme maupaun skeptisisme. Untuk itu, Ricoeur mengajukan konsep validasi yang akan menguji sebuah penafsiran melalui logika probabilitas, sebuah disiplin argumentatif yang memberikan dasar yang kuat pagi sains individual. Logika validasi, kata Rioeur, memungkinkan penafsiran atas teks bergerak secara produktif antara dogmatisme dan skeptisisme, tanpa harus terjatuh ke dalam klaim hermeneutika romantis. Dengan logika validasi pula, sebuah interpretasi bisa diinterupsi, dibatalkan, atau dikukuhkan.

Melihat argumen dan asumsi-asumsi dasarnya, hermeneutika Ricoeur tak pelak lagi sangat relevan dan bermanfaat untuk dijadikan metode penelitian ilmu budaya.***

Keagungan bulan Ramadhan seringkali digambarkan dengan imajinasi yang luar biasa. Saya begitu terpukau dengan imajinasi Nabi Muhammad melukiskan keunggulan bulan Ramadhan dalam banyak hadis. Imajinasi Nabi Muhammad terasa segar, kaya, dan hidup. Sebuah hadis mendeskripsikan suasana sorga pada awal bulan Ramadhan, lengkap dengan detail alam sorga, pakaian, makanan, tempat tidur, dan pasangan bermata jelita yang disediakan bagi orang yang menjalankan ibadah puasa. Berikut hadis dimaksud (saya kutip dari kitab Durrotunnashihin karya Al-Khubiri):

Pada awal Ramadhan, angin berembus dari bawah singgasana Tuhan, dan daun-daun pepohonan sorga pun bergoyang, hingga terdengar desir semilir teramat merdu. Tak pernah terdengar desir semilir semerdu itu. Menyaksikan hari pertama Ramadhan itu, orang-orang bermata jelita (baca: bidadari) berdoa, “Ya Allah, pada bulan Ramadhan ini jadikanlah salah seorang di antara hambamu sebagai pasangan hidupku.”

Maka, Allah pun mengawinkan orang yang berpuasa dengan salah seorang dari orang bermata jelita itu. Bagi setiap orang bermata jelita tersedia 70 perhiasan warna-warni dan dipan dari batu mulia warna merah berhiaskan mutiara. Disiapkan pula 70 kasur dan 70 aneka makanan. Semua itu khusus untuk orang yang berpuasa pada bulan Ramadhan, tanpa memperhitungkan amal kebaikannya yang lain.

Imajinasi kreatif Nabi Muhammad itu sangat indah. Adalah menarik bahwa dalam banyak hadisnya, Nabi Muhammad menggambarkan keutamaan bulan Ramadhan dengan fiksi dan imajinasi kreatif yang memukau. Dalam imajinasi kreatifnya, Nabi Muhammad seringkali melibatkan alam dan malaikat. Hal itu segera memperlihatkan pertalian antara manusia, alam, malaikat, dan Tuhan sendiri. Maka keagungan bulan Ramadhan merupakan pertalian spiritual dan kosmis keempat wujud tersebut. Kadangkala fiksi dan imajinasi kreatif Nabi Muhammad lebih lengkap menyebut detail alam dan lingkungan ketuhanan. Hal tersebut tentu menambah nuansa dan memperkuat pesan yang ingin disampaikan, misalnya hadis berikut ini:

Pada bulan Ramadhan, aras dan singgasana Tuhan berteriak, sementara malaikat berkata lirih, “Beruntunglah umat Muhammad SAW. Mereka dianugerahi kemuliaan. Matahari, bulan, bintang, burung di udara, ikan di air, dan semua makhluk ber-ruh di muka bumi –kecuali setan– berdoa memohonkan ampun untuk mereka, siang malam.”
Lalu Allah berkata kepada malaikat, “Persembahkan shalat dan tasbihmu di bulan Ramadhan pada umat Muhammad SAW.”

Dan, akhir Ramadhan adalah sesuatu yang sangat menyedihkan dalam imajinasi Nabi Muhammad. Memang, selepas Ramadhan kita segera memasuki hari raya Idul Fitri. Namun Nabi Muhammad tidak melulu menggambarkannya sebagai hari kebahagiaan dan kemenangan, melainkan juga mengingatkan akan musibah yang teramat berat. Dengan datangnya hari kebahagiaan dan kemenangan itu berarti kita kehilangan sesuatu yang amat berharga. Bahkan, kata Nabi, kehilangan sesuatu yang amat berharga itu merupakan musibah. Inilah gambaran imajinatif Nabi Muhammad tentang akhir Ramadhan:

Di malam terakhir bulan Ramadhan, langit, bumi, dan malaikat pada menangis karena musibah yang menimpa umat Muhammad Saw.
“Musibah apa, ya Rasulallah?” tanya sahabat.
“Kepergian bulan Ramadhan.”

Gambaran imajinatif Nabi Muhammad tentang kepergian bulan Ramadhan sebagai musibah itu menggambarkan dengan baik betapa berharganya bulan Ramadhan. Bukan saja orang-orang saleh yang merasa kehilangan dengan kepergian bulan Ramadhan, melainkan juga langit, bumi, dan malaikat. Perasaan kehilangan langit, bumi, dan malaikat atas kepergian bulan Ramadhan tampak sedemikian dalam, sehingga digambarkan bahwa langit, bumi, dan malaikat bukan saja bersedih, melainkan semuanya pada menangis.

Seluruh keutamaan bulan Ramadhan sebenarnya dipersembahkan kepada manusia. Tetapi, secara imajinatif Nabi Muhammad menggambarkan bahwa langit, bumi, dan malaikat pun turut berduka dengan kepergian bulan Ramadhan. Itu berarti, langit, bumi, dan malaikat pun turut berbahagia dengan datangnya bulan Ramadhan, meskipun seluruh keutamaannya tidak untuk mereka, melainkan untuk manusia. Dengan imajinasi tersebut, pesan hadis di atas jadi dalam: jika langit, bumi, dan malaikat saja turut berbahagia dengan datangnya bulan Ramadhan dan turut berduka dengan kepergiannya, alangkah malang manusia yang tidak berbahagia dengan datangnya bulan Ramadhan dan tidak pula berduka dengan kepergiannya.

Bagi saya, imajinasi kreatif Nabi Muhammad tersebut sungguh luar biasa: indah, hidup, memukau, dan pesannya jelas (dan hadis bagaimanapun bersifat didaktis). Apalagi kalau kita membayangkan bahwa imajinasi kreatif tersebut dikemukakan Nabi Muhammad sekitar abad ke-7 M. Bagaimanakah imajinasi kreatif Nabi Muhammad bisa sampai pada deskripsi menakjubkan seperti itu?

Sengaja di sini saya menekankan bahwa gambaran keagungan bulan Ramadhan oleh Nabi Muhammad sebagai fiksi dan imajinasi. Bukan maksud saya mengagungkan imajinasi lebih dari apa yang seharusnya. Sama sekali bukan maksud saya juga menafikan pengalaman spiritual sebagaimana berkembang terutama di dunia tasawuf, atau spekulasi intelektual seperti berkembang dalam tasawuf falsafi. Di sini imajinasi ditempatkan sebagai cara-pandang, perspektif, cara-memaknai sesuatu, sekaligus cara menyampaikan pesan.

Imajinasi adalah anugerah Tuhan yang, saya rasa, diberikan hanya dan hanya kepada manusia. Bersama rasio, imajinasi mendorong kehidupan dan kebudayaan manusia berkembang mencapai kemajuan demi kemajuan. Imajinasi membuka pintu kemungkinan yang paling jauh bahkan mustahil. Sementara, rasio menyiapkan jalan agar apa yang semula diimajinasikan sebagai mustahil kelak jadi mungkin dan nyata. Tidaklah aneh kalau Nabi Muhammad memiliki imajinasi yang demikian tinggi dan begitu kreatif. Tidaklah aneh juga kalau Nabi Muhammad berbicara dengan menggunakan imajinasi, sebab dia berbicara kepada umat yang juga mendapatkan anugerah imajinasi.

Dalam konteks ini, sebagai fiksi dan imajinasi kreatif, hadis-hadis tersebut di atas memiliki logika imajinasinya sendiri. Yang terpenting di antaranya adalah tidak berartinya kesesuaian apa yang dikemukakan dengan fakta yang dikemukakan.

Maka tidaklah terlalu penting apakah langit, bumi, dan malaikat benar-benar menangis di malam terakhir bulan Ramadhan. Yang penting adalah, apakah fiksi atau imajinasi bahwa langit, bumi, dan malaikat menangis di akhir bulan Ramadhan bermakna bagi kita. Begitu juga tidaklah penting apakah singgasana Tuhan benar-benar berteriak dan malaikat berkata bahwa umat Nabi Muhammad beruntung dengan datangnya bulan Ramadhan. Yang penting adalah, apakah keindahan kisah tersebut bermakna dan menggugah perasaan kita.

Demikian juga hadis tentang angin yang berhembus dari bawah singgasana Tuhan dan berdesir di sela daunan pohon sorga pada bulan Ramadhan: sejauhmana keindahan kisah itu menggetarkan hati kita; sejauhamana pula kita merasakan pesan spiritual melalui metafor-metafornya yang fantastis?

Kita wajib mengembangkan kekuatan imajinasi sebagai anugerah Tuhan. Dengan imajinasi yang tajam dan peka, kita akan memiliki peluang lain dalam menghayati Islam, sebab dalam banyak hal Islam diuraikan dengan imajinasi seperti antara lain tampak dari hadis-hadis di atas. Bahkan Tuhan pun berfirman dalam bahasa imajinasi. Dan Dia pasti tahu: berbicara dengan bahasa imajinasi hanya mungkin dilakukan kepada makhluknya yang telah dianugerahi imajinasi, yaitu manusia.

Saya membayangkan, di akhir Ramadhan ini Nabi Muhammad menangis duka bersama langit, bumi, dan malaikat. Juga bersama orang-orang bermata jelita di sorga. Mudah-mudahan kita berada di tengah-tengah mereka semua, bersama-sama melinangkan airmata duka. Jika tidak, saya rasa Nabi Muhammad menangis bukan karena kepergian bulan Ramadhan, tapi berduka karena kita tidak berduka …. ***

Antara sastra Indonesia dan sosisiologi Islam Indonesia, di manakah posisi pesantren kini? Perhatian terhadap pesantren sebagai potensi atau bagian dari khazanah sastra Indonesia modern tampak meningkat belakangan ini. Pada saat yang sama, dalam sosiologi Islam Indonesia, pesantren seringkali dikaitkan dengan fenomena munculnya, bahkan menguatnya radikalisme Islam. Adakah hubungan antara sastra, pesantren, dan radikalisme Islam?

Salah satu khazanah pesantren yang sangat hidup hingga sekarang adalah sastra, khususnya puisi. Di pesantren, santri membaca atau menyanyikan puisi setiap hari. Tak ada hari tanpa santri membaca puisi, sendiri-sendiri atau bersama-sama. Mereka membaca atau menyanyikan puisi Abu Nuwas, Sayyida Ali r.a., Imam Syafi’i, al-Bushiri, prosa al-Barzanji, dan lain-lain. Mereka membaca doa-doa, yang hampir semuanya berbentuk puisi. Bahkan tauhid dan tata bahasa Arab pun mereka pelajari melalui puisi, sambil menyanyikannya pula.

Untuk beberapa mata pelajaran, yang sama sekali bukan pelajaran sastra, jam pelajaran seringkali diawali dengan bersama-sama menyanyikan puisi, dan ditutup dengan bersama-sama menyanyikan puisi pula. Maka, setiap santri membaca puisi lebih dari sekali setiap hari. Pagi membaca puisi Ibnu Malik, siang puisi Imam Syafi’i, sore puisi Abu Nuwas, malam doa-doa anonim yang sangat puitis.

Tentu saja, hubungan sastra dengan pesantren adalah hubungan sastra dengan Islam. Dan itu bisa ditarik jauh ke wahyu pertama. Kita tahu, wahyu pertama adalah perintah untuk membaca dan menulis. Adalah menarik bahwa perintah membaca disampaikan dalam bentuk kalimat perintah (iqra’, ‘bacalah’), sedangkan perintah menulis disampaikan dalam bentuk metafor, yaitu pena (qalam, ‘pena’). Yang tak kalah menarik adalah rima ayat demi ayat, yang terdengar merdu dan sangat musikal, sebagaimana juga terdapat dalam pantun kita misalnya.

Metafor dan rima merupakan dua unsur sangat penting dalam puisi. Maka, jika wahyu pertama menggunakan metafor dan rima, pesan wahyu itu jelas: hendaklah engkau membaca dan menulis dengan citarasa sastra yang tinggi! Dengan kata lain, wahyu pertama itu tidak hanya mengandung dua hal, yaitu perintah membaca dan menulis, melainkan juga perintah untuk menumbuhkan dan memanfaatkan citarasa (seni) sastra dalam membaca dan menulis itu sendiri. Dan, Al-Quran memberikan contoh bagaimana citarasa sastra memperindah dirinya di hampir sepanjang ayat-ayatnya. Inilah kiranya latar historis dan normatif tumbuhnya sastra di dunia Islam, yang kemudian ditransmisi ke Indonesia melalui pesantren.

Tidaklah mengherankan kalau belakangan ini istilah “sastra pesantren” kian sering digunakan. Istilah itu sendiri menunjuk pada setidaknya tiga pengertian: (1) sastra yang hidup di pesantren, seperti antara lain disebutkan di atas; (2) sastra yang ditulis oleh orang-orang (kiai, santri, alumni) pesantren; (3) sastra yang bertemakan pesantren, seperti Umi Kalsum Djamil Suherman, Geni Jora Abidah El-Khalieqy, dan Maria & Maryam Parahdiba. Dengan tiga pengertian itu, khazanah sastra pesantren mengalami perluasan dan pengayaan, baik dalam bentuk, isi, maupun lingkungan pergaulannya.

Dalam batas tertentu, mengakarnya sastra di lingkungan pesantren pastilah membawa serta watak dan citarasa sastra itu sendiri di dunia pesantren. Watak atau citarasa sastra adalah menyentuh sesuatu dengan hati terbuka. Sebagaimana seni pada umumnya, sastra membebaskan manusia dari kejumudan dan kecupetan perasaan. Ia menghidupkan biru api hati, perasaan, dan jiwa seseorang. Ia menghidupkan keriangan hati, memberikan kepuasan menyala-nyala pada perasaan untuk hal-hal yang sulit diungkapkan melalui bahasa formal atau diskursif. Di sisi lain, sastra mempertajam kepekaan hati dan perasaan dalam bersentuhan dengan hal-hal yang seringkali dipandang sebagai sesuatu yang biasa.

Semua suasana hati, jiwa, dan perasaan seperti itu merupakan prasyarat penting dalam menghayati agama. Dan, semua kondisi kejiwaan itu akan mengontrol kecenderungan destruktif, yang mungkin muncul dari amarah akibat perasaan tertekan, psikologi kekalahan dan ketakberdayaan menghadapi hal-hal yang sangat tak diinginkan. Radikalisme Islam tampaknya muncul dari psikologisme tak terkontrol seperti itu. Oleh karenanya, suasana hati, jiwa, dan perasaan yang turut dibangun oleh watak atau citarasa sastra, sejatinya dapat menekan radikalisme Islam.

Melihat sastra demikian mengakar di dunia pesantren, maka, jika benar radikalisme Islam Indonesia berhubungan dengan dunia pesantren, fenomena itu bagaimanapun merupakan deviasi belaka. Namun, jika citarasa sastra redup dari dunia pesantren, dan Islam secara makro terus-menerus diperlakukan secara tidak adil, bukan tidak mungkin dalam jangka panjang pesantren akan menjadi lahan bagi tumbuhnya radikalisme Islam.***

Bertentangan dengan asumsi-asumsi yang umumnya dianut tentang sikap keagamaan orang Jawa dan orang Indonesia non-Jawa, pesantren Jawa-lah yang merupakan pusat berkembangnya ortodoksi, sebaliknya doktrin-doktrin tasawuf spekulatif masih bertahan di pulau-pulau luar Jawa.
(Martin van Bruinessen 1995: 164)

Saya tidak bertemu dengan seorang pun santri yang menerima doktrin wahdah al-wujud atau teori yang berkaitan dengannya, yaitu dunia ini lebih merupakan emanasi daripada ciptaan Allah.
(Mark R. Woodward 2004: 203)

Ya, aku adalah Tuhan, sembahlah aku. Tetapi engkau juga Tuhan, dia juga, mereka juga, dan kusembahlah semuanya.
(Danarto 1987: 30).

Islam Melayu-Nusantara adalah sejarah resistensi dan negosiasi terhadap faham wahdatul wujud. Faham tersebut memang merupakan isu kontroversial dalam sejarah intelektual Islam setidaknya sejak abad ke-13. Ia dikecam sekaligus dibela dalam serangkaian polemik panjang yang menegangkan namun mengasyikkan juga, dari Andalusia hingga Nusantara. Dengan demikian, sejarah resistensi dan negosiasi terhadap faham wahdatul wujud di dunia intelektual Melayu-Nusantara sesungguhnya merupakan kesinambungan dari polemik tentang tema tersebut dalam sejarah intelektual Islam secara umum. Ini sama sekali tidak mengherankan, karena hubungan intelektual dan spiritual dunia Melayu-Nusantara dengan pusat-pusat penting intelektual dan spiritual Islam baik di Afrika, Timur Tengah, Persia, maupun Asia Selatan berlangsung demikian intensif dan ekstensif terutama sejak abad ke-17.

Faham wahdatul wujud menekankan kesatuan ontologis antara Tuhan dan alam semesta. Transendensi dan imanensi Tuhan adalah dua sisi dari satu keping mata uang, sehingga Tuhan bersifat transenden (tanzîh) sekaligus imanen (tasybîh). Di antara dalil yang kerapkali diajukan adalah QS 57: 3: “Dialah Awal dan Akhir; Dialah Dzahir dan Batin”. Transendensi Tuhan adalah wujud batin-Nya, sedangkan imanensi Tuhan adalah wujud dzahir-Nya. Dalam konteks itu maka Tuhan hanya bisa dikenali dan difahami lewat proyeksi, realisasi, atau eksternalisasi diri-Nya (tajallî) dalam alam semesta. Pada saat yang sama, alam semesta hanya harus difahami dalam kesatuan ontologisnya dengan Tuhan, baik sebagai spekulasi filsafat maupun sebagai kesadaran kerohanian (ittihâd) atau peleburan kesadaran eksistensial ke dalam realitas transenden (hulûl) dalam pengalaman dan pencapaian mistik (fana’). Pemisahan ontologis antara keduanya hanya akan mengacaukan hubungan yang bersifat transenden sekaligus imanen antara Tuhan dan alam semesta. Prinsip metafisis ini demikian, dan tentu sangat penting, sebab dengan cara itulah ayat-ayat al-Quran dan Hadis Nabi Muhammad menyangkut hubungan Tuhan dan alam semesta yang berindikasikan kesatuan ontologis dan mistis bisa dipahami dengan baik. Banyak sufi mengajarkan atau dipandang menganut faham wahdatul wujud, dengan Abu Yazid Al-Bistami (w. 874), Husan Ibnu Manshur Al-Hallaj (w. 922), Ibnu ‘Arobi (w. 1240), Jalaluddin Rumi (w. 1273), Abdul Karim ibn Ibrahim Al-Jili (w. sesudah 1408) adalah tokoh-tokoh utamanya.

Sebagaimana di kawasan lain di dunia Islam, resistensi dan negosiasi terhadap faham wahdatul wujud di dunia Melayu-Nusantara berlangsung sedemikian intensif dan ekstensif pula. Dalam kadar dan corak berbeda-beda, respon dan reaksi terhadap polemik sekitar faham tersebut muncul di banyak wilayah di kawasan Nusantara, mulai dari pulau Jawa, Sumatera, Kalimantan, sampai Sulawesi, sejak abad ke-17 hingga zaman modern sekarang. Sejarah resistensi dan negosiasi terhadap faham wahdatul wujud di wilayah Nusantara ini berjalin-berkelindan antara tendensi-tendensi intelektual, spiritual dan peta sosial politik Islam sendiri. Secara umum, sejarah panjang negosiasi tersebut —yang kini sudah berlangsung selama 4 abad— bergerak ke arah makin baiknya tingkat penerimaan dan apresiasi intelektual Islam terhadap faham wahdatul wujud itu sendiri.

Akhir abad ke-20 adalah “puncak” dari hasil negosiasi yang telah berlangsung sekitar 4 abad itu. Pada masa-masa ini, faham wahdatul wujud muncul sebagai tema atau wacana intelektual Islam Indonesia modern, sekali lagi dengan tingkat penerimaan yang cukup terbuka dan apresiasi yang cukup positif. Ini tidak berarti faham wahdatul wujud diterima secara bulat sebagai faham yang sepenuhnya sejalan dengan doktrin pokok Islam. Suara penolakan terhadap faham tersebut tetap terdengar, namun tampak telah kehilangan gemanya yang penting. Produksi, reproduksi dan reinterpretasi faham tersebut secara umum menggemakan kembali pentingnya faham wahdatul wujud dalam konteks doktrin dasar Islam, bahkan juga dalam konteks kehidupan sosial nyata. Dalam kaitan ini, wahdatul wujud digemakan kembali tidak saja pada tataran teoritis dan spekulatif, melainkan juga pada tataran praksis.

Salah seorang tokoh penting dalam menghidupkan kembali faham wahdatul wujud di Indonesia modern adalah Danarto. Seperti tampak pada karya-karya sastrawan kelahiran Solo, 1940, ini, faham wahdatul wujud muncul kembali di Indonesia dengan amat jelasnya dan amat tegasnya. Sebagai seorang sastrawan, Danarto mengedepankan faham tersebut dalam karya-karya fiksinya. Dengan demikian, faham wahdatul wujud di Indonesia modern digemakan tidak hanya lewat wacana diskursif, melainkan lewat wacana literer-estetis (sastra) sebagaimana Ibnu ‘Arabi dan Hamzah Fansuri, para pendahulu penganut faham tersebut. Sayang sekali pembicaraan atau penelitian tentang faham wahdatul wujud dalam karya fiksi Danarto sangat sedikit dilakukan. Hal ini mungkin karena sastra Indonesia modern sedikit-banyak merupakan sesuatu yang “asing” dalam tradisi intelektual Muslim Indonesia, seakan-akan sastra Indonesia bukan bagian integral dari bangunan intelektual Muslim Indonesia meskipun ia mengekspresikan atau merefleksikan fenomena dan perkembangan Islam Indonesia itu sendiri.

Tulisan ini lebih merupakan usaha pendahuluan dalam melihat kebangkitan kembali faham wahdatul wujud di Indonesia modern sebagaimana terepresentasi dalam karya-karya Danarto. Akan disinggung juga lingkungan religio-budaya yang mendukung bagi kebangkitan kembali faham tersebut. Karena bagaimanapun konteroversi faham wahdatul wujud di dunia intelektual Melayu-Indonesia merupakan sejarah resistensi dan negosiasi, maka adalah penting menempatkan kebangkitan kembali faham wahdatul wujud di Indonesia modern ini dalam konteks sejarah panjang resistensi dan negosiasi tersebut. Dengan demikian, kebangkitan kembali faham wahdatul wujud dengan lingkungan religio-budaya yang mendukungnya memiliki garis sinambung sekaligus merupakan resultante dari ketegangan intelektual yang telah berlangsung lama. Meskipun faham tersebut mengemuka dalam karya fiksi (sastra), yang sejauh ini cenderung dianggap “asing” dalam wacana intelektual Islam Indonesia, fenomena kebangkitannya bagaimanapun merupakan bagian integral dari fenomena intelektual Islam Indonesia itu sendiri. Lebih dari itu, seperti akan ditunjukkan nanti, kebangkitan kembali faham wahdatul wujud ini tidak saja berarti penerimaan atau penegasan yang sahih atas faham kontroversial tersebut, melainkan juga reintepretasi terhadapnya, guna memberikan relevansi aktualnya pada kehidupan nyata.

Dua Pola Negosiasi: Polemik dan Strategi Tekstual
Negosiasi faham wahdatul wujud di Melayu-Nusantara berlangsung dengan dua pola, yaitu polemik dan strategi tekstual. Polemik adalah perbantahan langsung atau tak langsung di antara para penganut dan penentang faham wahdatul wujud, dimana yang pertama mengajukan argumen pembelaannya dan yang kedua mengajukan argumen penolakannya, kadangkala dengan serangan yang sangat keras terutama dari para penentang kepada para pembela. Di sini faham wahdatul wujud merupakan topik diskusi sebagai masalah ontologi dalam spekulasi tasawuf falsafi. Pokok soalnya adalah mengatasi kesulitan teologis dalam memahami hubungan ontologis antara transendensi dan imanensi Tuhan, dimana Tuhan merupakan wujud yang berbeda dengan alam di satu sisi namun memanifestasikan diri-Nya secara nyata dalam alam itu sendiri di sisi lain.

Sementara itu, strategi tekstual merupakan pola negosiasi yang dilakukan oleh satu teks atau lebih, dimana pembelaan dan serangan terhadap faham wahdatul wujud ditentukan oleh struktur internal teks itu sendiri. Dalam konteks ini, teks bersifat ambigu: ia tidak membela faham wahdatul wujud sepenuhnya; tidak pula menyerang faham wahdatul wujud sepenuhnya. Ambiguitas itu merupakan strategi tekstual dalam menegosiasikan faham tersebut: pada taraf mana ia diterima dan pada taraf mana pula ia ditolak. Pokok soalnya di sini adalah mengatasi pertentangan antara spekulasi filosofis dan mistis tentang hubungan Tuhan dan alam terutama manusia di satu sisi dan keharusan setia pada ketentuan syariat di sisi lain. Pada taraf ini, pokok soalnya bukan terutama wahdatul wujud sebagai spekulasi filosofis dan mistis, melainkan kedudukannya di hapadan tuntutan syariat atau kesalehan formal dan normatif.

Pola Negosiasi Pertama: Polemik
Wahdatul wujud merupakan tema penting dalam wacana intelektual Melayu-Indonesia setidaknya sejak abad ke-17. Meskipun tidak selalu secara eksplisit menyebut wahdatul wujud atau wujudiyah, para intelektual atau ulama Nusantara jelas membicarakan pemikiran yang mengacu pada ajaran wahdatul wujud, baik setuju atau keberatan. Tokoh-tokoh utamanya adalah Hamzah Fansuri (diperkirakan w. 1630 M), Syamsuddin Sumatrani (w. 1630 M), Nuruddin Ar-Raniri (w. 1658 M), Abdurrauf Singkel (w. 1693), Yusuf Al-Makasari (w. 1699 M), Abdul Muhyi Pamijahan (w. 1715), Muhammad Nafis Al-Banjari (l. 1735 M), Abdusshamad Al-Falimbani (diperkirakan w. tak lama setelah 1788 M), Muhammad Arsyad Al-Banjari (w. 1812), Ronggowarsito (w. 1873), dan Haji Hasan Mustafa (w. 1930).1 Munculnya tokoh-tokoh ini yang berlatar geografi berbeda-beda: Sumatera, Kalimantan, Sulawesi, dan Jawa jelas pula menunjukkan luasnya lingkup georafi wahdatul wujud sebagai wacana intelektual dan spiritual Islam Nusantara.

Orang Melayu-Nusantara pertama yang mengajarkan faham wahdatul wujud (biasa juga disebut wujudiyah) tentu saja adalah Hamzah Fansuri. Dalam karyanya Zînat-ul Wâhidîn (dalam Hadi W.M. 1995: 79-102), dengan hati-hati sufi Aceh itu merumuskan hubungan Tuhan dan alam dengan pertama-tama menegaskan keesaan mutlak Tuhan sebagaimana disepakati oleh para sufi, ulama kalam, dan filsuf. Selanjutnya, berdasarkan QS 41: 54 dan QS 50: 16, Fansuri menekankan kesatuan ontologis antara Tuhan dan alam, yaitu bahwa Tuhan meliputi (muhîth) alam. Hubungan Tuhan dan alam, kata Fansuri lagi, ibarat hubungan laut dan ombak: ombak lahir dari laut dan tiada dalam laut. Tapi bagaimanapun, Tuhan pada esensi-Nya tidak nyata atau tak terumuskan (lâ ta`ayyun). Dia baru nyata pada alam melalui proses penampakan (tajallî). Demikianlah maka alam merupakan manifestasi, emanasi, atau penampakan (ta’ayyun, tajalliyât) wujud Tuhan, sehingga dalam kata-kata Fansuri sendiri “wujud alam sekalian (itu) wujud Allah”. Di sini muncul kesulitan metafisis: jika wujud alam adalah wujud Allah, bagaimana mungkin Allah wujud dalam najis atau sesuatu yang busuk? Menjawab kesulitan ini, Fansuri mengatakan, bahwa hubungan Tuhan dan alam ibarat hubungan emas dan logam. Logam dibakar lenyap sedangkan emas tetaplah emas. Fansuri lalu mengutip sebuah Hadis: “Barangsiapa melihat sesuatu tanpa melihat Allah di dalamnya, maka itu sia-sia.”

Reaksi keras muncul dari Nuruddin Ar-Raniri di Aceh juga, yang dengan dukungan politik Sultan Iskandar Tsani menfatwakan ajaran Hamzah Fansuri dan Syamsuddin Sumatrani, pengikut Hamzah Fansuri, sebagai sesat dan kafir. Buku-buku Hamzah dan Syamsuddin dibakar di halaman masjid Baiturrahim. Namun demikian, meskipun kritik Raniri terhadap faham wahdatul wujud Fansuri dan Sumatrani sangat keras, pemikiran Raniri sendiri sesungguhnya dapat dipandang sebagai sejalan dengan faham tersebut dalam bentuknya yang lebih hati-hati. Dia mengakui konsep tajallî, yaitu manifestasi atau emanasi Tuhan dalam alam semesta, melalui mana kesatuan ontologis antara Tuhan dan alam jadi niscaya. Dalam disertasi doktornya Ahmad Daudy menunjukkan (Daudy 1983: 219), perbedaan antara Fansuri dan Raniri sesungguhnya sangat tipis, hanya terletak pada apakah Tuhan berada di dalam atau di luar alam. Keduanya sependapat bahwa alam adalah bayangan (dhill) karena wujud hakiki dan tunggal hanyalah Allah. Sementara Fansuri memandang Tuhan berada dalam bayangan; Raniri memandang Tuhan berada di luar bayangan. Dengan kata lain, Fansuri menekankan aspek imanensi Tuhan, sedangkan Raniri menekankan aspek transendensi Tuhan itu sendiri.

Karena itu, kata Daudy kemudian (Daudy 1983: 248), “Jika ditilik dari konsepsi dasar, ia [Raniri] seharusnya mengikuti atau berjalan bersama Hamzah [Fansuri] sampai ke ujung jalan sesuai dengan pesan yang diterima dari Ibn Arabi tanpa menyanggahnya sedikit jua pun. Dari segi konsepsional, tuduhannya terhadap wujudiyah [wahdatul wujud] Hamzah Fansuri sebagai suatu ajaran yang sesat adalah lemah sekali.” Maka itu, serangan keras Raniri terhadap Fansuri dan Sumatrani tampaknya lebih bersifat politik daripada doktrinal (Bruinessen 1995: 290). Dalam konteks itu jugalah tampaknya bisa dipahami kenapa Abdurrauf Singkel menyanggah wahdatul wujud dengan sangat hati-hati dan mengkritik tindakan pengkafiran terhadap penganutnya (Fathurahman 1999: 52-64). Dan, meskipun bukan merupakan keterlibatan langsung dalam polemik tersebut, Syekh Yusuf Al-Makasari dan para ulama lainnya berbicara tentang wahdatul wujud dengan lebih hati-hati lagi.2

Dengan berbagai pemahaman dan penafsiran tentang kesatuan ontologis Tuhan dan alam khususnya manusia, ketegangan filosofis memang tak terhindarkan terutama karena konsekuensi-konsekuesni teologisnya yang “berbahaya”. Dalam polemik atau kontroversi faham wahdatul wujud, apa yang ingin dihindari sesungguhnya adalah penekanan ekstrem terhadap imanensi Tuhan (tasybîh) atas transendensi-Nya (tanzîh) karena konsekuensi teologisnya yang tak tertanggungkan. Menekankan imanensi Tuhan secara ekstrem, hanya akan membuat wujud mutlak dan keesaan Tuhan tergelincir ke tanah penyamaan Tuhan dengan makhluk, suatu hal yang sangat berbahaya dari sudut pandang tauhid. Maka, wahdatul wujud bisa diterima paling jauh selama memberikan penekanan yang sama antara transendensi dan imanensi Tuhan. Dengan demikian, wahdatul wujud bisa lebih diterima secara teologis sejauh lebih menekankan transendensi Tuhan tinimbang imanensi-Nya.

Apa yang mengemuka dari polemik dan kontroversi sekitar wahdatul wujud di Nusantara secara umum adalah penerimaan terhadap wahdatul wujud dengan sangat hati-hati. Dalam kaitan ini, kesatuan Tuhan dan manusia dirumuskan sebagai pengalaman mistis seorang sufi yang telah mencapai tingkat kerohanian yang tinggi, namun juga merupakan spekulasi teologis yang dirumuskan secara diskursif untuk menjelaskan keesaan mutlak Tuhan di satu sisi dan memahami kedekatannya yang tak terpisahkan dengan alam di sisi lain. Di antara uraian diskursif-spekulatif itu, yang paling digemari oleh para ulama Nusantara dari Hamzah Fansuri di abad ke-17 sampai Haji Hasan Mustafa di abad ke-20 adalah teori martabat tujuh, dengan beberapa variasi atau modifikasi. Teori yang mula-mula diajarkan oleh sufi Gujarat Muhammad Ibn Fadllillah Burhanpuri (w. 1620) ini menjelaskan manifestasi Tuhan (tajallî) dalam alam semesta melalui 7 tahap emanasi dari wujud mutlak hingga wujud relatif, yaitu ahadiyyah, wahdah, wâhidiyyah, arwâh, mitsâl, jism, dan insân kâmil. Dalam arti tertentu, teori martabat tujuh sesungguhnya mengekspresikan juga faham wahdatul wujud.

Sebagai sebuah spekulasi tasawuf falsafi, wahdatul wujud bagaimanapun merupakan wacana tingkat tinggi yang hanya menyentuh elit kecil intelektual Islam Melayu-Indonesia. Barangkali karena coraknya yang elitis, meskipun sempat menjadi wacana intelektual dan spiritual penting di Nusantara, faham tersebut tidak mengakar kuat di kebanyakan wilayah Nusantara itu sendiri. Di Buton, dimana wahdatul wujud masuk ke daerah itu sejak abad ke-17 dan telah menjiwai perundangan kesultanan di sana, wahdatul wujud mulai ditinggalkan pada akhir abad ke-19. Sejurus dengan itu, meskipun Haji Hasan Mustapa menggemakan faham tersebut di akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20 di Sunda, wahdatul wujud tampak “asing” dalam kebudayaan Sunda.3 Sementara itu, tasawuf ‘amaly terutama tarekat-tarekat, berkembang luas di Indonesia modern dan perlahan-perlahan menjadi gerakan keagamaan yang sangat penting dan jauh lebih mengakar dibanding tasawuf falsafi.

Pesantren merupakan salah satu pusat dan basis penting gerakan keagamaan ini, dan segera tampak bahwa pesantren-pesantren khususnya di Jawa lebih mewarisi tasawuf praktis ini dibanding tasawuf falsafi yang mengedepankan spekulasi filsafat seperti faham wahdatul wujud. Di tambah dengan pengaruh-kuat Al-Ghazali, yang lebih berorientasi pada tasawuf praktis meskipun menerima juga tasawuf spekulatif, wacana wahdatul wujud di Indonesia modern tampak tidak semenonjol gerakan tarekat dan isu-isu modern lain dalam pemikiran Islam. Dengan demikian, penerimaan ekstra hati-hati terhadap wahdatul wujud dan tasawuf spekulatif umumnya sebagai hasil dari negosiasi intelektual itu akhirnya kalah pengaruh dibanding gelombang tasawuf ‘amaly dan gerakan tarekat yang amat luas.

Pola Negosiasi Kedua: Strategi Tekstual
Dan Jawa adalah kasus tersendiri. Telah dikatakan bahwa pesantren di Jawa lebih mewarisi tasawuf praktis atau tarekat dibanding tasawuf spekulatif. Pesantren di Jawa bahkan merupakan pusat pengembangan ortodoksi Islam. Tapi di sisi lain, adalah kebudayaan Jawa juga yang menerima ajaran-ajaran tasawuf spekulatif, termasuk teori martabat tujuh dan faham wahdatul wujud seperti tampak antara lain dari karya-karya Yasadipura dan Ronggowarsito (Simuh 1988: 9-34, 282-372; Zoetmulder 1995: 81-178). Hal itu tidak mengherankan, karena dalam kebudayaan Jawa sudah dikenal doktrin manunggaling kawula-Gusti, ajaran yang menekankan kesatuan Tuhan dan manusia dalam coraknya yang sangat panteistis. Dalam proses islamisasi Jawa yang berlangsung ekstensif sejak abad ke-15, kosmologi Jawa diperkaya dan diperluas dengan menerima unsur-unsur Islam, termasuk dimensi mistik dan pemikiran spekulatifnya sebagiannya melalui jalur kebudayaan Melayu-Nusantara. Maka dalam konteks Islam Jawa, diskusi tentang manunggaling kawula-Gusti tak lain merupakan diskusi tentang wahdatul wujud.

Karena faham wahdatul wujud bagaimanapun bersifat kontroversial, dalam kasus kebudayaan Jawa faham itu di satu sisi diterima nyaris tanpa reserve dengan pemaknaan yang sejalan dengan ajaran manunggaling kawula-Gusti, namun di sisi lain ia tetap dihadirkan sebagai sesuatu yang tidak mudah diterima bahkan cenderung ditolak dalam hubungannya dengan ortodoksi Islam. Dengan kata lain, wahdatul wujud dengan mudah bisa diterima dalam kebudayaan Jawa karena sejalan dengan faham manunggaling kawula-Gusti, namun karena wahdatul wujud bersifat kontroversial dilihat dari ortodoksi Islam, maka manungaling kawula-Gusti pun ditampilkan sebagai heterodoksi di hadapan ortodoksi Islam.

Dalam kasus Islam Jawa, titik tekan polemik bukan terletak pada prinsip-prinsip metafisis dan spekulatif manunggaling kawula-Gusti atau wahdatul wujud berikut konsekuensi-konsekuensi teologisnya yang mungkin tak tertanggungkan, melainkan lebih pada penerimaan ekstrem atas faham wahdatul wujud dengan mengabaikan tuntutan fiqih atau kesalehan normatif di satu sisi, dan penyebaran ajaran itu kepada khalayak umum di sisi lain. Dalam konteks itulah, di samping diterima dan dinegosiasikan lewat wacana diskursif seperti dilakukan Yasadipura dan Ronggowarsito misalnya, dalam kebudayaan Jawa faham wahdatul wujud dinegosiasikan juga lewat strategi tekstual. Pola negosiasi kedua ini tampak misalnya pada kisah Syekh Siti Jenar.

Kisah Syekh Siti Jenar tampaknya diilhami oleh kisah historis Husain ibnu Manshur Al-Hallaj, sufi Persia yang juga kontroversial itu. Dialog antara Syekh Siti Jenar dengan utusan walisongo yang memanggilnya untuk datang ke sidang walisongo berikut dihukum matinya Syekh Siti Jenar sendiri, persis sama dengan kisah Al-Hallaj yang juga dihukum mati. Inti pernyataan Syekh Siti Jenar dalam dialog dengan utusan walisongo itu yakni “Syekh Siti Jenar tidak ada yang ada adalah Allah”, dan “Allah tidak ada yang ada adalah Syekh Siti Jenar” sama sebangun dengan inti pernyataan Al-Hallaj, “Anal Haq” (“Akulah Kebenaran”; “Akulah Tuhan”). Karenanya, kisah Syekh Siti Jenar dipandang sebagai bukti adanya pengaruh Al-Hallaj dalam sufisme Jawa (Simuh 1988: 369; Zoetmulder 1995: 300; Tebba 2004; Muljana 2005: 261). Dalam batas tertentu, pernyataan Al-Hallaj bagaimanapun mengekspresikan kesatuan mistis yang sekaligus merefleksikan konsep atau prinsip metafisis tentang kesatuan ontologis antara Tuhan dan alam semesta. Karena itu, penyataan Al-Hallaj sesungguhnya merefleksikan juga konsep wahdatul wujud. Maka, jika Syekh Siti Jenar adalah bukti pengaruh tasawuf Al-Hallaj, ia adalah juga bukti pengaruh faham wahdatul wujud.

Ada beberapa versi sumber informasi tentang kisah Syekh Siti Jenar, dan tentu saja memberikan detail kisah berbeda-beda satu sama lain. Semua versi memadukan anasir historis dan mitos. Sumber-sumber informasi itu mengandung fakta dan fiksi. Ahli sejarah menduga kasus itu terjadi di Jawa pada abad ke-15. Tetapi dilihat dari sudut historiografi modern, bagaimanapun tidak mudah membuktikan segi-segi historis dari kisah tersebut. Percampuran segi-segi historis-faktual dengan bagian-bagian mitos-fiksional demikian kental, bahkan ditambah lagi dengan kisah-kisah yang begitu fantastik yang jelas terasa sebagai mitos atau bumbu cerita. Namun demikian, bahkan seandainya kisah tersebut dipandang sebagai mitos dan fiksi belaka, kisah Syekh Siti Jenar tidaklah mengurangi fakta tentang adanya resistensi dan negosiasi faham wahdatul wujud di Jawa-Indonesia. Alih-alih, dengan memandang kisah Syekh Siti Jenar sebagai teks fiksional, ia dengan amat baiknya merepresentasikan kontroversi faham wahdatul wujud dalam literatur Islam Jawa. Dengan demikian, teks fiksional itu bahkan merupakan strategi tekstual untuk memposisikan faham wahdatul wujud dalam struktur faham keagamaan (Islam) khususnya di Jawa.

Dari beberapa versi kisah yang ada, resistensi terhadap Syekh Siti Jenar tidak saja dilatari oleh kontroversi tentang faham wahdatul wujud, melainkan juga oleh motif sosial-politik. Konflik antara Syekh Siti Jenar di satu pihak dan para wali di lain pihak adalah konflik antara rakyat kecil dengan penguasa, dimana para wali menjadi alat penguasa untuk menekan pembangkangan politik rakyat terhadap sang penguasa. Kenyataannya adalah bahwa beberapa versi kisah Syekh Siti Jenar bersifat ambigu: ia merepresentasikan pertentangan faham keagamaan antara Syekh Siti Jenar dengan para walisongo, yang antara lain menyangkut faham wahdatul wujud; merepresentasikan juga permusuhan politik antara Syekh Siti Jenar dengan raja Demak. Di samping itu, ia mereperesentasikan penekanan tertentu terhadap moralitas dan aspek kebatinan agama dengan penyangkalan ekstrem terhadap kesalehan normatif. Dengan demikian, satu hal jelas: kontroversi wahdatul wujud merupakan bagian penting dari episode riwayat Syekh Siti Jenar yang menegangkan.

Episode kisah Syekh Siti Jenar yang menegangkan, yang berakhir dengan kematian Syekh Siti Jenar itu, menggambarkan dengan jelas resistensi terhadap faham wahdatul wujud. Namun di sisi lain, kisah itu secara keseluruhan sesungguhnya menggambarkan juga sebuah negosiasi: pada taraf mana wahdatul wujud secara total mesti ditolak; pada taraf mana faham tersebut dapat diterima. Sementara penolakan terhadap faham wahdatul wujud berlangsung terang-terangan, negosiasi menyangkut faham tersebut berlangsung dengan amat halus. Terutama dengan melihat kisah Syekh Siti Jenar sebagai teks fiksional, negosiasi itu berlangsung dalam beberapa tingkat.

Pertama, bahwa akhirnya Syekh Siti Jenar dihukum bunuh karena bersiteguh memegang pendiriannya tentang wahdatul wujud, yakni kesatuan ontologis Tuhan dan alam semesta khususnya manusia, jelaslah kisah itu menegaskan penolakan tiada ampun terhadap faham wahdatul wujud itu sendiri. Walisongo menjatuhkan vonis hukum mati, bahkan menurut satu versi cerita Sunan Kalijaga, salah seorang dari 9 wali itu, adalah pelaksana langsung eksekusi tersebut. Tetapi, sikap walisongo sesungguhnya ambivalen. Mereka mengekskusi Syekh Siti Jenar bersalah bukan karena dia menganut faham wahdatul wujud, melainkan karena tidak menempatkannya dalam kesalehan normatif berdasar syari’at, dan lebih-lebih mengajarkannya secara terbuka kepada khalayak umum (Woodward 2004: 154-156; Muljana 2005: 262). Sikap ambivalen walisongo ini jelaslah merupakan satu pola negosiasi: wahdatul wujud sesungguhnya bisa diterima sejauh ditempatkan dalam kerangka syari’at dan tidak diajarkan secara terbuka kepada khalayak umum demi tidak menimbulkan kebingungan dan kekacauan baik secara teologis maupun sosial.

Kedua, sebagai teks fiksional, kisah Syekh Siti Jenar tidak menempatkan tokoh mistik itu dalam posisi yang sepenuhnya negatif. Versi Suluk Siti Jenar mengisahkan, saat jenazah Siti Jenar berada di masjid Demak, para wali menjaga jenazah itu sambil mengucapkan pujian kepada Tuhan. Dari keranda semerbak harum mewangi. Ketika wali membuka keranda, jenazah itu mengeluarkan sinar, lalu muncullah pelangi yang indah memenuhi ruangan masjid (dikutip dari Sofwan et all. 2004: 219). Versi lain menyebutkan, setelah Siti Jenar dipenggal oleh Sunan Kalijaga, darahnya mengalir berwarna merah tetapi kemudian berubah menjadi putih. Siti Jenar kemudian berkata, “Tidak ada Tuhan selain Allah, dan Muhammad adalah utusan-Nya.” Seterusnya tubuh Siti Jenar masuk ke sorga dan terdengar kata-kata berikut ini: “Jika ada seorang manusia yang percaya pada kesatuan lain selain dari Tuhan Yang Mahakuasa, ia akan sangat kecewa, karena ia tidak akan memperoleh apa yang ia inginkan” (dikutip dari Woodward 2004: 155). Bahwa Siti Jenar digambarkan sebagai membaca syahadat di akhir hayatnya, dan darahnya dilukiskan sebagai membentuk huruf Allah dan wangi pula bahkan dia masuk sorga, secara simbolik itu sesungguhnya menegosiasikan (penganut) wahdatul wujud sebagai tidak sepenuhnya negatif, keliru, atau menyimpang.

Ketiga, negosiasi pada tingkat berikutnya berlangsung begitu samar namun sesungguhnya provokatif. Sekali lagi sebagai teks fiksional, struktur cerita Syekh Siti Jenar tampak “merendahkan” atau bahkan mendiskreditkan walisongo. Pada saat yang sama, dengan halus ia memberikan simpati dan supremasi pada Syekh Siti Jenar, bahkan juga pada muridnya. Bagian akhir Serat Syekh Siti Jenar versi R. Sosrowidjojo (dalam Mulkhan, 2001: 221-347 ) bahkan melukiskan walisongo sebagai kakitangan sultan Demak untuk membunuh Ki Kebokenongo, pengikut setia Syekh Siti Jenar. Didampingi 7 orang, Sunan Kudus diutus untuk menemui Ki Kebokenongo membawa surat panggilan sultan Demak agar Ki Kebokenongo menghadap ke istana. Akhir surat panggilan itu berbunyi: “Jika kamu tetap tidak bersedia datang, surat ini bersifat surat kuasa kepada para duta untuk memenggal lehermu” (Mulkhan, 2001: 330). Saat bertemu Ki Kebokenongo, Sunan Kudus memberi hormat dengan memeluk kaki Ki Kebokenongo, sambil berlinang mencucurkan airmata, lama sekali.

Episode tersebut merupakan pola negosiasi kedudukan tokoh-tokoh wahdatul wujud di hadapan supremasi faham keagamaan dan kekuasaan yang menentangnya. Benar bahwa Syekh Siti Jenar akhirnya harus mengakhiri hidupnya akibat ajaran-ajarannya sendiri, tetapi struktur naratif kisah itu hampir-hampir secara keseluruhan memberikan supremasi pada Syekh Siti Jenar dan ajaran-ajarannya, bahkan juga memberikan supremasi terhadap murid Syekh Siti Jenar di hadapan Sunan Kudus, salah seorang walisongo. Demikianlah negosiasi dalam teks fiksional Syekh Siti Jenar beroperasi secara halus namun provokatif: doktrin mistik dinegosiasikan dengan kesalehan normatif; ajaran tasawuf dinegosiasikan dengan syari’at atau fiqih. Dengan struktur naratif yang memberikan supremasi pada Syekh Siti Jenar, kisah itu sesungguhnya memberikan supremasi terhadap faham wahdatul wujud. Dengan demikian, kisah Syekh Siti Jenar sesungguhnya merupakan pembelaan terhadap faham wahdatul wujud dalam struktur kebudayaan Jawa.

Danarto: Wahdatul Wujud di Indonesia Modern
Bagi kebanyakan kebudayaan Nusantara, faham wahdatul wujud merupakan ajaran baru dan sedikit-banyak bersifat asing. Tapi bagi kebudayaan Jawa, inti faham tersebut jelaslah tidak baru dan karenanya sama sekali tidak asing. Negosiasi menyangkut faham wahdatul wujud dilakukan sebagai bentuk penerimaan sekaligus pembelaan terhadapnya. Oleh karena itu, ketika wacana wahdatul wujud secara umum surut dari lingkungan intelektual Islam Nusantara termasuk dari lingkungan intelektual Islam puritan di Jawa dan digantikan oleh pengaruh tarekat yang lebih ekstensif, faham wahdatul wujud tetap hidup dalam kebudayaan Jawa. Seiring dengan islamisasi Jawa yang telah berlangsung sejak abad ke-15, faham wahdatul wujud lambat-laun terintegrasi atau terserap ke dalam ajaran manunggaling kawula-Gusti, bahkan ke dalam sistem mistik dan kognitif masyarakat Jawa secara keseluruhan. Di Jawa, faham wahdatul wujud menemukan tanah yang subur untuk tidak saja tetap hidup, melainkan juga berkembang menjadi wacana baru dalam pemikiran Islam Indonesia modern, sebagaimana terlihat pada karya-karya Danarto. Dalam konteks itulah kebudayaan Jawa memainkan peran penting dalam menjaga kesinambungan faham tersebut di Indonesia modern. Lebih dari itu, seperti akan ditunjukkan nanti, ajaran manunggaling kawula-Gusti memberikan sumbangan baru terhadap faham wahdatul wujud sebagaimana juga terpantul dari karya-karya Danarto.

Biografi Spiritual Danarto
Danarto adalah sastrawan Indonesia terkemuka, yang sangat menonjol terutama dalam genre cerita pendek. A Teeuw memandang karya-karya Danarto sebagai corak pembaruan dalam khazanah sastra Indonesia modern, yang secara paradoksal berakar dalam kebudayaan tradisional. Tampil mewakili panteisme Jawa, dia telah menjadikan berbagai hal luar biasa bertemu dan segala hal yang paling ganjil jadi mungkin (Teeuw 1989: 201-203). Abdul Hadi W.M. berpendapat bahwa karya-karya Danarto memperlihatkan kecenderungan sufistik dan gagasan-gagasannya memiliki pertalian dengan gagasan para sufi, sebagaimana kebatinan Jawa menerima banyak pengaruh dari tasawuf (Hadi W.M. 1999: 22). Demikianlah cerita-cerita Danarto merefleksikan imajinasi kreatifnya yang penuh pesona, yang dengan lincah dan merdeka mengaduk-aduk cerita dan gagasan dari berbagai sumber berbeda-beda, sekaligus menfiksikan konsep-konsep metafisis yang musykil. Secara umum jelas dia menyuarakan dimensi-dimensi mistik Islam Jawa yang mengandung banyak spekulasi filosofis dan kesatuan mistis. Konsep-konsep metafisis yang biasanya diuraikan lewat narasi diskursif atau puisi, kini diturunkan ke dalam fiksi sebagai karya sastra Indonesia modern.

Lahir di Sragen, Jawa Tengah, 27 Juni 1940, Danarto tumbuh dalam sistem kepercayaan tradisional Jawa. Masa kanaknya pastilah memberikan pengalaman kerohanian yang sampai batas tertentu mempengaruhi pandangan kerohaniannya di kemudian hari. Memutar balik jarum sejarah ke masa lalunya yag jauh, dia selalu terkenang pada kampung halamannya saat dilanda wabah dahsyat di tahun 1940-an. Wabah itu melanda desa demi desa, dan menelan banyak korban dengan cepat. Para korban harus segera dikuburkan, siang atau malam, sebab akan segera menyusul korban-korban lain yang juga mesti dikuburkan. Warga desa pun merasa tegang karena tingkat kecemasan yang tinggi: siapa gerangan anggota keluarga mereka berikutnya yang akan direnggut maut akibat serangan wabah. Keadaan mengerikan itu digambarkan warga desa sebagai esuk lara sore mati, sore lara esuk mati (pagi sakit sore mati, sore sakit pagi mati).

Tak bisa tidak, wabah harus “dilawan”. Dalam sistem kepercayaan tradisional Jawa yang hidup di desa itu, ritual melawan wabah adalah barisan orang-orang tua-muda, dan anak-anak, semuanya lelaki di malam hari, dengan obor-obor menyala, sebagian bersenjatakan keris, tombak, dan daun kelapa. Anak-anak pun ambil bagian, dan mereka bertelanjang karena konon lebih ampuh melawan wabah. Barisan itu seperti pasukan perang yang akan berangkat ke medan tempur. Dan mereka memang akan bertempur melawan wabah. Ucapan selamat bertempur mungkin terdengar. Desa yang biasanya sunyi dan gelap kini terang-benderang oleh obor, namun terasa penuh ketegangan. Setelah mendapat aba-aba, barian bergerak perlahan mengelilingi desa, lalu sebuah tembang atau apa pun namanya didendangkan bersama: Sir Allah, nyembaha marang Allah …. Ini semacam persembahan suci yang mencuatkan keyakinan bahwa segala sesuatu berasal dari kehendak Tuhan, sekaligus ajakan untuk menyembah hanya kepada Tuhan. Menghayati ritual desa itu, dimana Danarto kecil berada di tengah barisan perang melawan wabah yang begitu mengerikan, Danarto mengatakan (Danarto 1986),

Belum juga bersekolah, sejak kecil betul, seorang anak sudah diajak memerangi suatu kekuatan yang luar biasa dahsyat, tanpa senjata kecuali keyakinan orang-orang tuanya. Keyakinan yang besandar atas kepasrahannya kepada Tuhan, sementara yakin bahwa malapetaka itu berasal dari Tuhan. Menerima malapetaka itu dengan rela, sambil memohon dapat memeranginya dari yang memberi malapetaka itu. Suatu ujian yang indah. Saya ingat wabah itu beberapa kali datang.

Titik tolak yang sangat penting bagi penghayatan kerohanian Danarto terjadi pada tahun 1964 di Jakarta (Danarto 1988). Ketika itu dia melihat seorang bayi dalam kotak kayu. Bagi orang lain, bayi tersebut sesungguhnya biasa saja seperti umumnya bayi. Tapi entah kenapa bayi itu seakan menguasai perasaan Danarto dengan luar biasa. Ia secara ajaib menggoncang jiwa dan batin Danarto hingga dia merasa lemas kehabisan tenaga. Dia terguncang hebat. Dia pandang dari dekat bayi yang tergolek tak berdaya dalam kotak kayu itu dengan rasa takjub. Bagi Danarto, sang bayi tampak memancarkan cahaya kebesaran dan keagungan. Dia terpana, hanyut, dan tenggelam dalam cahaya kebesaran dan keagungan itu. Danarto menyebutnya “bayi yang Tuhan”, yakni bayi yang mempertunjukkan padanya kebesaran dan keagungan Tuhan. Tentu ini satu bentuk pengalaman ekstatis, dimana momen kerohanian yang sangat penting dan menentukan tengah berlangsung. Pengalaman serupa terjadi lagi di tahun 1968 di Bandung, dimana dia melihat “tukang kebun yang Tuhan”, “sopir yang Tuhan”, “binatang yang Tuhan”. Akhirnya, kata Danarto, “[Menurut] Perasaan saya apa yang terbentang mengisi seluruh hamparan, sudut, dan pelosok, tidak lain kecuali Tuhan.” Bagi Danarto, pengalaman ekstatis itu merupakan sebuah karunia yaitu, kata Danarto, “Karunia yang sesungguhnya sulit saya katakan dalam bentuk kalimat-kalimat.” Dan kelak dia menjadikan karunia tersebut sebagai wawasan estetiknya.
Pengalaman itu bukan suatu kebetulan. Tumbuh dalam lingkungan budaya Jawa dengan dimensi mistiknya yang begitu kuat, bahkan dengan konsep manunggaling kawula-Gusti-nya yang, dalam bahasa Danarto sendiri, “sudah mendarah-daging”, ditambah dengan pergaulan spiritual dan intelektualnya dengan para sufi Islam terutama Al-Hallaj, Danarto seakan menyiapkan diri memasuki dimensi-dimensi sangat sublim dari dunia kerohanian dan kosmologi. Dia cukup sering menyebut Al-Hallaj, yang dengan demikian sufi Persia itu pastilah merupakan satu pesona sekaligus salah satu sumber inspirasi intelektual dan spiritualnya. Dan jelas: kesatuan mistis dan kesatuan ontologis antara alam semesta khususnya manusia dengan Tuhan merupakan obsesi intelektual dan spiritual Danarto. Dia menulis (Danarto 1986):

Lalu di dalam kebatinan Jawa pengertian manunggaling kawula-Gusti, persatuan antara manusia dengan Tuhan, sudah mendarah-daging. Lebih-lebih lagi ketika Islam datang dengan mencangking tasawuf, kompletlah kekuatan akar itu dalam mengklaim berhasilnya usaha penyatuan makhluk dengan Tuhannya.
Dengan demikian Tuhan selalu hadir di dalam setiap permainan dan ikut ambil bagian. Ia nimbrung di dalam dan di antara makhluk-makhluk ciptaan-Nya sendiri: angin, pepohonan, binatang, dan manusia.

Jelaslah bahwa Danarto menganut faham wahdatul wujud atau manunggaling kawula-Gusti, suatu faham yang telah menimbulkan kontroversi serius dalam tradisi Islam termasuk di Jawa, seperti tercermin dalam kasus Syekh Siti Jenar. Namun sejauh itu Danarto berada di luar “bola panas” faham wahdatul wujud, sebab secara formal dia mengatasi hal-hal pokok yang menimbulkan ketegangan, dan itu tentu saja bertolak dari keyakinan keagamaannya. Dia adalah satu kasus kontroversi faham wahdatul wujud menemukan titik komprominya setelah faham tersebut dinegosiasikan. Memang, Danarto tidak berusaha mengatasi seluruh keberatan terhadap wahdatul wujud. Misalnya, dia mengumumkan faham tersebut secara terbuka, meskipun ketegangan atau keberatan atas faham tersebut antara lain karena penganutnya mengajarkannya secara terbuka. Namun Danarto jelas mengatasi masalah yang menurut keyakinan keagamaannya sangat prinsipil.

Sebagaimana telah diuraikan, dalam konteks mistik Islam Jawa, keberatan pokok terhadap faham wahdatul wujud atau manunggaling kawula-Gusti adalah penerimaan ekstrem atasnya di luar kerangka syari’at atau kesalehan normatif. Danarto mengatasi masalah ini. Dia menganut faham wahdatul wujud tanpa mengabaikan kewajiban syari’at. Dia melaksanakan shalat dengan taat sejak tahun 1967, rutin membaca Al-Qur’an setiap hari sejak tahun 1968, dan melaksanakan ibadah haji di tahun 1983.4 “Saya tak bisa meninggalkan shalat karena saya akan kehilangan bagian dari diri saya,” katanya (Danarto 1988). “Sungguh, tidak ada yang lebih dulu dari shalat, atau semuanya bakal berantakan.” Dirumuskan dalam bahasa tasawuf, dia berusaha mencapai ma’rifat dengan tetap setia pada syari’at.

Keberatan pokok lainnya terhadap faham wahdatul wujud, terutama sebagai konsep spekulatif, adalah penekanan ekstrem terhadap imanensi Tuhan (tasybîh) atas transendensi-Nya (tanzîh). Menganut faham wahdatul wujud ibarat berdiri di ujung tanduk, yang jika tidak ekstra hati-hati seseorang akan tergelincir ke aras penyamaan Tuhan dengan makhluk. Menyadari bahaya ini, Danarto meletakkan dasar-dasar ontologi sufistiknya bahwa Tuhan bagaimanapun merupakan wujud mutlak dan bersifat transenden. Dengan tegas dia mengatakan, “Mahasuci Allah dari segala bentuk-bentuk.” Mengutip Danarto (1982):

Dan segalanya ternyata suatu proses. Jagad kecil, tubuh kita, berproses terus, menembus ruang dan waktu. Mentransformasikan dirinya menjadi apa saja. Itulah sebabnya bila kita bercermin makin lama makin nampak betapa tidak adanya identitas itu. Segalanya kehilangan makna. Segalanya makin abstrak. Segalanya tak lebih dari onggokan daging. Lenyap. Tak ada. Hanya Allah sajalah yang ada. Mahasuci Allah dari segala bentuk-bentuk.

Dengan penegasan tentang wujud mutlak dan transendensi Tuhan itu, semua penjelasan tentang kesatuan ontologis Tuhan dan alam semesta dalam karya-karya Danarto, terutama yang terkesan sangat antroposentris dan panteistis, hanya harus dipahami sebagai keterbatasan bahasa manusia dalam memahami keagungan Tuhan di satu sisi dan manifestasi-Nya dalam wujud nyata di sisi lain.

Wahdatul Wujud Danarto
Gagasan-gagasan sufistik Danarto terekspresikan dalam hampir semua karya prosa fiksinya.5 Namun dari seluruh karyanya, yang paling jelas mengekspresikan gagasan wahdatul wujud adalah Godlob dan Adam Ma’rifat. Cerpen “Nostalgia” (dalam Godlob, Danarto 1987: 90-105) sangat kuat mengekspresikan kebudayaan Jawa, termasuk spekulasi mistisnya yang bercorak wahdatul wujud. Cerpen itu sendiri merupakan kisah menegangkan dan mengerikan yang mengambil inspirasi dari perang Bharata Yudha, epos yang sangat terkenal dalam kebudayaan Jawa. Di puncak perang antara pasukan Pandawa melawan pasukan Kurawa itu, Abimanyu satria pasukan Pandawa yang telah meluluh-lantakkan pasukan Kurawa tiba-tiba mendapat serangan ratusan panah tepat ke berbagai sudut tubuhnya. Tak ayal lagi dia mau menemui ajalnya. Tapi dia tetap tegap berdiri dengan sekujur tubuhnya yang dipenuhi tancapan panah, penuh luka dan bercucuran darah. Dia menatap ke langit. Perang tiba-tiba berhenti. Dunia senyap. Sembadra, ibu Abimanyu, datang menyaksikan sang anak dengan hati hancur seorang ibu. Dia memohon anaknya tetap hidup. Tapi Arjuna, kakak Sembadra yang datang menyusul ke medan perang itu, mengatakan bahwa Abimanyu justru harus gugur.

Di tengah perdebatan panjang yang sangat mengharukan dan bercorak mistis itu, tiba-tiba Abimanyu berkata, “Jangan ribut, bapak ibuku. Jangan persoalkan saya. Abimanyu tidak ada. Tetapi justru di dalam ketiadaanku inilah, aku memperoleh arti yang sebenarnya: Tuhan. Akulah kekekalan.”

Sembadra dan Arjuna berpandang-pandangan.

Lalu, memandang beratus-ratus prajurit di hadapannya, Abimanyu merentangkan tangan dan berteriak, “Akulah kekakalan!”

Abimanyu bergerak ke depan. “Wahai prajurit-prajuritku! Letakkanlah senjatamu!” teriak Abimanyu lagi sambil terus berjalan. ”Sudah masanya prajurit-prajurit tidak membawa senjata lagi…. Sebab, persoalan kita lebih besar lagi. Persoalan semesta. Marilah kita mengarungi alam semesta. Seperti bayi dalam kandungan, dari tidak tahu apa-apa, kembali ke tidak tahu apa-apa. Dari tidak ada kembali ke tidak ada. Tetapi justru dalam ketidakadaan kita ini, kita menjadi yang sebenarnya: Yang ada. Kita itu tidak ada, hanya Tuhanlah yang ada.” Lebih jauh, Abimanyu berkata (Danarto 1987: 104),

Aku bukan hidup dan bukan mati. Akulah di atas hidup dan mati. Akulah kekekalan…. Aku bukan kebahagiaan atau penderitaan. Aku di atasnya. Akulah kekekalan. Merintih-rintih rohku akan bara dunia. Ia tak sanggup lama lagi tinggal di sini. Ia ingin sekali segera pulang kembali. O, Kampung Halamanku yang sangat kurindukan. Ada kenangan indah di jantung-Nya, tempat roh ini dilahirkan. Pulang! Pulang! Ya, panggillah aku. Sayangilah aku. Aku ingin pulang secepatnya.

Di sini Danarto mengajukan prinsip metafisis dalam spekulasi mistis faham wahdatul wujud. Pertama, cerita itu menegaskan Tuhan sebagai Wujud Hakiki, Yang Ada, sementara alam semesta hanya wujud nisbi, yang pada hakekatnya tiada. Sekali kesadaran mistis ini dicapai, maka “aku yang nisbi” lenyap dan lebur ke dalam Wujud Hakiki sehingga yang benar-benar ada hanyalah Wujud Hakiki itu sendiri. Dalam konteks itulah maka batas antara wujud nisbi dan Wujud Hakiki jadi baur, dan keduanya mewujud sebagai kesatuan ontologis yang dalam keseluruhannya tak terpisahkan. Kedua, prinsip metafisis tentang kesatuan ontologis tersebut menyertakan konsekuensi mistis, yaitu kerinduan teramat dalam pada Wujud Hakiki. Wujud Hakiki adalah Kampung Halaman dari mana semua wujud nisbi berasal, tempat roh dilahirkan, tempat kenangan indah tak tepermanai, sehingga ia merupakan tujuan dari rindu pulang. Kerinduan yang teramat dalam pada Kampung Halaman guna mencapai Wujud Hakiki, berjalan seiring dengan pandangan bahwa hidup hanyalah wujud nisbi belaka.

Cerita “Nostalgia” diakhiri dengan perjalanan panjang Abimanyu, yaitu perjalanan pulang menuju Wujud Hakiki. Dengan darah berceceran dari tubuhnya, Abimanyu berjalan diikuti para prajuritnya. Dalam perajalanan panjang dan dalam itu, mereka mengigau bersama-sama, semacam gumam persembahyangan. Suasana terasa gaib, agung, dan mistis (Danarto 1987: 104-105):

Akulah Kurusetra, Pandawa, dan Kurawa. Akulah perancang perang, bala tentara, pahlawan, dan pengecut bertumpu dalam satu, tak berjarak tak berbingkai, seperti air dengan lumpur. Aku setuju perang, aku menentang perang, semua meledak dalam sukmaku. O, rohku yang nanar melihat darah. O, nyawaku yang bergandengan dengan maut. Akulah Brahma, Siwa, Wisnu di dalam kepalan tanganku menyatu. Kucipta patung seindah-indahnya. Kutiupkan rohku ke dalamnya dan patung indahku berjalan. Kupelihara ia dengan pikiran, ucapan dan tindakanku. Lalu kuhancurkan ia selumat-lumatnya di bawah telapak kakiku. Lalu roh itu kembali lagi kepadaku, sebab ia milikku. Semuanya pasti kembali kepadaku. Semua sudah kuhitung. Semuanya sudah kubikin perjanjian.

“Aku” dalam gumaman Abimanyu dan para prajuritnya di atas adalah personifikasi kesadaran manunggaling kawula-Gusti atau wahdatul wujud. Yang menarik dari ungkapan itu adalah bahwa kerinduan pada Kampung Halaman bukan saja merupakan konsekuensi mistis dari kesatuan ontologis antara hamba dan Tuhan, tetapi lebih dari itu ia menyatakan perspektif sang Kampung Halaman bahwa kepulangan hamba kepada-Nya memang merupakan keniscayaan. Sebab, ia milik-Nya, dan demikianlah semuanya telah diperhitungkan-Nya. Dan itulah puncak kesatuan mistis.
Puncak kesatuan mistis itu jugalah yang dialami tokoh perempuan tua dalam cerpen “Kecubung Pengasingan”. Dia sedang mengandung, namun dihinakan, dinistakan, dan menderita kehancuran hebat dalam hidupnya. Kesadarannya adalah kesadaran mistis seseorang yang menemukan hidup sejati yang telah luluh-lantak, dan dia menemukannya kembali dalam kepasrahan totalnya hanya kepada Tuhan (Danarto 1987: 74):

O, Kekasihku. Berakhirlah sudah laparku yang panjang dan pedih. Marilah kupeluk Engkau. Kucium bibir-Mu. Kupermaainkan rambut-Mu. O, Lautan kebenarnaku… di mana orang-orang yang sujud di sana itu tertegun dan jatuh pingsan melihat-Mu …. Dan Engkau biarkan daku tetap tegak, karena rasa kepasrahanku yang dalam kepada-Mu…. Benarkah? O, benarkah? …. Lihatlah. Kita seperti sepasang merpati. O, Junjunganku. Gaib sekali. Kita sepasang merpati yang sedang bercinta di dalam Rahim Semesta-Ku. O, Engkau mengedip-ngedipkan mata-Mu yang sejuk itu …. O, aku tahu. Aku tahu. Biarlah … biarlah …. Biarlah laki-laki mencemoohkan aku. Anak-anak menertawaiku dan wanita melengos terhadapku. Biarlah … biarlah. Mereka toh tidak tahu bahwa aku sedang mengandung. Tuhan ….

Konsekuensi filosofis dari wahdatul wujud adalah corak ambivalen tentang transendensi dan imanensi Tuhan. Tidaklah mudah menjelaskan konsep tersebut tanpa terjatuh pada ambivalensi, kecuali mungkin secara spekulatif. Demikianlah Danarto mengakui transendensi Tuhan (kata Danarto, “Mahasuci Allah dari segala bentuk-bentuk”), namun dalam karya-karyanya, Tuhan terasa lebih bersifat imanen tinimbang transenden, bahkan terasa bersifat antropomorfistis. Tuhan dan manusia (alam) mewujudkan diri secara bergantian dalam “aku” tokoh-tokoh ceritanya, atau mereka “mewakili” kehadiran Tuhan dalam wujud lahir. Apalagi, kesatuan ontologis sebagai spekulasi filsafat di satu sisi dan kesatuan mistis sebagai pengalaman ekstatis di sisi lain berbaur sedemikian rupa dan hadir secara bersamaan. Secara umum karya-karya Danarto memperlihatkan bahwa kesatuan ontologis merupakan keniscayaan spekulatif, sehingga kesatuan mistis sebagai pengalaman ekstatis jadi mungkin. Dengan cara tersebut, kesatuan mistis lebih merupakan penjelasan dan pengalaman konkret tentang kesatuan ontologis yang memang niscaya itu. Dalam pengertian itulah wahdatul wujud Danarto tampak lebih menekankan pengalaman ekstatis tinimbang spekulasi filosofis.

Kemungkinan itu terlihat lebih jelas dalam cerpen “Adam Ma’rifat” (Danarto 2004: 8-24). Sepintas cerpen tersebut mengekspresikan corak antropomorfistis Tuhan: Dia seakan berfirman sendiri dan mengakui wujud konkret-Nya dalam manusia dan segala wujud nyata, bahkan mengakui bahwa segalanya adalah “aku” (Tuhan), segalanya adalah Allah yang mengejawantah. Tetapi, sebagaimana diisyarakatkan judulnya, cerpen itu secara keseluruhan merupakan ungkapan ekstatis hamba yang telah mencapai ma’rifat, sehingga tokoh “aku” di sana adalah Adam Ma’rifat. Ia merupakan ekspresi dari kesatuan mistis yang sesungguhnya bersifat batini, namun di sini dikonkretkan lewat bahasa dan cerita. Konsekuensi dari itu semua adalah Tuhan jadi sedemikian antropomorfistis dan imanen dalam semua wujud nyata, meskipun tentu saja tidak kehilangan aspek transendensi-Nya sama sekali.
Apa yang gemilang dari cerpen itu adalah bahwa ia mengekspresikan pengalaman kerohanian yang hanya bisa dinikmati oleh penglihatan kerohanian pula, atau setidaknya oleh penglihatan emosi. Di sini, ambiguitas hubungan Tuhan dengan dunia diaktifkan secara maksimal, yang berfungsi sangat efektif dalam mengkonkretkan kesatuan ontologis dan mistis yang sangat abstrak itu, dengan segala konsekuensi metafisis dan teologisnya. Di sini pula, wahdatul wujud Danarto menemukan ungkapannya yang sangat ekspresif dan impresif. Tidak mudah menyarikan cerpen itu, karenanya di sini dikutip agak panjang:

Akulah cahaya yang meruntun-runtun dengan kecepatan 300.000 kilometer per jam, yang membuka pagi hari hingga ia disebut pagi hari, yang menaruhkan matahari di atas kepala hingga ia disebut siang hari, kulempar ia ke barat dan kausebut sore hari, bola yang membara menyelam ke dalam laut, gelombang itu tampak disepuh perak berpijar-pijar, sedang pantai seperti sapuan kuas, kelabu yang berkelok-kelok mamanjang seperti tak kunjung habis dan kau bertanya lalu di manakah aku? Dan aku menjawab: akulah cahaya yang meluncur dengan kecepatan 300.000 kilomenter per detik, juga pada bagian-bagian gelap yang engkau sebut malam hari, aku suka melayang-layang antara tengah malam hingga dini hari … lalu kau pun bertanya, siapakah dirimu itu? Dirimu adalah penyeledikanmu sedang diriku adalah rahasiaku: akulah cahaya yang melesat dengan kecepatan pikiran, cemerlang berwarna-warni, pelangi yang melengkung antara benua ke benua, tidak ada satu materi pun yang kaukenal akan mampu berpacu denganku, sedang akulah yang menyusun otakmu … aku harus melanjutkan perjalananku, karena aku memang sibuk bekerja sepanjang waktu, memang aku tak kenal lelah, sebab aku cahaya, aku memang meluncur terus, dan dalam diamku toh aku meluncur terus, apa saja yang kutemui di jalan, aku menyapanya, dan memperbaikinya kalau ada yang tidak beres, ini sebenarnya kalimat yang tepat, ingat, kau toh barang ciptaanku, pada satu saat kau seperti angin di tanganku: tiada berarti, tetapi tunggu, apa kataku: akulah angin yang sumilir terus dengan kecepatan yang tak terduga, aku ini keras, maka engkau sering menggunakan kalimat ‘angin yang menampar-nampar’, benar itulah aku yang senantiasa mengganti udara yang busuk dengan udara yang segar, aku yang sepoi-sepoi basa, aku yang puyuh, aku yang badai, aku yang prahara, semuanya kutelan sebagaimana kau menghirup udara, lewat hidung aku memasuki paru-parumu, akulah yang memompa jantungmu, kendaraanku adalah darah, akulah yang merentang-rentangkan kelenjar-kelenjarmu hingga tegang, tetapi akulah yang mengusap-usap pipimu hingga merah … aku memijit otakmu, kuhembus sumsummu hinga tulangmu berkembang dan membesar, mencapai proporsi yang pantas, bagus dan elok, mengurus seluruh jari-jarimu, tangan dan kaki, seperti tukang urut, ah, membelai rambutmu, membisiki telingamu … aku adalah buruhmu, tak ingin kau menengok barang sebentar ke luar, kau memang rajin, sementara aku tersembul lewat pori-porimu, aku yang membusungkan dada, membuatmu berjalan melentur-lentur … aku adalah angin, akulah yang meniup semesta hingga mengembang, bintang-bintang mengendari bintang yang lain, di pusat kedudukanku aku mengembus-embus, semesta pun bernapas, kembang-kempis, kembang-kempis, kembang-kempis, engkaulah semestaku yang kecil, yang kusayangi … akulah yang meniup janin dalam rahim, dari saat ke saat, ia berkembang, aku menungguinya, aku mengayun-ayunkannya, kadang-kadang ia menggeletak seperti benda, kadang-kadang ia seperti seorang tua, tetapi akulah api: napasku Nabi Isa yang agung, Nabi Yakub pendengaranku, Yusuf adalah wajahku, Nabi Daud suaraku, Sulaeman kesaktianku, Ibrahim nywaku, Idris rambutku, Said Ali kulitku, Abu Bakar darahku, dagingku Umar Singgih, tulangku Baginda Usman, sumsumku Fatimah yang agung, Aminah vitalitasku, Ayub ususku, segala bulu yang hidup di tubuh Nabi hidup pula di tubuhku, cahayaku Muhammad, wawasanku Rasul, telah cukup seluruh Nabi Wali menyatu dalam ruh ragaku, akulah daya hidup, akulah sukma, akulah kreativitas, akulah sang pencipta, akulah kemampuan, akulah kekuatan berpikir dan bertindak, aku jiwa agama, kesenian, dan cinta, akulah nafsu birahi, akulah kemarahan, daya penghancur yang meyakinkan, akulah peperangan, akulah kelaparan, akulah kebodohan, akulah kepandaian, akulah daya tumbuh dan pemusnah, akulah ruh semesta yang meneteskan ilmu pengetahuan dalam otakmu, akulah proses, bercerminlah kepadaku dan engkau tidak akan menemui yang lain kecuali aku, terpampang wajahku senyata-nyatanya wajahmu … kau adalah aku yang tampak dan aku adalah engkau yang tak tampak, kau semua akan menjadi aku .…
…

“siapa kamu!” tanya mereka

“Adam Ma’rifat,” jawabku

“mau apa kamu?”

“mau bersabda,” jawabku

“apa kamu Nabi?”

“bukan”

“apa kamu Dewa?”

“bukan”

“lalu?”

“aku bukan Nabi dan bukan Dewa, aku hanyalah Allah yang mengejawantah,” jawabku.

…

“akulah Adam Ma’rifat.”
….

Praksis Wahdatul Wujud
Gagasan wahdatul wujud Danarto pada akhirnya membawa serta konsekuensi metafisis lain, yaitu kesatuan sejumlah hal yang saling bertentangan: ada dan tiada, hakiki dan nisbi, tampak dan tak tampak, pencipta dan penghancur, setuju perang dan menentang perang. Dalam bagian lain, Danarto mengungkapkan kesatuan hal-hal yang bertentangan ini dengan diam tetapi bergerak, banyak tetapi Esa, konkret tetapi abstrak (Danarto 1987: 94). Dengan demikian, Tuhan mengandung kontradiksi atau paradoks dalam diri-Nya sendiri, yang dalam tasawuf seringkali dirujukkan pada al-Qur’an surat 57: 3: “Dialah Awal dan Akhir; Dialah Dzahir dan Batin”. Tuhan adalah al-jam`u bayn-a ‘l-adhdâd, atau coincedencia oppocitorum, ‘kumpulan sejumlah hal yang saling bertentangan’. Kontradiksi-kontradiksi dalam diri Tuhan ini merupakan spekulasi filosofis tersendiri, yang dalam tasawuf falsafi biasanya dijelaskan lewat emanasi neo-platonis (Noer 1985: 41-98). Tetapi Danarto tampak tidak ingin menekankan spekulasi tersebut, apalagi konsekuensi-konsekuensi rasionalnya. Sama halnya dia tidak ingin menekankan apakah manungaling kawula-Gusti atau wahdatul wujud-nya bercorak panteistis, dalam arti semuanya adalah Tuhan, ataukah panenteistis, yaitu semuanya berada di dalam diri Tuhan.6 Spekulasi filosofis seperti itu bukan titik utama obsesi intelektual Danarto. Titik utama obsesi intelektual dan spiritualnya adalah kesatuan ontologis manusia dan alam dengan Tuhan berikut konsekuensi-konsekuensi sosial dan empirisnya, bukan konsekuensi filosofis atau teologisnya.

Untuk sebagian, konsekuensi sosial dan empiris wahdatul wujud Danarto dapat dilacak pada ajaran manunggaling kawula-Gusti, yang bukan saja bersifat teoritis melainkan juga empiris, baik dalam lapangan politik maupun lapangan sosial yang lebih umum. Di samping mengartikulasikan kesatuan manusia dan Tuhan, konsep manunggaling kawula-Gusti secara empiris mengartikulasikan hubungan hirarkis antara hamba dan raja, antara “pengikut raja” dan sultan. Dalam arti tertentu, sultan bukan saja merupakan manifestasi Tuhan, melainkan bahkan Tuhan itu sendiri, yang memberikan berkah ilahiah langsung kepada para pengikutnya yang memberikan ketundukan total kepada sang raja (Woodward 2004: 273). Lebih dari itu, pengertian ketunggalan wujud yang hakiki terbawa ke dunia material. Benda-benda tertentu ditundukkan oleh spiritualitas pemilik atau pembuatnya. Hubungan antara alam dengan kekuatan supranatural sedemikian kuatnya, sehingga mustahil menarik garis pembatas antara keduanya (Mulder 2007: 49-50). Danarto mengembangkan turunan empiris ini untuk mencapai tujuan-tujuan agung dalam kehidupan secara umum, sebagai konsekuensi sosial dan empiris wahdatul wujud yang diajukannya.

Tokoh Rintrik dalam cerpen berjudul gambar jantung tertembus panah (Danarto 1987: 10-32) agaknya dapat dipandang sebagai personifikasi dari obsesi intelektual dan spiritual Danarto. Perempuan buta itu adalah penggali kubur yang secara suka rela bekerja menguburkan bayi-bayi yang meninggal mengenaskan oleh kejahatan sosial. Dengan tangannya yang sudah renta, dan buta pula, dia terus bekerja dengan penuh cinta di tengah badai yang menghancurkan desa. Dia amat dicintai penduduk desa, tapi dibenci oleh Sang Pemburu. Rintrik dituduh mengacaukan suasana, pandangannya tentang Tuhan dan alam semesta dipandang membahayakan rohani. Sebab, Rintrik mengaku Tuhan. “Aku bukan Rintrik Yang Buta. Akulah Tuhan,” kata Rintrik. Ketika ditanya berapa anaknya, Rintrik menjawab, “Aku tak beranak dan tak diperanakkan. Dari sabda aku lahir. Aku bukan manusia. Namaku benda mati atau debu atau batu tak berwarna tak berbau. Dan manakala perjalananku sampai di jantung-Nya, di situlah aku sesungguhnya menyatu. Aku lenyap. Alam semesta lenyap. Selurunya diserap lenyap.” Rintrik dituduh mempertuhan diri. Tentu saja Rintrik membela keyakinannya (Danarto 1987: 30):

Aku tidak mempertuhan diri. Aku hanya meningkatkan logika. Aku pernah mendengar pepatah bahwa manusia itu suci bagi manusia lainnya. Semua cendekiawan tahu bahwa yang suci hanya Tuhan. Salahkah aku kalau aku meningkatkan logikanya menjadi ‘manusia adalah Tuhan bagi manusia lainnya’? Ya, aku adalah Tuhan, sembahlah aku. Tetapi engkau juga Tuhan, dia juga, mereka juga dan kusembahlah semuanya. Hanya dengan demikianlah kita capai masyarakat yang penuh kasih sayang; penuh kemakmuran merata yang sebenar-benarnya.

Pembelaan Rintrik atas keyakinanya sendiri adalah pembelaan Danarto terhadap faham wahdatul wujud sekaligus inti dari obsesi intelektual dan spiritualnya menyangkut faham tersebut. Kata-kata Rintrik itu, khususnya bahwa manusia adalah Tuhan bagi manusia lainnya, mengartikulasikan wahdatul wujud sebagai jalan keluar dari persoalan kemanusiaan dan kehidupan. Dengan demikian, wahdatul wujud Danarto bukan saja mengandung spekulasi metafisis dan terutama kesatuan mistis, melainkan juga konsekuensi sosial dan historis. Wahdatul wujud Danarto tidak saja bersifat teoritis, melainkan juga bersifat praksis.

Praksis wahdatul wujud Danarto dapat dijelaskan lebih jauh dengan melihat hubungan Tuhan dan alam semesta. Hubungan itu bertingkat-tingkat, setidaknya 3 tingkatan dengan wahdatul wujud di tingkat tertinggi (Rahman 2005). Pertama, alam semesta adalah milik Tuhan (a.l. QS 2: 116, 255, 284). Prinsip ini mengandung konsekuensi bahwa alam semesta tidak memiliki dirinya sendiri. Itu berarti ia tidak memiliki hak penuh atas dirinya, tidak bisa bertindak demi dan atas nama dirinya sendiri. Dalam kata-kata Rintrik (Danarto 1987: 27), “Alam semesta dan isinya adalah kematian abadi, karena bergerak hanya karena digerakkan. Bukan bergerak sendiri.” Demikianlah maka alam semesta hanya bisa bekerja atas izin dan kehendak Sang Pemilik. Pada tingkat tertinggi hal ini mewujud dalam hukum-hukum alam, sunnatullah. Pada tataran ini alam semesta pada hakekatnya tidak memiliki eksistensi kematian abadi, kata Rintrik.

Kedua, alam semesta bersujud an bertasbih kepada Tuhan (a.l. QS 13: 15, 16: 49, 62: 1, 17: 44). Pada tataran ini alam semesta adalah sebuah eksistensi yang memiliki kesadaran, yaitu kesadaran tentang dirinya dan posisinya di hadapan Tuhan. Alam semesta yang bersujud an bertasbih mengagungkan Tuhan adalah alam semesta yang sadar dan aktif. Maka hubungan antarsesama alam semesta manusia, binatang, tumbuh-tumbuhan, benda-benda sejatinya adalah hubungan antaralam semesta yang sama-sama bersujud dan bertasbih mengagungkan Tuhan. Maka saya melihat batu sebagai batu yang bersujud dan bertasbih kepada Tuhan. Saya melihat pohon sebagai pohon yang sedang bersujud dan bertasbih kepada Tuhan. Saya melihat hutan sebagai hutan yang bersujud dan bertasbih kepada Tuhan. Saya melihat sungai tercemar sebagai sungai yang bersujud dan bertasbih kepada Tuhan. Bagaimanakah saya harus memperlakukan alam semesta yang sedang bersujud dan bertasbih mengagungkan Tuhan?

Ketiga, alam semesta adalah Tuhan itu sendiri; alam semesta adalah wujud lahir dan wujud batin Tuhan sekaligus (QS 57: 3). Inilah wahdatul wujud. Secara sederhana dapat dikatakan juga, Tuhan dan alam semesta adalah kesatuan wujud, kesatuan eksistensi. Alam semesta adalah penampakan lahir dari Tuhan yang bersifat spiritual dan batini. Pada semua alam semesta yang tampak terbayang wajah Tuhan yang tidak tampak. Sebaliknya, Tuhan menampakkan diri-Nya lewat alam semesta. Dengan kata lain, pada semua benda di alam semesta terdapat roh Tuhan. Maka ketika saya melihat pohon ditebang, saya melihat roh Tuhan ditebang di pohon itu; ketika saya melihat manusia dibantai, yang saya lihat tak lain adalah roh Tuhan dibantai lewat tubuh itu. Dengan demikian, menghancurkan dan menistakan alam semesta berarti menghancurkan dan menistakan Tuhan.

Maka dalam konteks ini, hubungan antaralam semesta sejatinya adalah hubungan antarroh ketuhanan. Hubungan antarmanusia adalah hubungan antarroh ketuhanan, apalagi kepada manusia Tuhan secara khusus meniupkan roh-Nya (a.l. QS 15: 29 dan 32: 9). Perjumpaan manusia dengan manusia atau manusia dengan alam adalah perjumpaan roh Tuhan dengan roh Tuhan itu sendiri. “Hanya dengan demikianlah kita capai masyarakat yang penuh kasih sayang; penuh kemakmuran merata yang sebenar-benarnya,” kata Rintrik. Pada tataran inilah wahdatul wujud jadi praksis: secara konseptual ia merupakan jalan keluar dari tragedi kemanusiaan dan kehidupan. Inilah relevansi sosial faham yang pada dasarnya sangat spekulatif itu.

Dalam konteks itu jugalah bisa difahami kenapa wahdatul wujud Danarto tampak lebih menekankan imanensi Tuhan tinimbang transedensi-Nya, seperti kata-kata Rintrik berikut ini (Danarto 1997: 30): “Justru aku memperlihatkan Pribadi Mahatunggal yang senyata-nyatanya. Ini! Serupa permata cahaya yang jelas menyelimuti kita. Saking jelasnya hampir-hampir mata kita bisa merabanya. Kita renangi permata cahaya itu hingga kita sampai pada langitnya, pada jurangnya, pada pojoknya dan tikungannya dan kita dapati semuanya wajah Tuhan.” Kata-kata Rintrik ini merupakan parafrase atas QS 2:115: “Ke mana pun kauhadapkan wajahmu, maka akan tampak wajah Allah.” Menekankan imanensi Tuhan mengandaikan keharusan menyembah terhadap alam semesta, sebagaimana dikatakan Rintrik tentu dalam pengertian esoterisnya, bukan dalam pengertian harfiahnya. Dengan kata lain, wahdatul wujud mengharuskan sikap menghormati dan memuliakan alam semesta, khususnya manusia kepada siapa Tuhan telah meniupkan roh-Nya. Dalam arti itu maka menistakan manusia, hewan, dan alam adalah menistakan Tuhan.***

 
Catatan Akhir

1Kajian tentang tokoh-tokoh ini, baik dalam lingkup terbatas maupun lebih luas, termasuk pandangan mereka tentang wahdatul wujud, sudah banyak dilakukan. Untuk menyebut sebagian di antaranya: Daudy 1983, Quzwain 1985, Simuh 1988, Azra 1994, Hadi W.M. 1995, Dahlan1999, Lubis 1999, Fathurahman 1999, Hadi W.M. 2001, Isa 2001, Hamid 2005, dan Yahya 2007.

2Yusuf Al-Makassari jelas menyinggung wahdatul wujud dan membahas secara cukup luas dan hati-hati sekitar hubungan ontologis antara Tuhan dan alam dalam istilah-istilah teknis atau konsep-konsep yang sangat abstrak dan spekulatif. Dia sendiri tidak secara tegas menyatakan menerima atau menolak faham tersebut. Tentang hal ini, Abu Hamid dan Azyumardi Azra sampai pada kesimpulan berbeda. Menurut Hamid, konsepsi dan ajaran Syekh Yusuf termasuk alirah wahdatul wujud sebagaimana diajarkan oleh Ibn ‘Arobi, namun dia menyesuiakannya dengan teologi Asy’ariyah (Hamid 2005: 180, 269-270). Sebaliknya, Azyumardi Azra menyimpulkan bahwa Syekh Yusuf kelihatan menolak konsep wahdatul wujud dan doktrin hulul dari Manshur Al-Hallaj, seraya mengambil doktrin wahdatus syuhud yang dikembangkan oleh Ahmad Sirhindi dan Syah Waliyullah (Azra 1994: 233).

3Haji Hasan Mustapa jelas berbicara tentang faham wahdatul wujud dan martabat tujuh dalam karya-karyanya. Sayang, tak banyak, jika bukan tidak ada sama sekali, penelitian penting tentang ulama kelahiran Garut, Jawa Barat, 1852, ini. Dia pernah belajar di Makkah, dan pernah bertugas sebagai qadi di Aceh. Dia menulis banyak puisi dan risalah tasawuf dalam bahasa Arab, Jawa, Melayu, dan terutama Sunda. Puisi-puisinya dalam bahasa Sunda sangat dalam dan indah, dan mungkin tidak mudah diapresiasi oleh masyarakat awam terutama karena metafor-metafornya dan temanya yang sangat filosofis lagi spekulatif dalam terang cahaya wahdatul wujud dan martabat tujuh. Dia meninggal di Bandung, 1930. Riwayat hidup dan pergaulan intelektual Hasan Mustapa jelas memperlihatkan pertalian intelektual dan spiritualnya dengan jaringan intelektual Islam Melayu-Nusantara yang telah berlangsung sedemikian ekstensif sejak abad ke-17, seperti telah diuraikan, dan dengan dunia intelektual Islam secara umum. Namun demikian, ajaran Hasan Mustapa, terutama spekulasi-spekulasi intelektualnya di bidang tasawuf, tidak menggema bahkan di kalangan intelektual Islam Sunda sendiri. Karena itu, meskipun wahdatul wujud tetap menjadi wacana atau tema intelektual pada akhir abad ke-19 dan awal ke-20 di Sunda, faham tersebut tampak merupakan sesuatu yang “asing” dalam kebudayaan Islam Sunda itu sendiri. Tentang Haji Hasan Mustapa dan karya-karyanya, lihat Ajip Rosidi (1989).

4Dari perjalanannya melaksanakan ibadah haji, Danarto menulis buku Orang Jawa Naik Haji (1984). Buku ini berisi catatan dan renungan Danarto, yang merefleksikan pandangan seorang Muslim yang sangat terobsesi dengan Tuhan dan maut, terutama maut di Tanah Suci: maut adalah jalan menuju kebahagiaan sejati.

5Karya-karya fiksi Danarto adalah Godlob (1975), Adam Ma’rifat (1982), Berhala (1987), Asmaraloka (novel, 1994), Gergasi (1996), dan Setangkat Melati di Sayap Jibril (2000). Masih banyak cerpennya yang belum dibukukan. Dia juga menulis drama dan mementaskannya, antara lain Bel Geduwel Beh (1978), Mengembalikan Kegembiraan Berpolitik (1996), dan Waktu yang Alpa (1998). Di samping itu, dia menulis buku kumpulan esai: Cahaya Rasul dan Begitu ya Begitu tapi Mbok Jangan Begitu. Harry Aveling menerjemahkan buku Godlob ke dalam bahasa Inggris menjadi Abracadabra. Henri Chanbert-Loir menerjemahkan karya Danarto ke dalam bahasa Prancis; Tim Behrend menerjemahkan ke dalam bahasa Inggris. Danarto telah menerima sejumlah penghargaan, di antaranya SEA Write Award dari Kerajaan Thailand (1998).

6Cerpen-cerpen Danarto memperlihatkan inkonsistensi tentang kesatuan wujud. Cerpen-cerpennya kadangkala tampak panteistik, di kala lain tampak lebih panenteistik. Kata-kata Rintrik (“Akulah Tuhan”, Danarto 1987: 27) dan Abimanyu (“Akulah kekekalan”, 1987: 103), tampak sangat panteistik, dalam arti semuanya adalah Tuhan. Namun Rintrik juga berkata, “Kita sekalian ini ada di dalam tubuh Tuhan. Tidak mungkin kita ditinggalkan atau kita lari daripada-Nya” (Danarto 1987: 18). Kata-kata Rintrik ini menunjukkan corak panenteistik, yakni alam semesta seluruhnya berada dalam kandungan Tuhan. Ini tidak mengherankan, karena konsep manunggaling kawula-Gusti memang bersifat ambigu tentang pola atau bentuk hubungan manusia dan Tuhan (Simuh 1988).

Daftar Pustaka

Azra, Azyumardi, 1994, Jaringan Ulama Timur Tengah dan Kepulauan Nusantara Abad XII dan XVIII: Melacak Akar-akar Pembaruan Pemikiran Islam di Indonesia, Bandung: Mizan.

Bruinessen, Martin van, 1995, Kitab Kuning, Pesantren dan Tarekat: Tradisi-Tradisi Islam di Indonesia, Bandung: Mizan.

Dahlan, Abdul Aziz Dahlan, 1999, Penilain Teologis atas Paham Wahdat al-Wujud (Kesatuan Wujud): Tuhan-Alam-Manusia dalam Tasawuf Syamsuddin Sumatrani, Padang: IAIN-IB Press.

Danarto, 1982, “Proses, Proses, Proses, Proses, Proses, Proses”, makalah pada Temu Sastra 1982, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Dewan Kesenian Jakarta, 6-8 Desember 1982

Danarto, 1984, Orang Jawa Naik Haji, Jakarta: Grafitipers.

Danarto, 1986, “Mustahil Tuhan Tak Ikut Bermain, Mustahil Tuhan Ikut Bermain”, makalah pada Pertemuan Sastrawan Jakarta 1986, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, Dewan Kesenian Jakarta, 18-20 Maret 1986.

Danarto, 1987, Godlob, Jakarta: Grafiti. Cetakan ke-3. Cetakan pertama, 1975.

Danarto, 1988, “Melihat Tuhan pada Bayi, Tukang Kebun, Binatang …”, dalam majalah Amanah, No. 51, 17-30 Juni

Danarto, 2004, Adam Ma’rifat, Yogyakarta: Mahatari. Cetakan pertama, 1982.

Daudy, Ahmad, 1983, Allah dan Manusia dalam Konsepksi Syeikh Nuruddin ar-Raniry, Jakarta: Rajawali.

Fathurahman, Oman, 1999, Menyoal Wahdatul Wujud: Kasus Abdurrauf Singkel di Aceh Abad 17, Bandung: Mizan.

Hadi W.M., Abdul, 1995, Syekh Hamzah Fansuri: Risalah Tasawuf dan Puisi-puisinya, Bandung: Mizan.

Hadi W.M., Abdul, 1999, Kembali ke Akar Kembali ke Sumber: Esai-esai Sastra Profetik dan Sufistik, Jakarta: Pustaka Firdaus

Hadi W.M., Abdul, 2001, Tasawuf yang Tertindas: Kajian Hermeneutik terhadap Karya-karya Hamzah Fansuri, Jakarta: Paramadina

Hamid, Abu, 2005, Syekh Yusuf: Seorang Ulama, Sufi dan Pejuang, Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Isa, H. Ahmadi, 2001, Ajaran Tasawuf Muhammad Nafis dalam Perbandingan. Jakarta: Srigunting.

Lubis, Nabilah, 1999, Syekh Yusuf Al-Taj Al-Makasari: Menyingkap Intisari Segala Rahasia, Bandung: Mizan, cetakan ke-3.

Mulder, Niels, 2007, Mistisisme Jawa: Ideologi di Indonesia. Yogyakarta: LKiS. Cetakan ke-2.

Muljana, Slamet, Prof. Dr., 2005, Runtuhnya Kerajaan Hindu-Jawa dan Timbulnya Negara-negara Islam di Nusantara. Yogyakarta: LKiS.

Mulkhan, Abdul Munir, 2001, Syekh Siti Jenar: Pergumulan Islam-Jawa. Yogyakarta: Bentang. Cetakan ke-7.

Noer, Kautsar Azhari, 1995, Ibn Al-‘Arabî: Wahdat al-Wujûd dalam Perdebatan. Jakarta: Paramadina.

Quzwain, M. Chatib, 1985, Mengenal Allah: Suatu Studi Mengenai Ajaran Tasawuf Syaikh ‘Abdus Samad Al-Palimbani, Jakarta: Bulan Bintang.

Rahman, Jamal D., 2006, “Danarto, Godlob, dan Saya” dalam majalah Horison, Oktober

Rosidi, Ajip, 1989, Haji Hasan Mustapa jeung dan Karya-karyana, Bandung: Pustaka

Simuh, 1988, Mistik Islam Kejawen Raden Ngabehi Ranggawarsita: Suatu Studi terhadap Serat Wirid Hidayat Jadi, Jakarta: UI-Press.

Sofwan, Drs. Ridin, Drs. H. Wasit, Drs. H. Mundiri, 2004, Islamisasi di Jawa: Walisongo, Penyebar Islam di Jawa, Menurut Babad. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Cetakan ke-2.

Tebba, Sudirman, 2004, Syaikh Siti Jenar: Pengaruh Tasawuf Al-Hallaf di Jawa. Jakarta: Pustaka Hidayah. Cetakan ke-3.

Teeuw, A, 1989, Sastra Indonesia Modern II, Jakarta: Balai Pustaka

Woodward, Mark R., 2004, Islam Jawa: Kesalehan Normatif Versus Kebatinan. Yogyakarta: LKiS. Terjemahan Hairus Salim HS. Cetakan ke-2.

Yahya, M. Wildan, 2007, Menyingkap Tabir Rahasia Spiritual Syekh Abdul Muhyi, Bandung: Refika Aditama.

Zoetmulder, P.J., 1990, Pantheism and Monism in Javanese Suluk Literature: Islamic and Indian Mysticism in an Indonesian Setting, Leiden: LITLV, diterjemahkan dari bahasa Belanda oleh M.C. Ricklefs.

Dia penyair sufi terbesar Persia. Dia salah seorang penyair terkemuka dunia. Dikenal dan berpengaruh di Barat dan Timur hingga kini, namanya terpahat kuat di hati dunia yang mencintai dunia tasawuf, spiritualitas, ketuhanan, cinta, dan puisi. Dia menarik perhatian dunia terutama karena wawasan tasawufnya yang begitu dalam, universal, dan tetap relevan, sebagaimana tercermin dalam perjalanan hidup dan karya-karyanya. Karya-karyanya diterjemahkan ke dalam berbagai bahasa Barat dan Timur, termasuk Indonesia. Dia mengilhami kebudayaan dunia. Dia duta cinta sepanjang masa.

Jalaluddin Rumi adalah sosok pencari jalan spiritual yang tak pernah berhenti. Nama Rumi dinisbahkan kepada sufi agung ini karena dia menghabiskan sebagian besar hidupnya di Anatolia, Turki, yang ketika itu merupakan pusat pemerintahan Romawi Timur. Di sinilah dia mengukuhkan dirinya sebagai guru spiritual yang sangat berpengaruh. Dia dipanggil Maulana Jalaluddin Rumi, Yang Mulia atau Tuan Guru Jalaluddin Rumi. Di sini pula dia meletakkan dasar-dasar baru jalan spiritual, yaitu melalui tari dan musik, yang kemudian dikenal dengan jalan Maulawiyah –jalan sang Maulana Rumi.

Lahir di Balkh, Khurasan, Afghanistan sekarang, 30 September 1207 (6 Rabi’ul Awwal 604 H), Jalaluddin Rumi tumbuh dari keluarga terpandang. Ayahnya, Muhammad ibnu Hussain al-Khatibi alias Bahauddin Walad, adalah seorang ulama terkemuka di Balkh, sedangkan ibunya, Mu’min Khatun, berasal dari keluarga Dinasti Khawarizmi, dinasti yang berkuasa dengan ibukota Bukhara saat itu. Adapun Balkh, adalah salah satu kota penting, pusat intelektual dan kebudayaan Persia pada Dinasti Khawarizmi.

Keluarga Rumi adalah pengembara. Ketika Rumi baru 7 tahun, keluarganya hijrah ke Khurasan, dan tak lama kemudian hijrah ke Nisyapur. Ketika Rumi 12 tahun, mereka hijrah ke Baghdad. Setelah beberapa lama tinggal di kota Seribu Satu Malam itu, mereka hijrah lagi ke Makkah, kemudian Damaskus, sebelum akhirnya menetap di Konya, Turki sekarang, yang ketika itu merupakan ibukota Kesultanan Saljuk.
Menjelang keluarga Rumi hijrah ke Baghdad, Balkh dan kota-kota Persia lainnya bukanlah kota yang tenang. Di seberang Dinasti Khawarizmi, Dinasti Mongol sedang giat-giatnya melancarkan serangan ke mana-mana secara membabibuta guna meluaskan wilayah kekuasaanya. Setelah sebelumnya menaklukkan Cina, kini Dinasti Mongol yang begitu perkasa mengincar Dinasti Khawarizmi. Tersiar luas kabar bahwa Persia akan segera dicaplok dengan cara bengis sebagaimana dilakukan pasukan Mongol terhadap Cina dan daerah-daerah lain. Dan benar. Tak lama kemudian pasukan Mongol menyerang dan membumihanguskan Balkh. Juga kota-kota Persia terkenal lainnya, seperti Bukhara dan Samarkand.

Tetapi Rumi dilahirkan memang tidak untuk merebut kembali kota kelahirannya dan membangunnya kembali dari kehancuran. Dia meninggalkan kota kelahirannya dengan membawa biru apinya yang terus menyala-nyala dalam hatinya. Biru api khazanah kebudayaan Persia yang kelak akan menyalakan dunia batinnya ketika disulut api Cinta Ilahi, hingga demikian bercahaya di tempat lain, Konya, tempat yang jauh dari Balkh, Samarkand, Bukhara, bahkan dari Persia itu sendiri. Dalam sebuah puisinya, Rumi berdendang dengan haru-biru:
Mari ke rumahku, Kekasih –sebentar saja!
Gelorakan jiwa kita, Kekasih –sebentar saja!
Dari Konya pancarkan cahaya Cinta
Ke Samarkand dan Bukhara –sebentar saja!

Puisi ini pastilah merefleksikan kecintaan sekaligus kerinduan Rumi akan kampung halamannya, yang telah lama ditinggalkan. Ia tahu kampung halamannya sudah luluh-lantak dan jadi bumi-hangus di tangan-bengis gerombolan orang-orang Mongol. Dan sejarah tak mungkin lagi ditarik mundur. Maka dia memanggil orang-orang berkumpul di rumahnya, baik dalam pengertian harfiah maupun metaforis, dan dari sana bersama-sama memancarkan cahaya cinta ke kampung halaman yang telah luluh-lantak itu, sebentar saja. Tapi dalam konteks puisi-puisi Rumi, yang dia ajak untuk bersama-sama memancarkan cinta ke Samarkand dan Bukhara adalah Tuhan. Dengan demikian, puisi tersebut merupakan ungkapan cinta dan rindu yang sangat dalam terhadap kampung halamannya nun jauh di masa silam yang hancur.

Sebagai pengembara, Rumi mereguk berbagai disiplin ilmu dari beberapa guru terkemuka di kota-kota tempatnya pernah tinggal. Tinggal beberapa lama di kawan Arab, terutama Makkah dan Damaskus, dia belajar sastra Arab hingga mahir menulis puisi dalam bahasa itu. Sudah tentu dia juga belajar ilmu-ilmu Islam. Apalagi ayahnya sendiri, Bahauddin Walad, adalah juga seorang ulama terpandang. Tak pelak lagi, ketika tiba di Konya, Sultan Konya yang cinta ilmu dan seni menyambut kedatangan keluarga Rumi dengan baik. Bahauddin Walad dipercaya sebagai ahli fiqih, mubalig, dan mengajar di madrasah kesultanan, hingga dia wafat di tahun 1230.

Jalaluddin Rumi segera menggantikan posisi ayahnya. Ketika itu, dia telah menikah dan dikaruniai 2 anak. Anak pertamanya diberi nama Sultan Walad, yang kelak juga menjadi seorang sufi dan memperkenalkan beberapa segi kehidupan Jalaluddin Rumi yang unik. Anak keduanya bernama Alauddin, yang merupakan nama saudara laki-laki Jalaluddin Rumi yang meninggal di Konya. Hingga saat itu, tampaknya Rumi tidak begitu berminat pada segi-segi sufistik dari kehidupan dan pemikiran ayahnya.

Setahun setelah Bahauddin Walad wafat, Burhanuddin Muhaqqiq Al-Tirmidzi tiba di Konya. Burhanuddin adalah murid Bahauddin Walad di Balkh. Tahu gurunya sudah meninggal, kepada Jalaluddin Rumi yang adalah anak sang guru, Burhanuddin mengajarkan ajaran-ajaran sufistik sang guru dan beberapa sufi lain. Burhanuddin juga membimbing Rumi melakukan latihan-latihan spiritual sebagaimana dipraktekkan oleh para sufi –mereka yang mengabdikan diri bagi kehendak untuk menyatu dengan Tuhan.

Sekitar 10 tahun di bawah bimbingan Burhanuddin, minat Rumi pada tasawuf dan cinta Ilahi sedemikian bergairah. Dia mencurahkan seluruh hidupnya untuk mengalami setiap maqam (tingkatan spiritual) kehidupan tasawuf. Maka, setelah Burhanuddin wafat di tahun 1240, Jalaluddin Rumi memangku jabatan sebagai guru spiritual (syaikh) persaudaraan sufi. Mulailah dia membangun persaudaraan spiritual dimana para pengikutnya terus bertambah dan lingkup pengaruh penyair sufi ini semakin luas. Persaudaraan sufi inilah yang kemudian dikenal dengan Tarekat Maulawiyah.

Pesona Rumi memancar pula dari ritual meditasi persaudaraan kerohanian ini. Musik dan tarian berputar merupakan ritual mereka yang sangat khas, dan tetap hidup hingga sekarang di beberapa daerah di Timur Tengah, negara-negara Balkan, bahkan Eropa. Di samping itu, bentuk ritual Maulawiyah telah pula mengilhami beberapa aktivitas seni-budaya di beberapa negara, termasuk Indonesia. Hingga hari ini.

Sudah 800 tahun kini (2007) riwayat Jalaluddin Rumi membentang dari Persia, Arabia, Turki, hingga Eropa dan benua-benua lain. Para pengikutnya mengamalkan ajaran-ajarannya; para sarjana meneliti pandangan dan karya-karyanya; para seniman menimba inspirasi dari kedalaman rohani dan keluasan wawasannya; dan dunia modern memetik hikmah dari kearifannya.

Rumi wafat di Konya pada 16 Desember 1273 (5 Jumatil Akhir 672 H). Kepergiannya ditangisi oleh banyak pengikut dan pengagumnya yang berlatar belakang agama berbeda-beda. Bukan saja karena dia sufi besar dan, seperti dikatakan A.J. Arberry, “puncak gunung yang paling tinggi dalam bentangan luas perpuisian sufi”, melainkan juga karena “dia benar-benar mampu membuktikan diri sebagai sumber inspirasi dan kebahagiaan yang tidak terlampaui oleh banyak penyair lainnya dalam kesusastraan dunia.”

Sebagaimana Nabi Muhammad Saw, Jalaluddin Rumi adalah pecinta kucing. Dia pun memelihara seekor kucing yang cantik. Ketika Rumi wafat, kucing kesayangannya mengeong sedih menatap sang tuan tergolek di ranjang kematian. Tapi bagi Rumi, suara meongnya pastilah bukan tangis kehilangan karena kepergian tuannya. Tangis kucing itu adalah raung pedih kerinduan seekor kucing akan dunia asalnya.

Kucing itu tidak mau makan sejak sang tuan mangkat, seakan tidak rela tak diajak sang tuan pergi ke dunia asal. Dan ia pun turut mati seminggu kemudian. Malika Khatun, anak-perempuan Rumi dari Kira Khatun, istri kedua yang dinikahi Rumi setelah istri pertamanya meninggal, menguburkannya di sisi kuburan sang ayah, sebagai lambang kedekatan sang penyair dengan binatang dan semua makhluk, sebab dia adalah sahabat Sang Pencipta.

Gerbang Taman Rohani
Puisi-puisi Jalaluddin Rumi tidak lahir dari proses intuisi kepenyairan biasa. Bagaimanapun, pertama-tama dia adalah seorang sufi, seorang yang diharu-biru oleh kehendak untuk bersatu dengan Tuhan. Maka dorongan menulis puisi bukan pertama-tama karena bakat kepenyairannya, melainkan karena dorongan dahsyat pengalaman rohaninya yang meluap-luap dan tak terbendung untuk menyatakan diri. Rumi adalah gunung berapi, dimana magma spiritualnya sedemikian aktif dan bergolak terus-menerus hingga memuntahkan lahar puisi yang bisa menyuburkan tanah-tanah spiritual yang disentuhnya.

Pengalaman rohani pastilah merupakan sesuatu yang tak terbatas, tak terumuskan, tak terlukiskan. Kini ia harus mengekspresikan diri lewat bahasa puisi, medium yang amat terbatas itu. Dalam konteks ini Jalaluddin Rumi adalah sebuah paradoks: ketakberhinggaan pengalaman rohaninya dilukiskan dalam keberhinggaan bahasa puisinya. Namun puisi-puisinya yang berhingga justru memperlihatkan ketakberhinggaan pengalaman rohaninya.

Inilah yang terjadi: puisi Rumi adalah puisi ekstatis saat sang sufi berada di dunia spiritual yang sedemikian mengharu-biru, yang sekali keluar dari mulut sang sufi akan mengalir deras seakan tak bisa dihentikan. Puisi-puisi itu dirangsang oleh musik dan tarian-berputar yang menghanyutkan batin sang sufi, dan menariknya ke pusat Cinta Ilahi yang menyediakan seluruh tenaga dan keindahan rohaninya. Puisi-puisi itu direkam murid-muridnya dengan baik.

Musik, tarian-berputar, dan puisi. Itulah medium melalui mana Rumi merangsang dan mengekspresikan pengalaman rohaninya.

Sebenarnya, bagi Rumi sendiri, puisi dan penyair sedikit-banyak merupakan sesuatu yang ganjil. Sebab, Al-Quran dalam beberapa ayatnya secara eksplisit memperlihatkan ketidaksukaannya pada profesi penyair dan puisi. Tapi Rumi pasti tahu, ketidaksukaan Al-Quran kepada puisi dan penyair berakar pada fakta bahwa dalam masyarakat Arab pra-Islam puisi selalu dihubungkan dengan ilmu sihir dan perbuatan amoral yang tidak dikehendaki oleh Islam, seperti minum minuman memabukkan dan percintaan birahi yang bebas. Maka itu, Rumi tahu bagaimana bisa menyelamatkan diri dari kecaman Al-Quran terhadap puisi-puisinya yang melimpah dan dirinya sendiri sebagai penyair sufi.

Apa yang mengaktifkan magma spiritual Rumi hingga sedemikian menggelegak, hingga pula dari sana lahir sekitar 40.000 puisi liris dan lebih dari 20.000 puisi didaktis?

Pertemuan Rumi dengan pada sufi, baik langsung maupun tidak, pastilah memberikan pengaruh besar pada kehidupan rohaninya. Terutama ayahnya sendiri, Bahauddin Walad, dan Burhanuddin Muhaqqiq Al-Tirmidzi, murid ayahnya yang kemudian menjadi pembimbing intelektual dan spiritualnya selama sekitar 10 tahun. Mereka menyiapkan sekaligus memuluskan jalan bagi perkembangan rohani Rumi selanjutnya.

Momen yang paling menentukan bagi perkembangan rohani Rumi selanjutnya adalah ketika di tahun 1244 seorang sufi pengembara tiba di Konya. Namanya Syamsuddin at-Tabrizi, yang berarti Matahari Agama dari Tabriz. Dalam diri sufi inilah Rumi menemukan bayangan sempurna Kekasih Tuhan yang telah lama dicarinya. Bagi Rumi, dia adalah matahari yang membakar jiwanya, menyalakan hatinya, menariknya ke dalam pusat kesempurnaan Cinta Ilahi, dan mengubah hidupnya. Dia adalah pribadi penuh pesona rohani, kepada siapa Rumi mengidentifikasikan diri berulangkali.

Mereka tinggal bersama selama satu atau dua tahun, bersama-sama mengarungi samudera rohani dan melaju kencang di lautan Cinta Ilahi. Rumi berdendang: … jiwaku menaiki kereta Syamsi Tabriz yang lari kencang bagaikan perahu melaju di lautan yang tenang. Sejak itu, Rumi tak bisa dipisahkan dari mataharinya. Dia tenggelam dalam pesona rohaninya yang begitu bercahaya: … Tabriz! Jika Syamsuddin muncul dari zodiakmu, mendung pun akan menyerupai bulan, dan bulan akan lebih bersinar-sinar. Sedemikian terpesona Rumi pada mataharinya, hingga dia menghentikan kegiatan mengajar dan diskusi bersama murid-muridnya. Dia benar-benar menaiki kereta Syamsi Tabris —sebagaimana dikatakannya sendiri— nyaris secara harfiah.

Tentu saja murid-muridnya kehilangan kesempatan belajar dan berdialog dengan Rumi, sebagaimana berlangsung selama beberapa tahun sebelum kedatangan tamu asing tak diundang itu. Mereka pun cemburu, dan beredar suara-suara miring tentang sang sufi. Tahu bahwa mereka cemburu, mungkin juga tidak tahan mendengar suara-suara miring tentang dirinya, pada tahun 1247 Syamsi Tabris menghilang dari Konya, Turki sekarang, kota dimana Rumi tinggal.

Ketika kemudian terdengar kabar Syamsi berada di Damaskus, Rumi segera mengutus anaknya, Sultan Walad, menjemput sufi itu dan membawanya kembali ke Konya. Tak terlukis kebahagiaan Rumi ketika dia lihat Syamsi benar-benar kembali. Dia tak ingin lagi berpisah dengan mataharinya. Maka Rumi mengawinkan gurunya itu dengan seorang gadis yang dibesarkan dalam keluarganya. Tapi api kecemburuan keluarga dan murid-murid Rumi belum padam benar. Desas-desus negatif tentang Syamsi kini terdengar lebih santer lagi. Dan, kali ini dia benar-benar hilang. Tak pernah kembali lagi.

Rumi menangis. Bagi dia, apalah arti hidup tanpa sang matahari. Siapa lagikah yang mampu menyalakan rohani dan membakar Cintanya? Diwan-i Syams-i Tabriz (Lirik-lirik Syamsi Tabriz) adalah puisi Rumi yang merupakan persembahan rohani bagi sahabat sekaligus guru spiritualnya yang telah pergi tanpa jejak itu. Nada kesedihan dalam puisi-puisi Rumi berjalin-berkelindan dengan nada riang. Sebab, sebagaimana kehilangan mengandaikan sebuah pertemuan, kesementaraan mengandaikan keabadian. Begitulah maka perasaan berpisah dengan sang matahari secara rohani tak lain merupakan pertemuan-tak-terpisahkan; kebersamaan yang singkat adalah kebersamaan abadi.

Apalagi, Rumi sebenarnya kini sudah benar-benar matang secara rohani. Rasa sesal dan kerinduannya pada sang matahari tersublimasi sedemikian rupa, menjadi jalan bagi dunia batin Rumi sendiri dalam proses penghayatan tentang, dan penyatuan esensial dengan Tuhan. Puisi dan risalah Rumi segera memancarkan cahaya rohani, wawasan tasawuf, dan renungan sufistiknya yang amat dalam dan luas. Syamsi Tabriz tak lain hanyalah kunci pintu gerbang kerohanian Rumi sendiri yang sesungguhnya sudah siap dibuka.

Setelah pintu gerbang itu terbuka, kunci boleh hilang. Pastilah ada rasa sesal dengan kunci yang hilang, tapi bagaimanapun Rumi bisa berjalan-jalan sendiri tanpa tersesat mengitari taman rohaninya yang luas, lapang, dan rimbun. Di taman itu, Rumi mendendangkan puisinya (puisi-puisi Rumi dalam tulisan ini diterjemahkan oleh Abdul Hadi W.M.):
Ada taman indah, penuh pepohonan lebat
Anggur dan rerumputan menghijau
Seorang sufi duduk sambil memejamkan mata
Kepalanya tunduk, karam dalam tafakur.
Seseorang bertanya, “Hai, mengapa tidak kau lihat
Tanda-tanda Yang Maha Pengasih di sekelilihgmu
Yang dititahkan oleh-Nya untuk direnungkan?”
Sufi itu menjawab, “Tanda-tanda-Nya terbentang
Pula dalam diriku, yang ada di luar
Hanyalah lambang dari Tanda-tanda.”
…

Kehidupan rohani Rumi yang dipupuk terus-menerus telah melahirkan puisi sufistik yang luar biasa, baik dari segi kuantitas maupun mutu. Tapi perlu diingat bahwa sebelumnya Rumi bagaimanapun telah mempelajari dengan baik sastra tradisional Persia dan Arab. Wawasan dan kemampuan teknis sastra tampaknya telah mendarah-daging dalam tubuh Rumi. Yang diperlukan selanjutnya adalah persyaratan paling penting seorang penyair: kedalamanan penghayatan dan renungan tentang makna hidup dan kearifan-kearifan universal. Dan Rumi telah mencapainya dengan gemilang.

Cinta Sejati Jalauddin Rumi
Membaca puisi-puisi Jalaluddin Rumi adalah membaca Cinta —Cinta dengan C besar. Penyair sufi asal Persia yang kemudian menetap di Turki hingga akhir hayatnya ini tampak begitu menghayati arti Cinta, menemukan maknanya yang begitu dalam, sekaligus meyakininya sebagai dasar utama kehidupan. Baginya, tak ada kehidupan tanpa Cinta. Karena itu, dia mengembangkan arti Cinta dan mengarahkannya sebagai prinsip metafisis sekaligus sebagai dasar konkret kehidupan-sementara menuju kehidupan-abadi.

Sebagai sufi, sudah tentu Rumi menulis banyak tema dalam puisi dan risalah tasawufnya, yaitu tema-tema utama —termasuk spekulasi filosofis— dalam dunia tasawuf dan filsafat. Misalnya, dia berbicara tentang esensi wujud tunggal yang menyatakan diri dalam wujud jamak, transendensi dan imanensi Tuhan, manifestasi-abadi Tuhan melalui penciptaan, dan lain-lain. Tetapi semua itu lebih merupakan keterlibatan Rumi secara intelektual dalam polemik yang mengasyikkan di kalangan ilmuwan Muslim hingga abad ke-13. Pada akhirnya, Rumi memiliki sistem berpikirnya sendiri yang dibangun melalui pengalaman spiritual dan intelektualnya.

Sudah tentu juga gagasan utama Rumi adalah hasrat spiritual untuk bersatu dengan Tuhan, dilandasi asumsi-asumsi metafisis dan spekulatif sebagaimana berkembang dalam tasawuf dan filsafat, dan diperkuat oleh imajinasi kreatifnya sendiri. Pandangan Rumi tentang Cinta untuk sebagian menjelaskan hasrat tersebut.

Dalam menjelaskan pandangannya tentang Cinta, Rumi menggunakan banyak sekali metafor. Yang sangat terkenal di antaranya adalah seruling. Menurutnya, suara seruling adalah lagu pedih keterpisahan seruling itu sendiri dari tempat asalnya, yaitu rumpun bambu yang rimbun. Di samping itu, suara seruling adalah nyanyi rindu dendam sang seruling untuk bersatu kembali dengan rumpun bambu tempatnya berasal. Begitulah Rumi melukiskan derita dan rindu dendam roh manusia pada Penciptanya.

Dalam puisinya yang lain tentang seruling, Rumi melukiskan lebih jauh hubungan manusia dan Tuhan. Katanya, kami adalah suling dan musik dalam diri kami berasal darimu; kami seumpama gunung, dan gaung dalam diri kami berasal darimu. Jadi, di sini bukan saja seruling yang berasal dari Tuhan. Musik yang dialunkan seruling itu sendiri juga berasal dari Tuhan. Sejalan dengan itu, gunung dan gaung di dalamnya adalah juga berasal dari Tuhan. Itu berarti, apa pun alunan musik seruling, lagu pedih ataukah lagu riang, berasal dari Tuhan juga. Apa pun gaung dalam gunung, apakah pertanda rahmat atau laknat, tak lain berasal dari Tuhan jua.

Seruling dan musik merupakan unsur sangat penting dalam kehidupan Rumi. Keduanya bukan saja metafor dalam puisi, melainkan juga medium pengembaraan rohani. Rumi tidak saja memandang musik sebagai sesuatu yang bersifat temporal dan profan. Lebih jauh, mendengarkan musik temporal dia membayangkan suara alam semesta dan terutama musik yang mengalun abadi di sorga. Itulah sebabnya, musik dapat menghubungkan roh manusia dengan alam ketuhanan. Musik dapat melambungkan jiwa manusia mencapai tingkat kesucian dan ketinggian yang kekal. Musik dapat membakar hati manusia dan membangkitkan Cinta yang menggelora untuk mencapai sorga.

Tapi alam semesta tak cuma mengalunkan musik. Alam semesta adalah juga komposisi gerak yang sangat kompleks sebagai tarian sakral yang menakjubkan. Tarian itu berupa putaran-putaran ritmis dengan titik sumbu yang tertata rapi secara ajaib. Tidaklah mengherankan kalau Rumi juga menjadikan tarian-berputar sebagai medium pengembaraan rohani. Rumi menulis dengan indah:
Baling-baling langit, dengan segenap keindahan dan keajaibannya, berputar mengitari Tuhan seperti jentera.
Rohku demikian pula, tawaf di Ka’bah; begitulah pengemis ini mengitari pemberian dan karunia.
Perjalanan bola mengelilingi lapangan permainan-Nya; itulah yang membuatmu bahagia dan tidak berdaya.
….

Demikianlah hubungan manusia dan Tuhan. Musik mengekspresikan hubungan penciptaan melalui mana jiwa manusia dibakar api rindu dan Cinta terhadap sumbernya, sekaligus menghubungkan dunia manusia yang terbelenggu dengan dunia sorga yang suci lagi merdeka. Sementara itu, tarian-berputar mengekspresikan kenikmatan, ketakberdayaan, dan kepasrahan pada Tuhan sebagai pusat perputaran baling-baling langit jiwa manusia bersama alam semesta.

Dalam pola hubungan itu, di manakah Cinta? Bagi Rumi, Cinta adalah dasar yang memungkinkan hubungan-hubungan tersebut berlangsung. Tanpa Cinta, pola hubungan menakjubkan dan indah namun menyakitkan itu adalah mustahil. Manusia akan merindukan Tuhan dan menari mengitari-Nya manakala api Cinta menggelora di dalam jiwanya. Tetapi api Cinta tak akan menggelora dalam jiwa manusia tanpa Tuhan memberikan percikan api Cinta-Nya kepada manusia itu sendiri. Begitulah maka, kata Rumi, “Bila cinta Tuhan menyala dalam hatimu, tentu Tuhan telah mencintaimu.” Dalam sebuah tamsil, Rumi mengibaratkan hubungan percintaan ini sebagai tepukan, dimana tepukan tak akan terjadi hanya dengan sebelah tangan. Dengan demikian, pola hubungan itu adalah hubungan timbal-balik antara pencinta dan yang-dicintai.

Dari sini Rumi menurunkan pola berpasangan sebagai derivasi primordial dari hubungan timbal-balik antara pencinta dan yang-dicintai. Rumi menyebut pola berpasangan itu sebagai hikmah Tuhan. Langit dan bumi adalah pasangan laki-perempuan yang dikemukakan Rumi:
…
Di mata orang arif, Langit adalah lelaki dan Bumi adalah perempuan
Bumi menerima saja apa yang diturunkan Langit ke haribaan dan rahimnya
Jika bumi kurang panas, Langit mengirimkan panas
Jika bumi kurang segar, Langit menyegarkan bumi yang lembab
Langit berputar menurut sumbunya, bagaikan suami mencari nafkah bagi istrinya
Dan Bumi sibuk mengurus rumah: ia menunggui dan menyusui bayi yang dilahirkan
…
Tanpa Bumi apakah Langit bisa menghasilkan air dan panas?
….

Dan, dengan Tuhan memberikan nafsu birahi pada laki dan perempuan, mereka akan saling mencinta dan menyatu. Dengan cara itu, kata Rumi, dunia terselamatkan.

Rumi menyadari adanya paradoks atau kontradiksi dalam Cinta, yaitu keindahan dan kesengsaran, kemesraan dan kepedihan. Seperti suara seruling yang memperdengarkan suara pedih di balik kemerduannya. Atau sebaliknya, menyuarakan nyanyian merdu namun dengan nada perih. Seorang pencinta harus siap menerima keduanya. Bagi Rumi, kesengsaraan dan kepedihan adalah proses dialekstis untuk mencapai kebahagiaan. Maka bagi pencinta sejati, kesengsaraan, kepedihan, dan rindu-dendam justru merupakan kenikmatan. Kesengsaraan bukanlah penghinaan.

Rumi mencontohkan buncis yang direbus. Ketika air mendidih, buncis melompat-lompat ke permukaan air, merintih kesakitan. Kepada juru rebus dia bertanya, “Kenapa kau menyiksaku seperti ini?”
“Aku tidak menyiksamu. Aku merebusmu sebab aku mencintaimu. Dengan cara ini engkau akan terasa lezat dan bergizi.”

Rumi sendiri merasa dikuasai oleh Cinta yang amat dahsyat. Cinta sedemikian rupa bagai magnet yang menarik jiwanya bukan saja untuk mendekat, melainkan untuk menyatu sepadu-padunya. Dalam pada itu, api Cinta berkobar-kobar dalam hatinya siang-malam, membakar jiwanya dengan api rindu yang tak tertahankan. Dan dia percaya kematian adalah jalan menuju Cinta hakini dan abadi: … jika kaulihat iring-iringan pembawa jenazahku lewat, jangan berkata, “Dia telah pergi! Dia telah pergi selamanya!” Saat itu bagiku adalah saat bersatu dan berhadapan muka/ Ketika jenazahku kaubaringkan dalam kubur, jangan berkata, “Selamat jalan! Selamat jalan!” Kuburan hanyalah tirai pembatas sebelum bersatu lagi dengan sorga….

Tetapi, sejauh itu Rumi sesungguhnya tidak yakin dengan pandangannya sendiri tentang Cinta. Dia meragukan kemampuan akal dan pikiran dalam memahami Cinta, bahkan meragukan pula pemahamannya melalui imajinasi kreatifnya yang amat kaya. Yang dia yakini hanya bahwa Cinta pada akhirnya akan membimbing kita ke hadirat-Nya. Menurut Rumi, Cinta sendirilah yang dapat menerangkan apa itu cinta./ Bukankah seperti matahari, hanya matahari itu sendiri/ dapat menjelaskan apa itu matahari. Dengan kata lain, apa pun rumusan tentang Cinta-sejati bagaimanapun bersifat relatif belaka. Yang memahami dengan akurat Cinta hanyalah Cinta itu sendiri.

Di sini kita diingatkan pada salah satu nama Tuhan dalam Asmaul Husna, yaitu Al-Wadûd (Maha Pencinta). Sebagai Maha Pencinta, Tuhan pastilah memercikkan sebagian api cinta-Nya kepada manusia. Karena api Cinta yang tumbuh dalam jiwa manusia berasal dari Tuhan, maka ia senantiasa mengarahkan dirinya ke tempat asalnya. Dalam arti itu maka Tuhan sekaligus adalah Yang Dicintai. Pada puncaknya, Tuhan sesungguhnya tak lain tak bukan adalah Cinta Abadi, Cinta Sejati, yang senantiasa memancarkan diri-Nya kepada seluruh makhluk-Nya.***

1

dengan bismilah berdarah di rahim sunyi
kueja namamu di rubaiyat matahari
kau dengar aku menangis sepanjang hari
karena dari november-desember selalu lahir januari

2

engkaulah sepi di jemari hujan
kabar semilir dari degup gelombang
engkaulah api di jemari awan
membakar cintaku hingga degup bintang-gemintang

3

atas sepi perahuku bercahaya
membawa matahari ke jantung madura
atas bara api cintaku menyala
menantang matahari di lubuk semesta

4

aku peras laut jadi garam
mengasinkan hidupmu di ladang-ladang sunyi
aku bakar langit temaram
bersiasat dengan bayangmu dalam kobaran api

5

batu karam perahu karam
tenggelam di rahang lautan
darahku bergaram darahmu bergaram
menyeduh asin doa di cangkir kehidupan

6

karena laut menyimpan teka-teki
di puncak suaramu kurenungi debur gelombang
karena layar hanya selembar sepi
di puncak doamu kukibarkan bintang-gemintang

7

pohon cemara ikan cemara
menggelombang biru di riak-riak senja
antara pohon dan ikan kita adalah cemara
mendekap cakrawala di dasar samudera

8

di rahang rahasia rinduku abadi
sampai runtuh seluruh sepi
rinduku adalah ketabahan matahari
menerima sepi di relung puisi

9

di relung malam lambaianku menua
juga pandanganmu di kaca jendela
alangkah dalam makna senja
menanggung berat perpisahan kita

10

dari pintu ke pintu ketukanku kembali
tak lelah-lelah mencari januari di reremang pagi
dari rindu ke rindu aku pun mengaji
tak tamat-tamat membaca cinta di aliflammim puisi

2002-2003

Judul yang diajukan panitia Kongres Bahasa Indonesia VIII1 kepada saya mengandaikan dua persoalan tentang kedudukan sastra dalam masyarakat kita. Persoalan pertama menyangkut pandangan bahwa apresiasi masyarakat kita terhadap sastra masih relatif rendah, dan karena itu perlu ditingkatkan melalui program yang amat konkret, yaitu menyebarluaskan karya sastra. Persoalan kedua menyangkut pentingnya memacu fungsi pragmatis sastra bagi kehidupan masyarakat dalam rangka memantapkan kesadaran berbangsa. Yang terakhir ini pun mengandaikan bahwa fungsi pragmatis sastra bagi kehidupan masyarakat, khususnya dalam konteks berbangsa, masih relatif rendah pula. Dua persoalan tersebut tentu saja merupakan masalah lama, namun kiranya tetap relevan untuk terus kita pertimbangkan. Meskipun ada beberapa kemajuan di bidang apresiasi sastra masyarakat, yang antara lain ditandai dengan maraknya penerbitan buku-buku sastra belakangan ini, kemajuan itu bagaimanapun tidaklah sebanding dengan, bahkan jauh dari apa yang kita harapkan.

Dua persoalan tersebut saling berhubungan satu sama lain sebagai lingkaran setan, atau ibarat ayam dan telur. Di situ diandaikan: karena apresiasi masyarakat kita terhadap sastra relatif rendah, maka mereka tak akan menemukan fungsi-fungsi pragmatis sastra dalam pengertiannya yang secara sosial amat berarti. Sebaliknya, karena masyarakat kita tak merasakan adanya fungsi-fungsi pragmatis sastra, maka mereka cenderung menjauhi atau menjauhkan sastra dari kehidupan mereka sehari-hari. Dalam konteks inilah sastra nyaris tak pernah terlibat atau dilibatkan dalam isu-isu penting pada tataran sosial apalagi negara-bangsa. Sastra seakan diisolasi sebagai persoalan masyarakat sastra belaka. Untuk menaikkan fungsi pragmatis atau peran sastra pada tataran negara-bangsa, judul yang diajukan kepada saya meniscayakan satu langkah yang harus diambil, yaitu tingkatkan apresiasi sastra masyarakat, sebab hal tersebut akan menjadi jalan bagi fungsi pragmatis dan peran sastra pada tataran negara-bangsa.

Dua persoalan tersebut, yakni rendahnya paresiasi sastra masyarakat kita di satu pihak dan rendahnya fungsi pragmatis sastra di pihak lain, bersumber dari banyak hal: dari keengganan para sastrawan untuk melibatkan sastra dalam kehidupan konkret terutama pada level sosial apalagi negara-bangsa, hingga keengganan masyarakat untuk mengapresiasi khazanah budaya mereka sendiri –khazanah budaya yang antara lain mewujud dalam karya sastra. Harus segera dikatakan, bahwa keterlibatan sastra dalam kehidupan konkret pada level sosial dan negara-bangsa sesungguhnya amat bergantung pada cara masyarakat kita memaknai karya sastra dan mencari relevansinya dengan kehidupan aktual kita. Namun ini jelas tidak mudah, karena kemauan dan kemampuan masyarakat kita memaknai karya sastra dan mencari relevansinya dengan kehidupan aktual kita amat tergantung pada daya apresiasi masyarakat kita terhadap sastra itu sendiri. Oleh karena itu, akar dua persoalan di atas tampaknya tertanam dalam-dalam di tanah lain, yaitu pengajaran sastra di sekolah-sekolah kita. Inilah tempat pertama-tama secara formal seseorang diperkenalkan pada sastra, dan sebisa mungkin kepadanya ditanamkan fungsi pragmatis sastra dalam batas yang amat minim sekalipun. Demikianlah kepada anak-anak diperkenalkan beberapa sajak Chairil Anwar, misalnya, seraya diperkenalkan pula hubungan sajak-sajak Chairil Anwar dengan perjuangan kemerdekaan.

Kiranya sulit dibantah bahwa pengajaran sastra di sekolah mengandung persoalan dan kelemahan yang amat serius, baik dari segi substansi, metodologi, maupun sarana pendukungnya. Di sekolah-sekolah kita sastra diajarkan lebih sebagai teori, istilah-istilah teknis yang relatif rumit, dan banyak hal sebagai hafalan. Kepada siswa-siswa SMP, misalnya, diajarkan bentuk-bentuk puisi lama: mantra, syair, pantun, talibun, gurindam, dan lain-lain sebagai istilah-istilah teknis yang mesti mereka hafal. Kepada siswa-siswa SMU diajarkan angkatan-angkatan dalam sastra Indonesia berikut sejumlah tokohnya yang mesti mereka hafal pula. Dengan itu siswa-siswa kita belajar sastra tanpa harus membaca sastra itu sendiri, dan sedemikian rupa melakukan lompatan: mempelajari apa yang sebenarnya merupakan konsumsi para sarjana sastra. Dalam situasi seperti itu, buku-buku sastra tak perlu disediakan di perpustakaan sekolah karena toh bukan merupakan tuntutan pembelajaran. Dengan demikian, siswa-siswa kita mengenal sastra tanpa mengalaminya.

Namun demikian, betapapun seriusnya persoalan pengajaran sastra, saya melihat potensi yang demikian besar di sekolah-sekolah kita untuk mengatasi dua persoalan di atas, sejauh kita dapat mengelola dan menggalinya dengan baik. Potensi itu ternyata terus menggelora, betapapun iklim amat tidak kondusif untuk mengaktulkannya. Saya merasa melihat apresiasi sastra di sekolah-sekolah dari jarak yang sangat dekat. Khususnya dari pengalaman mendampingi para sastrawan terjun ke sekolah-sekolah di seluruh provinsi di Jawa, Sumatera, Bali, Nusa Tenggara Barat, Nusa Tenggara Timur, dan Sulawesi sepanjang tahun 2000-2003, pada hemat saya ada yang perlu diluruskan dari pandangan bahwa apresiasi sastra masyarakat (baca: siswa) kita rendah. Pengalaman saya menunjukkan bahwa apresiasi sastra siswa-siswa kita ternyata relatif tinggi. Mereka begitu antusias mengikuti acara-acara sastra, menyaksikan pembacaan puisi, dan berdiskusi dengan para sastrawan. Mereka begitu antusias pula menulis karya sastra. Bersama guru-guru bahasa dan sastra Indonesia, para siswa berusaha mencari terobosan di jalan sulit pengajaran sastra.

Hanya saja, apresiasi ini bagaimanapun adalah apresiasi minus membaca karya sastra.2 Mereka begitu bersemangat mengikuti acara-acara sastra, tanpa dibarengi semangat yang sama untuk membaca karya sastra itu sendiri. Apresiasi sastra siswa kita tampaknya tumbuh dalam kultur tradisi lisan yang begitu mengakar, dan secara tidak sadar terus dipupuk dengan “mengembalikan” tradisi tulis (keberaksaraan) ke tradisi lisan (kelisanan). Demikianlah maka karya sastra (yang ditulis untuk dibaca) akhirnya “hanya” diapresiasi sebagai tontonan atau pertunjukan. Masalahnya adalah, ketika karya sastra (tulis) melulu diapresiasi sebagai tradisi lisan, ia akhirnya berada di ambang batas antara tradisi tulis dan tradisi lisan. Di ambang batas itu, karya sastra jadi gamang: ia tak cukup kukuh untuk berdiri sebagai karya tulis (sehingga tidak dibaca), namun mustahil pula berdiri sebagai tradisi lisan (sehingga tetap menuntut untuk dibaca).

Fenomena sastra di tengah masyarakat kita sedikit-banyak merupakan replika dari fenomena apresiasi sastra di kalangan siswa tersebut. Khususnya pada acara memperingati peristiwa tertentu di mana ada acara sastra di dalamnya, mereka akan berbondong-bondong menyaksikannya. Mereka akan bertepuk tangan, tertawa, atau diam tercekam menyaksikan pembacaan puisi atau cerpen, misalnya. Dan sesudahnya, buku-buku sastra tetap tidak dibeli, yang artinya tidak dibaca. Di sini, apresiasi sastra berhenti sebagai keriuhan di panggung-panggung pertunjukan. Dengan demikian, apresiasi sastra masyarakat kita adalah produk dari iklim umum apresiasi sastra di sekolah-sekolah kita. Tidak mengherankan kalau oplah buku sastra rata-rata tetap 3 ribu eksemplar sejak setengah abad lalu, meskipun jumlah penduduk dan kaum terpelajar kita melonjak relatif tajam sepanjang puluhan tahun itu.

Ada baiknya di sini disinggung bahwa fenomena tersebut terbentuk dalam proses politik yang bersifat monolitik dan represif sepanjang Orde Baru. Mungkin tidak ada hubungan langsung antara keduanya, tapi setidaknya ada paralelisme di sana. Bahkan pada hemat saya, proses politik Orde Baru merupakan ranah subur bagi berlangsungnya fenomenta tadi. Logika di balik itu adalah: biarkan apresiasi sastra masyarakat kita rendah, agar mereka tidak menuntut fungsi pragmatis dan praktis karya sastra itu sendiri di dunia politik. Logika ini masuk akal dengan satu pengandaian bahwa semakin tinggi apresiasi sastra masyarakat semakin tinggi pula tuntutan mereka terhadap keharusan karya sastra terlibat secara langsung dalam persoalan-persoalan aktual, khususnya sosial dan politik. Apalagi, watak karya sastra sesungguhnya adalah menyediakan perangkat-perangkat demokrasi, yang bagi politik Orde Baru merupakan ancaman serius. Politik represif Orde Baru dengan demikian tidak hanya beroperasi lewat perangkat keras seperti sejumlah peraturan dan pelarangan, melainkan juga lewat perangkat lunak semacam ini.

Paralelisme antara fenomena sastra dan realitas politik itu lebih transparan lagi dalam proses pembelajaran sastra di banyak sekolah kita. Kalau politik mengalami personalisasi pada Soeharto, karya sastra mengalami personalisasi pada sastrawan. Pandangan bahwa sastrawanlah yang paling tahu tentang sebuah karya sastra, termasuk dalam menafsirkan bahkan membacakannya di depan publik, merupakan pandangan umum dalam proses pembelajaran sastra kita. Dari pengalaman terjun ke sekolah-sekolah, tidak mudah meyakinkan sebuah penafsiran terhadap karya sastra kepada para siswa bahkan guru, sebelum mereka mendengar langsung apa kata sastrawan. Secara teoritis dapat dikatakan, paradigma ekspresif –dalam pengertian M.H. Abrams yang agak longgar– demikian merasuk dalam sistem pembelajaran sastra kita, meskipun dalam beberapa prakteknya yang digunakan adalah paradigma objektif. Paradigma ekspresif, kita tahu, beroperasi dengan asumsi bahwa karya sastra adalah ekspresi pengarang; sedangkan paradigma objektif beroperasi dengan asumsi bahwa dari sudut semantik karya sastra bersifat otonom.

Pada gilirannya adalah tafsir tunggal terhadap karya sastra. Merasuknya paradigma ekspresif dalam proses pembelajaran sastra segera membentuk pandangan bahwa hanya ada satu tafsir yang benar terhadap karya sastra. Karya sastra jadi kehilangan ambiguitasnya, dijauhkan dari kemungkinan-kemungkinan penafsiran yang demikian kaya dan terbuka, dipisahkan dari spirit demokrasi yang dikandungnya. Pertanyaan berbentuk pilihan ganda dalam ujian-ujian resmi untuk sebagian bekerja dengan logika ini. Ini paralel dengan politik Orde Baru yang bersifat monolitik. Bedanya, represi monolit Orde Baru beroperasi dengan keras dalam politik, dan beroperasi dengan lunak dalam sastra.

Karya sastra adalah ranah permainan makna dan tarsir. Di situ perbedaan penafsiran mesti dirayakan. Dan itu berarti spirit demokrasi mesti dielu-elukan. Merayakan permainan tafsir terhadap karya sastra, dengan demikian, berarti merayakan nilai-nilai demokrasi. Adalah penting mempraktekkan permainan makna dan tafsir terhadap karya sastra ini bersama siswa-siswa kita. Dari pengalaman majalah Horison mempraktekkan hal ini dengan para siswa lewat puisi,3 tampak bahwa karya sastra menggairahkan bukan pertama-tama karena estetikanya, melainkan karena ambiguitasnya; karya sastra menyenangkan karena perbedaan bahkan pertentangan penafsiran dimungkinkannya. Dengan kata lain, sebuah puisi demikian mengasyikkan karena praktek demokrasi di dalamnya begitu menyenangkan. Dan para siswa tidak adu jotos karena berbeda pendapat satu sama lain.

Apresiasi masyarakat terhadap sastra tentu saja harus terus didorong agar segera bergerak dari apresiasi kelisanan ke apresiasi keberaksaraan. Karya sastra bagaimanapun ditulis pertama-tama untuk dibaca dengan segala tuntutan dan konsekuensi logisnya. Potensi ke arah sana, sebagaimana diuraikan di muka, jelas ada dan berpengharapan, namun tetap diperlukan berbagai stimulus untuk mengaktualkannya. Menyebarluaskan buku-buku sastra melalui program yang terencana dalam skala besar-besaran merupakan keharusan yang mendesak. Perpustakaan dengan jumlah buku yang memadai mesti berdiri di setiap kota. Memang, masyarakat kita sebenarnya memiliki daya dan mekanisme sendiri untuk mendistribusikan buku-buku sastra ke berbagai daerah, sebagaimana dilakukan oleh beberapa penerbit untuk menembus pasar-pasar alternatif. Tapi bagaimanapun negara harus memelopori penyebarluasan karya sastra ini kepada masyarakat hingga daerah-daerah yang hanya mungkin dijangkau oleh negara, agar negara ada gunanya.

Dalam konteks memantapkan kesadaran berbangsa, keharusan mengembangkan apresiasi sastra masyarakat pada hemat saya memiliki kedudukan khusus. Ini penting direnungkan kembali ketika pada bulan Oktober 2003 ini kita mengenang Sumpah Pemuda 1928. Secara agak ekstrem ingin dikatakan bahwa hubungan puisi dan Indonesia adalah hubungan ibu kandung dan anak kandung. Kesadaran dan impian tentang Indonesia mula-mula muncul dalam puisi, yang ditulis oleh beberapa penyair misalnya Ngudi Ginting Djawak,4 S.s.,5 Semar,6 Ar. Kamaloeddin Saropie,7 dan tentu Muhammad Yamin8 menjelang Sumpah Pemuda 1928. Dengan demikian, sekali lagi secara ekstrem, ibu kandung Indonesia adalah puisi. Puisilah yang mula-mula atau sekurang-kurangnya turut mengandung janin kesadaran berbangsa. Puisi jugalah yang mula-mula memperjuangkan dan dengan harap-harap cemas menunggu kelahiran bayi Indonesia. Dan dari rahimnyalah lahir bayi manis bernama Indonesia.9

Pada tanggal 28 Oktober 1928, Sumpah Pemuda dikumandangkan dengan penuh semangat. Dan, sebagaimana pernah dikatakan Sutardji Calzoum Bachri, Sumpah Pemuda bagaimanapun merupakan puisi. Sutardji menulis,
Teks Sumpah Pemuda bisa dipandang sebagai teks puisi yang ditulis dalam bahasa prosa, yang sarat dengan unsur puisi. Dalam gaya pengungkapannya sebagai puisi ia jauh lebih berhasil dibanding dengan penyair Pujangga Baru Rustam Effendi misalnya, yang ingin melepaskan diri dari bentuk persajakan tradisional namun tetap saja masih dalam bentuk pengungkapan tradisional yang ingin diberontakinya. Bahkan sebagai puisi dengan gaya bahasa prosa teks Sumpah Pemuda yang diciptakan tahun 1928 oleh “para penyair kolektif”, yakni para perumus teks tersebut, begitu maju dan modern sehingga baru pada tahun 1970-an bentuk pengungkapan prosa dalam puisi menjadi lazim ….10

Maka, kalau Sumpah Pemuda adalah “tonggak resmi” yang secara formal melahirkan Indonesia, ibu kandung Indonesia dalam arti yang sesungguhnya tak lain adalah puisi.

Hubungan puisi sebagai ibu kandung dan Indonesia sebagai anak yang dilahirkannya tampak sangat intim dan hangat setelah Sumpah Pemuda 28 Oktober 1928. Ibunda Puisi seakan menimang-nimang, berdendang, dan mengelu-elukan sang bayi dengan perasaan bahagia, dengan seribu harapan, sebagaimana tampak misalnya pada puisi “Teratai” (1929) yang terkenal karya Sanoesi Pane berikut ini:
Dalam kebun di tanah airku,
Tumbuh sekuntum bunga teratai,
Tersembunyi kembang indah permai,
Tidak terlihat orang yang lalu

Biarpun engkau tidak dilihat,
Biarpun engkau tidak diminat,
Engkau pun turut menjaga Zaman.11

Dalam perkembangannya kemudian, puisi terus mengasuh dan sedemikian rupa membesarkan sang anak dengan perasaan seorang ibu pada umumnya tentang anak yang mulai tumbuh: sedih, getir, cemas, sekaligus penuh harapan. Di bulan April 1934, misalnya, puisi penyair Ipih berdendang tentang anak yang belum lagi genap 6 tahun itu, sebuah dendang pedih sebab sang anak ternyata hidup dalam terali penjajahan. Tapi toh tetap ada harapan akan kemerdekaan. Puisi Ipih itu berjudul “Nasib Tanah Airku” (1934):
…
Seperti kembang hampirkan layu,
Lemah tampaknya, rawan dan sayu,
Demikianlah kau Indonesia

…
Seperti mentari di kala pagi,
Kemerdekaan tentu datang lagi
Menerangi Tanah tempat lahirku.12

Demikianlah sang anak kemudian tumbuh dan mulai besar, dan sang ibu terus membesarkan dan melindunginya. Sang anak mulai memperjuangkan hidup dan kemerdekaan, dan sang ibu mendorong, memberi semangat, dan terus-menerus membesarkan hatinya. Ketika di tahun 1940-an sang anak berada dalam detik-detik paling menentukan dalam perjuangan meraih kemerdekaan, sang ibu memberi semangat, seperti tampak dalam “Krawang-Bekasi” (1948), puisi saduran Chairil Anwar yang terkenal, atau puisinya yang lain yang tak kalah terkenal, “Persetujuan dengan Bung Karno” (1948):

Ayo! Bung Karno kasi tangan mari kita bikin janji
Aku sudah cukup lama dengar bicaramu,
Dipanggang atas apimu, digarami oleh lautmu

Bung Karno! Kau dan aku satu zat satu urat
Di zatmu di zatku kapal-kapal kita berlayar
Di uratmu di uratku kapal-kapal kita bertolak dan berlabuh.13

Indonesia pun merdeka. Dan sebagai anak, ia sudah dewasa. Maka ia harus menentukan sendiri hidup dan masa depannya. Ia harus berjuang sendiri membangun impian-impian dan harapan-harapannya. Ia harus membangun sendiri keluarga dan menghidupinya. Ia menyusun langkah-langkah untuk membangun sistem politik, ekonomi, dan karakter budayanya. Ia membangun sendiri semua hal untuk kemajuan dan kesuksesan hidupnya.

Tapi di tengah jalan itu semua, ia lupa pada sang ibu yang telah melahirkannya. Ia lupa pada impian dan harapan ibu kandungnya. Ia sibuk menyusun strategi politik, mengurus ekonomi dan olahraga, berbisnis dan main golf. Sementara itu, sang ibu tak dipedulikannya. Sang ibu dibiarkan tersisih di pinggir jalan raya kehidupannya yang sibuk dan hiruk-pikuk. Sang ibu dibiarkan kesepian dan bahkan telantar di sudut-sudut kehidupannya yang tak terawat. Sang ibu puisi itu diperkenalkan di bangku-bangku sekolah tanpa anak-anak merasuk ke biru api jantung sang ibu yang indah dan berkobar-kobar.

Dan sang anak tak hanya melupakan sang ibu. Ia bahkan durhaka pada impian, harapan, dan cita-cita sang ibu, yang dulu ditanamkan dalam-dalam ke jantung hidupnya tentang arti kemerdekaan dan masa depan yang gilang-gemilang. Ia membangun hidupnya sambil membangun juga kanker korupsi dalam tubuhnya. Ia membangun masa depannya sambil membentuk juga karakter kekerasan dalam dirinya. Ia menjaga keutuhan dirinya sekaligus memecah-belahnya. Dan bahasa, melalui mana sang ibu secara eksplisit menyatakannya sebagai alat pemersatu, alih-alih dijadikannya alat pemecah belah.14 Pada taraf ini, ia bahkan durhaka langsung kepada dan di depan hidung ibu kandungnya sendiri. Ia jadi Malin Kundang.15

Dalam perkembangan itu semua, sang ibu tentu saja geram dan marah. Ia bahkan murka pada sang anak. Sang ibu tak lagi melihat harapan pada anak yang sudah dewasa itu, seperti dahulu ketika sang ibu baru melahirkannya. Puisi Rendra berikut ini adalah salah satu bentuk kemarahan sang ibu kepada sang anak di tahun 1977:
Menghisap sebatang lisong,
Melihat Indonesia Raya,
Mendengar 130 juta rakyat,
Dan di langit
Dua tiga cukong mengangkang,
Berak di atas kepala mereka.

…
Bunga-bunga bangsa tahun depan
Berkunang-kunang pandang matanya,
Di bawah iklan berlampu neon.
Berjuta-juta harapan ibu dan bapak
Menjadi gemalau suara yang kacau,
Menjadi karang di bawah muka samudra
…. 16

Kemudian di tahun 1988, puisi Taufiq Ismail dengan baik menggambarkan perubahan pandangan sang ibu –yakni puisi- tentang anak kandungnya yang dulu membanggakan namun kini ternyata amat memalukan:

I
…
Negeriku baru enam tahun terhormat diakui dunia
Terasa hebat merebut merdeka dari Belanda
Sahabatku sekelas, Thomas Stone namanya,
Whitefish Bay kampung asalnya
Kagum dia pada revolusi Indonesia
…

Langit akhlak rubuh, di atas negeriku berserak-serak
Hukum tak tegak, doyong berderak-derak
Berjalan aku di Roxas Boulevard, Geylang Road, Lebuh Tun Razak
Berjalan aku di Sixth Avenue, Maydan Tahrir dan Ginza
Berjalan aku di Dam, Champs Élysées dan Mesopotamia
Di sela khalayak aku berlindung di belakang hitam kacamata
Dan kubenamkan topi baret di kepala
Malu aku jadi orang Indonesia.
….17

Demikianlah Indonesia yang terpuruk krisis multidimensi adalah Malin Kundang yang terkutuk jadi batu setelah durhaka kepada sang ibu. Namun Indonesia tampaknya lebih tragis dibanding Malin Kundang. Malin Kundang bagaimanapun adalah seorang anak perantau yang sukses secara ekonomi, sedangkan Indonesia adalah seorang anak yang jatuh miskin bahkan terbelit hutang teramat banyaknya.
Sampai kapan Indonesia akan terus jadi Malin Kundang? Dan masihkah puisi merasa sebagai ibu kandung yang pernah melahirkan Indonesia, ibu yang pernah memupuk kesadaran berbangsa?***

Catatan Akhir

1Judul yang diberikan panitia kepada saya adalah “Peningkatan Apresiasi Sastra Melalui Penyebarluasan Karya Sastra dalam Upaya Memantapkan Kesadaran Berbangsa”. Kongres Bahasa Indonesia VIII diselenggarakan di Hotel Indonesia, Jakarta, 14-17 Oktober 2003.

2Bagian ini didasarkan pada tulisan saya, “Memulai Demokrasi dari Puisi”, Koran Tempo, 12 Januari 2002

3Ada beberapa puisi yang digunakan dalam praktek itu. Salah satunya adalah puisi “Hikayat Bulan dan Khairan” karya penyair Husni Jamaluddin. Puisi tersebut selalu menarik perhatian para siswa, tampaknya karena ada unsur pornografis di dalamnya. Namun setelah diajak mendiskusikan dan menafsirkan puisi tersebut, biasanya dengan menggunakan metode socratik, mereka akan sampai pada kesimpulan berbeda-beda tentang inti puisi itu sendiri, dan memandang anasir pornografis di dalamnya hanyalah alat yang digunakan penyair untuk menyampaikan sesuatu yang lebih dalam dan lebih bermakna.

4Puisi Ngudi Ginting Djawak berjudul “Indonesia”, dimuat dalam Bintang Hindia, 28 Februari 1927. Di sini dikutip dari Suyono Suyatno et all. (ed.), Antologi Puisi Indonesia Periode Awal (Jakarta: Departemen Pendidikan Nasional, 2000), h. 93-97:

Indonesia ialah sekumpulan tempat,
Di dalam lapang dan ada rapat;
Hutan dan rimba sungai terdapat,
Hasil yang terbit berlipat-lipat

….

5S.s. menulis puisi “Rapat Kebangsaan” (dimuat dalam Soeloeh Ra’jat Indonesia, 5 September 1928), “Semangat Indonesia” (dimuat dalam Soeloeh Ra’jat Indonesia, 12 September 1928), dan “Pada Bangsa dan Kaumku” (dimuat dalam Soeloeh Ra’jat Indonesia, 3 Oktober 1928). Di bawah ini adalah puisi “Semangat Indonesia”, dikutip dari Suyono Suyatno et all. (ed.), Ibid., h. 111-112:

Sabtu malam dua September,
Di Surabaya Stadstuin-theater,
Dipertunjukkan rasa nan santer,
Semangat Indonesia tidak sekaker.

6Puisi Semar berikut berjudul “Kuatkanlah Barisan” (dimuat dalam Soeloeh Ra’jat Indonesia, 17 Oktober 1928), di sini dikutip dari Suyono Suyatno et all. (ed.), Ibid., h. 115:
…
Insaf saudara, kaum dan bangsa!
Inilah buah daripergerakan kita,
Penentang si khianat nan berdosa:
“Persatuan Indonesia” mulai dirasa.

Saudaraku, Putra Indonesia!
Teguhkanlah barisan kita sedia!
Makin membuta penyerangan bahaya.
Jangan syak, fajarlah: Indonesia Raya!

7Puisi Ar. Kamaloeddin Saropie berjudul “Harapan Kromo” (dimuat dalam Soeloeh Ra’jat Indonesia, 24 Oktober 1928), di bawah ini dikutip dari Suyono Suyatno et all. (ed.), Ibid., h. 115-116:

Putra Indonesia ikhtiarkan lantas,
Permohonan kromo perburuhan luas,
Poenale Sanctie minta perhatian keras,
Pasti batalkan dan hilangkanlah lekas.

Nasionalis ditunjang rakyat terbanyak,
Nanti kuat bnasmi bahaya pengikat gerak,
Nah, bersama kerja keras, jangn berfalak,
Nasib merdeka kita arah dan wajib papak.
…

8Puisi Muhammad Yamin “Indonesia Tumpah Darahku”, yang ditulis dua hari sebelum Sumpah Pemuda dikumandangkan, sangat terkenal. Di sini dikutip 2 bait saja, dikutip dari Taufiq Ismail et all. (ed.), Horison Sastra Indonesia (Jakarta: Horison, 2002), h. 33:

Duduk di pantai tanah yang permai
Tempat gelombang pecah berderai
Berbuih putih di pasir terderai,
Tampaklah pulau di lautan hijau
Gunung-gemunung bagus rupanya,
Dilingkari air mulia tampaknya:
Tumpah darahku Indonesia namanya.

9Kesadaran berbangsa dalam lingkup yang lebih terbatas dalam puisi sudah muncul jauh sebelum tahun 1927 atau 1928. Puisi-puisi Muhammad Yamin dan Sanusi Pane yang disiarkan pada tahun 1921 di Jong Sumatra berbicara tentang Sumatra dan Andalas sebagai tanah air. Lihat terutama puisi Muhammad Yamin “Tanah Air” dan “Bahasa, Bangsa” dan puisi Sanusi Pane “Tanah Airku” dalam Suyono Suyatno et all. (ed.), op. cit., h. 59-60 dan 65-66.

10Sutardji Calzoum Bachri, “Rasa Hormat Maksimal terhadap Puisi”, Horison, Juli 2001.

11Dikutip dari Suyono Suyatno et all. (ed.), Ibid., h. 124.

12Dikutip dari Suyono Suyatno et all. (ed.), Ibid., h. 142.

13Chairil Anwar, Aku ini Binatang Jalang (Jakarta: Gramedia, 1991), cetakan ke-5, h. 71.

14Salah satu spirit Sumpah Pemuda adalah bahwa bahasa Indonesia merupakan alat pemersatu: berbahasa satu, bahasa Indonesia. Namun pada prakteknya sejak zaman Orde Lama, Orde Baru, hingga Orde Reformasi, bahasa Indonesia sekaligus dijadikan alat pemecah persatuan. Di zaman Orde Lama hal tersebut mewujud antara lain melalui adagium “kontra revolusioner”. Di zaman Orde Baru hal tersebut mewujud melalui bahasa politik yang secara produktif diciptakan oleh rezim penguasa seperti “gebuk”, “subversif”, “ekstrim kiri”, “ekstrim kanan”, “organisasi tanpa bentuk”, “gerakan pengacau keamanan”, “aktor intelektual” dan lain-lain. Di zaman reformasi (pemerintahan Presiden Abdurrahman Wahid) ia mewujud dalam bahasa politik “konspirasi menjatuhkan Gus Dur”, “HMI connection“, dan lain-lain. Semua kosa kata tersebut diciptakan atau digunakan demi memperkuat usaha memasukkan orang atau sekelompok orang ke dalam kategori “mereka” yang harus dienyahkan demi keutuhan “kita”, tanpa mempersoalkan apakah “mereka” bukan bagian dari “kita”. Menjadikan bahasa sebagai pemecah persatuan inilah yang pernah saya sebut sebagai mengkhianati bahasa Indonesia yang diniatkan sebagai pemersatu oleh Sumpah Pemuda. Lihat Jamal D. Rahman, “Mengkhianati Bahasa Indonesia”, Horison, Oktober 2000.

15Kisah tentang Malin Kundang dapat dibaca antara lain dalam Syamsuddin Udin (editor), Rebab Pesisir Selatan: Malin Kundang (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1993).

16Rendra, Potret Pembangunan dalam Puisi (Jakarta: Pustaka Jaya, 1996, cetakan ke-2), h. 33-35.

17Taufiq Imail, Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia (Jakarta: Yayasan Ananda, 1998), h. 19.

*) Makalah disampaikan dalam Kongres Bahasa Indonesia VIII, diselenggarakan oleh Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional RI di Hotel Indonesia, Jakarta, 14-17 Oktober 2003.

Puisi adalah pesona bahasa. Puisi yang baik pastilah menyuguhkan keindahan bahasa yang membuat kita terpukau dan terpesona. Ia membuktikan bahwa bahasa memiliki keindahannya sendiri. Lewat puisi kita bisa menikmati salah satu kekuatan bahasa, yaitu nuansa estetis yang mungkin mengharu-biru perasaan dan hati kita. Tidak mengherankan kalau ada kalanya kita begitu terpesona pada sebuah puisi bukan karena makna yang disampaikannya, melainkan karena pilihan kata dan metafor yang digunakannya.

Kecuali itu, puisi adalah juga pesona makna, yaitu suasana, perasaan, hati, dan bahkan pikiran. Puisi bagaimanapun mengekspresikan makna, yang seringkali tak kalah mempesonanya dibanding bahasa. Ada kalanya kita terpesona dengan perasaan seseorang (yang diungkapkan dalam puisi), sehingga perasaan kita hanyut di dalamnya. Ada kalanya pula kita terpesona pada sebuah puisi (yang ditulis orang lain), karena diam-diam puisi tersebut dengan amat baik mengekspresikan perasaan kita sendiri. Dan lagi, ada kalanya kita terpesona dengan pikiran yang tertuang dalam puisi, mungkin karena ia menawarkan sesuatu yang segar dalam memandang sebuah masalah.

Begitulah puisi seringkali merupakan perpaduan dua hal yang mempesona, yaitu keindahan bahasa dan kedalaman makna.

Sudah tentu kita bisa membaca puisi dengan melihat dua aspek tersebut sekaligus: sejauhmana puisi berhasil dari segi keindahan bahasa dan berhasil pula dari segi kedalaman makna. Tetapi kita, pembaca, pada akhirnya dihadapkan pada pilihan-pilihan subjektif kita sendiri dalam membaca puisi. Jika tidak memilih keduanya, mungkin kita memilih keindahan bahasanya saja, atau memilih kedalaman maknanya saja. Pilihan-pilihan ini tergantung pada pertimbangan dan kepentingan kita sendiri.

Dilihat dari sudut puisi sebagai karya sastra, keindahan bahasa dan kedalaman makna tentu saja sangat penting. Tapi bagaimanapun, puisi pertama-tama merupakan ekspresi pengalaman seseorang. Orang selalu merasa perlu atau bahkan terpanggil untuk menyatakan apa yang dialaminya, sekadar bergumam atau curhat, atau menyampaikan sebuah pesan pada diri sendiri. Dalam konteks itulah orang menulis puisi. Tidaklah mengherankan kalau puisi kadangkala menampilkan apa yang seringkali tersembunyi dalam diri seseorang.

Di samping itu, orang juga ingin berkomunikasi dengan orang lain, dan media komunikasi yang dipilihnya adalah puisi karena dia merasa puisilah media yang paling memadai dalam mengkomunikasikan sesuatu. Pada titik itu dia tidak hanya mengengkspresikan diri lewat puisi untuk dirinya sendirinya, melainkan juga untuk orang lain.

Puisi-puisi Syam S. Tamoe —yang terkumpul dalam buku ini— pada batas tertentu lebih terasa sebagai gumam pada diri sendiri, namun pada batas yang lain ia dengan jelas dan tegas mengkomunikasikan sesuatu kepada kita, pembaca. Puisi-puisinya terasa sebagai gumam pada diri sendiri terutama menyangkut tema-tema yang bersifat personal; sementara puisi-puisinya terasa mengkomunikasikan sesuatu kepada kita terutama menyangkut tema-tema sosial.

Tema yang cukup menonjol dalam puisi-puisi Syam S. Tamoe adalah tema cinta. Dia tampak rajin mencatat momen-momen penting dalam perasaannya, kadang dengan pesona bahasa yang mengesankan. Imajinasinya terasa hidup manakala perasaannya terbakar api cinta. Momen percintaan adalah momen puitis. Salah satu puisinya tentang ini yang menarik adalah puisi berikut:

DI PANGKUAN SIANG
buat: Valent

Di pangkuan siang, kau hanya bernafas lepas
tunduk dan membisu dijarah mata waktu
kau kalah, namun tiada yang menang.

Puisi di atas adalah salah satu puisi Syam yang relatif berhasil, baik dari segi keindahan bahasa maupun kedalaman makna. Dari segi keindahan bahasa, puisi di atas terasa hidup dan bertenaga karena diksinya yang kuat berikut imajinasinya yang demikian asosiatif. Metafor-matafornya membangkitkan banyak hal tentang suasana perasaan dan hati yang sedang diharu-biru oleh cinta, suasana yang sebelumnya tersembunyi dan tak terkatakan. Dari segi kedalaman makna, puisi ini dengan baik memberikan makna baru pada hal keseharian yang “remeh-temeh”, seperti jendela, awan, gerimis, siang, malam, dan lain-lain. Semua hal keseharian itu menjadi sesuatu yang amat penting dalam puisi tersebut, karena semuanya dilihat dengan cara baru, bukan dengan cara biasa sehari-hari.

Diharu-biru oleh cinta, orang memang seringkali memiliki kepekaan pada berbagai hal. Segalanya seakan memiliki makna baru; segalanya dipandang dengan cara pandang yang lain. Demikianlah misalnya jendela tak berkaca dalam pandangan sehari-hari adalah jendela yang tidak sempurna, tidak bagus, dan tidak menarik. Tetapi di mata seseorang yang sedang diharu-biru oleh cinta, jendela tak berkaca justru merupakan sesuatu yang indah —seperti tampak pada puisi Syam S. Tamoe di atas. Demikian juga orang memandang awan di siang hari adalah hal biasa, tetapi bagi seseorang yang sedang diselimuti cinta, sang kekasih yang sedang memandang awan adalah sebuah pesona: kau bertukar pandang dengan awan ….

Apa yang kita lihat selanjutnya dari puisi Syam S. Tamoe adalah bahwa si penyair menarik tema cintanya dari cinta manusiawi ke tataran yang lebih tinggi, yaitu cinta ilahi. Betapa dalam pun makna cinta, penyair pada akhirnya terdorong untuk mencari makna cinta yang lebih dalam lagi. Cinta manusiawi pada akhirnya tidak memberinya kepuasan penuh, sementara hasrat akan cinta yang paling dalam tampak menyala-nyala. Sebagaimana terlihat dari puisi-puisinya dalam buku ini, Syam tampak bergerak bolak-balik antara cinta manusiawi dan cinta ilahi. Dia berbicara tentang cinta manusiawi dan pada waktu yang hampir bersamaan dia juga berbicara tentang cinta ilahi. Ini menunjukkan bahwa sang penyair tidak meninggalkan sepenuhnya cinta manusiawi, meskipun dia telah memasuki tahap pencarian cinta ilahi.

Dalam puisi-puisi Syam S. Tamoe, terasa ada perbedaan corak antara cinta manusiawi dan cinta ilahi. Cinta manusiawinya terasa begitu romantis, sebuah ekspresi keindahan perasaan seseorang yang sedang dibakar api cinta. Meskipun jalan cinta tak selalu mulus, bahkan mungkin ada kalanya menyakitkan, cinta manusiawi tetap menyala-nyala. Kita baca misalnya beberapa larik puisi Syam yang indah berikut ini:
…
Wahai, kekasih sunyi
terasa berat langkah ini terus berjalan
untuk mengantarmu bersugi di tapak sepi
ke mana arus fajar akan kau lawan
cadar kesunyian ini tak dapat dirahasiakan.

Sementara itu, cinta ilahinya lebih terasa sebagai cinta yang penuh rintangan, cinta yang tak mudah digapai. Cinta ilahi seringkali dirasakan sebagai sesuatu yang asing namun tak bisa dilepaskan juga. Ia menjadi asing karena tak kunjung sampai pada hasrat kerohanian yang diinginkan. Pada saat yang sama ia tak bisa dilepaskan karena ia sedemikian rupa telah menjadi bagian dari kesadaran kerohanian yang tak mungkin lagi diabaikan. Tidak mengherankan bahwa hubungan manusia (“aku”) dengan Tuhan (“Mu”) dalam puisi Syam kadangkala menyiratkan keputusasaan menyangkut kedekatan manusia dengan Tuhan itu sendiri, namun sekaligus menyiratkan harapan bahwa jarak keduanya mesti dipecahkan. Inilah ketegangan perasaan seorang anak manusia di hadapan hatinya sendiri. Tapi bagaimanapun, pada akhirnya “aku” lebur dalam wujud Tuhan. Syam menulis: … cintaku di atas nafas-Mu/ biarkan kita berpisah jarak/ jarak sebatas nafas di balik sujud-Mu// Cintaku hanya hempasan angin mata waktu/ cintaku nyanyian sunyi di tepi samudera/ lepas dan terbuai riak gelombang …// Tuhan di hatiku, Tuhan di tubuhku/ aku tiada dengan ketiadaan-Nya/ aku ada dengan ada-Nya ….

Syam tak hanya menulis tema cinta sebagai pengalamannya yang bersifat personal. Ia juga menulis tentang masalah sosial, termasuk tentang beberapa masalah Indonesia. Dia misalnya berbicara tentang tradisi menyambut tahun baru dengan kembang api:
Kembang api, menyambut tahun baru
api pun menyambut rumah berapi-api
rumah api, berpasangan kembang api
hanguslah termakan api
dan menyalalah kembang api
terbakarlah rumah berapi-api

Tahun baru, awali rumah api
terbakar jiwa-jiwa sepi.

Puisi di atas mengungkapkan sebuah ironi, yaitu tradisi menyambut tahun baru dengan kembang api sebagai sebuah kemeriahan, yang di mata Syam tradisi tersebut secara simbolik justru berarti membakar rumah sendiri. Di tengah sebagian besar masyarakat Indonesia yang masih dihimpit kemiskinan, merayakan tahun baru dengan kelewat meriah jelaskah menunjukkan ketidaksensitifan sosial. Syam menangkap ini dengan kepekaan sosialnya yang patut kita puji. Dia tidak mengecam perayaan menyambut tahun baru, namun dia mengingatkan bahwa saat kembang api dibakar di malam tahun baru, yang terbakar sesungguhnya adalah jiwa-jiwa sepi.

Dan, ironi kembang api di malam tahun baru hanya satu dari beberapa masalah Indonesia yang dibicarakan Syam dalam puisi-puisinya.

Pada akhirnya, membaca puisi-puisi Syam S. Tamoe, sesungguhnya kita menyelami pergolakan perasaan dan pikiran seorang anak manusia di tengah persoalannya sendiri dan persoalan bangsanya yang kompleks. Untuk sebagian, puisi-puisinya merefleksikan perasaan dan kegelisahan kita juga.***

Jamal D. Rahman, penyair, pemimpin redaksi majalah sastra Horison.

Puisi-puisi dalam buku Angin pun Berbisik (Jakarta: Sp@asi dan Yayasan Mitra Netra, Januari 2008) ini lahir dari sebuah proses yang mengharukan. Ditulis oleh sebuah keluarga, Irwan Dwi Kustanto (suami/ayah), Siti Atmamiah (istri/ibu), dan Seffa Yurihana (anak), puisi-puisi itu adalah ekspresi, saksi, sekaligus dokumentasi pasang-surut cinta, rindu, cemburu, kesedihan, dan kebahagiaan dalam hubungan suami-istri dan ayah-ibu-anak.

Menginjak usia 9 tahun, Irwan mengalami gangguan penglihatan. Usaha penyembuhan dilakukan dengan berbagai cara, tapi dokter akhirnya menyimpulkan bahwa retina kedua matanya rusak total. Ia harus menerima kenyataan bahwa dia kini adalah seorang tunanetra. Dengan perasaan kecewa dan putus asa, pria kelahiran Jakarta, 7 November 1966, ini memasuki babak baru hidupnya yang gelap. Tak bisa lagi melihat dengan awas adalah sebuah pukulan sekaligus beban mental yang amat berat.

Pukulan berat yang takkan terlupakan dialami Irwan ketika dia kuliah filsafat pendidikan di IKIP Muhammadiyah Jakarta. Dengan kesadaran penuh bahwa dia kini seorang tunanetra, dia bercita-cita menjadi guru. Ketika itu dia sudah fasih baca-tulis huruf Braille. Tapi setelah menyelesaikan semester 1, perguruan tinggi itu tidak membolehkan Irwan melanjutkan kuliah ke semester berikutnya. Alasannya sungguh menyakitkan: “Calon guru tak boleh cacat.” Dengan hati pedih, dia pun pergi meninggalkan kampus itu.

Tapi Irwan tidak kalah. Dia akhirnya kuliah filsafat Islam di IAIN (kini: UIN) Syarif Hidayatullah Jakarta, dan berhasil merampungkannya di tahun 2004. Maka dia fasih berbicara filsafat, baik klasik maupun modern, dari Al-Kindi hingga Murtadha Muthahhari, dari Thales hingga Habermas. Di antara filsuf yang dikaguminya adalah Muhammad Iqbal, penyair dan filsuf Pakistan itu. Tidaklah mengherankan kalau dia menyukai sajak atau puisi, di samping filsafat.

Irwan bahkan menulis semacam kredo puisi, sebuah sikap kepenyairan yang jelas berlatar hidupnya sebagai seorang tunanetra sekaligus seorang sarjana filsafat yang menyadari keterbatasan rasio. Dia menulis, “Tatkala mata fisikku tak lagi sempurna menggambarkan dan memproyeksikan benda-benda ke dalam otak dan pikiranku, maka hati dan jiwaku menggantikannya dengan ketajaman penglihatan yang sungguh dahsyat. Begitulah, aku dihadiahkan oleh Tuhan dan alam kasih sayang yang melimpah, aku dibiarkan untuk mengenali dirinya dengan caraku sendiri ….

Sajak bagiku kehidupan, baik dituliskan atau dilisankan, bahkan jika hanya tersimpan dalam relung hati sekalipun. Dia tetap tumbuh dan berkembang, memberi segala rupa, makna dan rahasia kepada siapa pun yang menginginkannya hidup. Dalam kegelapan dan redupnya cahaya yang mampir ke dalam mataku, sebait sajak bernilai berjuta gambar bagi siapa pun yang mendengar atau menbacanya, oleh karenanya dengan sajak dunia begitu berwarna, meriah, agung dan indah bagiku.”

Di IAIN Syarif Hidayatullah, Irwan bertemu dengan Siti Atmamiah, kakak kelasnya yang juga menyukai puisi. Kepada perempuan bermata awas yang kemudian menjadi istrinya inilah, puisi Irwan berikut ini (mungkin) dialamatkan: rembulan cinta, senyum menjelma/ menetaslah rindu/ tatkala bermula, senja termangu/ dan saat malam menggeliat, tak henti-henti/ kusebut namamu (hal. 37). Mereka kini dikaruniai 3 anak: Zeffa Yurihana, Zella Adilati, dan Zeyyina Kayyis Kaila.

Hidup bahagia sebagai sebuah keluarga, tuntutan kenyataan memaksa mereka hidup terpisah sejak tahun 2004. Karena alasan pekerjaan, Irwan tinggal di Jakarta, sementara istri dan ketiga anaknya tinggal di Tulungagung, Jawa Timur, karena alasan orangtua sang istri. Praktis Irwan berjumpa istri dan anak-anaknya hanya pada hari-hari libur.

Tapi jarak tak memisahkan keluarga bahagia ini. Jarak tak lain adalah sebuah jembatan melalui mana rindu, kesedihan, dan kebahagiaan bersama selalu dihubungkan. Jarak adalah sebuah ruang dimana cinta menemukan biru apinya yang kekal dan menyala-nyala. Dari sanalah puisi-puisi mereka lahir. Dalam kata-kata Atmamiah sendiri, “… puisi ini lebih terinspirasi oleh perasaan yang timbul akibat sebuah jarak, rindu, kesedihan yang benar-benar niscaya, dan cinta yang paling agung dan abadi —dunia tak pernah segelap ini.”

Maka membaca puisi dalam buku yang diluncurkan Rabu (23/1) lalu ini, adalah membaca kesedihan sekaligus kebahagiaan yang menggelora dalam biru api cinta yang menyala-nyala. Kesedihan dan kebahagiaan, kesabaran dan ketabahan, impian dan harapan, terdengar bersahut-sahutan di halaman-halaman buku ini, seakan suara samar yang melintas-lintas antara Jakarta-Tulungagung. Inilah dendang cinta Irwan Dwi Kustanto dari Jakarta:
Cintaku padamu
Adalah sungai berbatu
Yang selalu
Berkelebat bayang camar
Enggan mendarat
Bertiup angin meminta pulang
Pada gelisahmu yang runtuh karena gerimis
Di senja menjelang galungan
Di mana kau tempatkan sesaji pada dukaku
…
(hal. 9)

Seakan menyahuti dendang cinta itu, di Tulungagung Siti Atmamiah pun bernyanyi sendu:
Sepagi ini engkau terbangun
Kutahu mimpimu belum sempurna
Kau genggam sepotong rembulan jatuh di wajahmu
Matamu yang terpejam
Bukan karena engkau tertidur
Belajar membaca pertanda
Pada jubah yang memnuimpan rahasia semesta:
Laut melumat pasir saat gelombang pasang
Awan mengarak burung saat kehabisan dahan
Bulan yang terluka
Kecipak air muara
Matamu yang memejam
Mengharap harum bunga
Tak usah dinanti melati mekar
Bila kuncupnya membuatmu merangkai cinta.
(hal. 125)

Siti Atmimiah berdendang pula, sebuah dendang rindu dari jauh:
Berjalan engkau
Saat senja baru saja pergi
Sebutir kenangan yang lewat
Mencari-cari jemarimu yang muram
Tak ada awalnya
Ketika kita bertemu
Merapatlah
Dadaku penuh gelora
Di sini darah sedang mengalir deras
Mengejar sekumpulan awan
Yang membawa kabar:
“Esok sore engkau akan datang”
(hal. 127)

Dan Zeffa Yurihana? Seperti ibunya, anak 11 tahun itu berharap sang ayah selalu ada di sampingnya, harapan yang dia tahu sedekat ini tak mungkin terpenuhi. Maka harapan dan permintaannya bersifat penuh seluruh, sebuah permohonan anak-anak yang memelas dan mengharukan:
Kali ini saja kumeminta
Kali ini saja kumemohon
Di suatu hari nanti
Kutakkan meminta lagi
Kau harus bersamaku
Takkan meninggalkanku
Hidup ini serasa sempurna
Karena ada kau di sampingku
Kali ini saja kumeminta padamu
Untuk menyempurnakan jalan hidupku
(hal. 148).

Di atas gelora cinta itu, dalam kesedihan dan kebahagiaan keluarga, dan dengan keterbatasannya sebagai seorang tunanetra namun dengan ketajaman mata lahir-batinnya yang luar biasa, Irwan Dwi Kustanto kini mengabdikan diri untuk memenuhi hak-hak kaum tunanetra. Di Indonesia, jumlah tunanetra mencapai 3 juta orang atau 1,5% penduduk. Sebagai wakil direktur eksekutif Yayasan Mitra Netra, Jakarta, yang dijabatnya sejak 2001, Irwan mengembangkan sistem simbol Braille Indonesia, menciptakan Mitra Netra Braille Converter (sebuah perangkat lunak penkonversi aksara komputer ke aksara Braille), menggagas kamus elektronik untuk tunanetra, dan menggagas program Seribu Buku untuk Tunanetra. Di samping itu, pria yang sempat aktif di Himpunan Mahasiswa Islam (HMI) ini adalah instruktur nasional untuk pengembangan simbol Braille Indonesia.

Jika sajak bagi Irwan adalah kehidupan, sebagaimana diakuinya sendiri, maka kreativitas dan produktivitas mengatasi jarak dan ketunanetraan adalah kehidupan Irwan yang sesungguhnya.***

Pondok Cabe, 24 Januari 2008

Kembang, kembang malatè
Ètamena è Kebunagung
Rassana bedhe sè gaggar
Duh Paman
kembang ponapa
….

(Kembang, kembang melati
Akan ditanam di Kebunagung,
Terasa ada yang jatuh
Duh Paman
kembang apa gerangan
….)

Lahir dari keluarga guru agama (Islam) dan tumbuh di lingkungan pesantren di Madura, saya menyukai kesenian tradisi Madura sejak kecil. Di awal tahun 1970-an, ketika usia saya kira-kira 5 tahun, saya suka sekali nonton ludruk, topeng, dan tandha’, misalnya. Sementara pertunjukan tandha’ biasanya diadakan dalam pesta perkawinan, pertunjukan ludruk dan topeng dulu sering diadakan di Lapangan Sepakat Lenteng Timur, Sumenep, tidak jauh dari rumah orangtua saya. Pertunjukan itu biasanya berkarcis. Sekeliling lapangan ditutup dengan saksak (rajutan bambu berukuran kira-kira 80 cm x 2,5 m untuk menjemur tembakau) setinggi kira-kira 2,5 meter. Karcis bisa dibeli di loket-loket yang tersedia. Tentu, hanya orang yang memiliki karcis yang boleh memasuki lapangan. Orang di luar lapangan tidak bisa menyaksikan pertunjukan, meskipun tentu saja bisa mendengarkannya karena setiap pertunjukan pastilah menggunakan pengeras suara. Ada kalanya pertunjukan kesenian diadakan juga di tempat-tempat lain di sekitar desa, yang bisa saya tempuh cukup dengan jalan kaki.

Orangtua saya tidak pernah melarang saya menonton kesenian-kesenian tersebut, bahkan mendorong saya dengan menyediakan uang karcis, uang jajan, dan seorang pendamping karena pasti pulang larut malam setiap kali nonton. Jika diperkirakan pulang larut malam dan tempat pertunjukan agak jauh dari rumah, pendamping saya tak lupa membawa kalarè (daun kelapa kering). Seusai pertunjukan, dia —seorang ibu-ibu tetangga saya— membakarnya sebagai obor sepanjang jalan pulang. Sepanjang jalan pulang, dia mengulang atau menirukan beberapa bagian adegan pertunjukan yang baru saja kami tonton, yang bagi saya kadangkala lebih menyenangkan dibanding pertunjukan yang sebenarnya. Demikianlah saya menikmati kesenian tradisi Madura, meskipun dalam banyak hal tidak paham betul apa isinya.

Tetapi, hubungan keluarga saya dengan kesenian tradisi Madura ini ternyata tidak berjalan “mulus”. Belakangan saya tahu bahwa jenis-jenis kesenian ini sebenarnya kurang diinginkan dan cenderung dihindari. Bagi keluarga kami, jenis-jenis kesenian ini ternyata merupakan sesuatu yang sedikit-banyak bersifat “asing”. Meskipun tak pernah melarang, setahu saya orangtua saya tak pernah menontonnya. Dari pembicaraan dan sikapnya, terasa bahwa bagi orangtua saya, ludruk, wayang, dan tandha’ paling tidak bukanlah jenis-jenis kesenian yang dianjurkan. Ini berbeda misalnya dengan kesenian hadrah, samroh, atau samman, yang terasa lebih diterima dalam keluarga kami. Jenis-jenis kesenian terakhir ini bukanlah sesuatu yang “asing”, melainkan sesuatu yang kurang-lebih dianjurkan. Maka, dalam menonton hadrah, samroh, atau samman, saya tidak perlu pendamping khusus, sebab saya akan berangkat dengan anggota keluarga yang juga akan menyaksikan pertunjukan kesenian itu.

Bagi saya, pengalaman masa kecil ini ternyata merupakan miniatur atau puncak gunung es dari polarisasi dan psiko-sosial kesenian dalam masyarakat Madura secara umum. Pertalian kompleks antara Islam, kesenian, dan pola hubungan sosial di Madura merupakan perkembangan dari sistem simbol yang dianut oleh masyarakat Madura sendiri. Jika Islam merupakan sistem simbol melalui mana masyarakat menemukan personifikasinya pada ulama lokal sebagai lembaga yang mengatur dan mempersatukan jalinan sosial yang terpencar-pencar, maka kesenian dalam batas tertentu juga berfungsi sebagai sistem simbol yang melembaga sebagai faktor yang mempersatukan diversifikasi sosial. Tetapi, karena masyarakat Madura bagaimanapun menerima Islam sebagai sistem kepercayaan, dan proses islamisasi terus berlangsung di tengah masyarakat, maka secara umum masyarakat Madura cenderung mensubordinasi kesenian.

Perkembangan kesenian dan masyarakat (kesenian) di Madura bersifat unik, yang secara mikro terlihat pada pengalaman masa kecil saya tadi, dan secara makro akan kita lihat dalam perkembangannya dewasa ini. Secara makro pula kita akan menelusuri aspek-aspek historisnya di masa silam, di mana polarisasi masyarakat (kesenian) dewasa ini merupakan dampak-lanjutan dari konfigurasi sosial keagamaan dan kolonialisme, dengan ulama lokal sebagai institusi sentrumnya. Sudah tentu dalam perjalanannya yang panjang telah terjadi pergeseran dan perubahan polarisasi masyarakat kesenian di Madura, yang —seperti akan kita lihat nanti— bersinggungan dengan proses islamisasi di Madura sendiri secara umum. Namun, paling tidak dalam jangka pendek dan menengah, polarisasi itu tampaknya bersifat permanen, karena islamisasi di Madura lebih berupaya menawarkan alternatif terhadap kebudayaan Madura, bukan mengisi dan memperkaya kebudayaan yang ada. Kecenderungan islamisasi seperti itu menyisakan sekat psiko-sosial masyarakat kesenian, apalagi Islam cenderung mensubordinasikan kesenian itu sendiri.

Islam dan Polarisasi Kesenian
Islamisasi di Madura berlangsung relatif “tuntas”. Sedemikian “tuntas” islamisasi itu, sehingga Islam menjadi identitas dan tradisi masyarakat Madura dalam hampir semua lapisannya, kecuali di kalangan kecil warga non-muslim. Ini tidak berarti Islam sebagai sistem nilai dijalankan secara murni dan konsekuen oleh masyarakat Madura. Bagaimanapun, proses islamisasi dan institusionalisasi Islam dalam masyarakat Madura sendiri, yakni gerakan atau usaha menuju nilai-nilai Islam yang sejati, masih terus berlangsung. Sudah tentu dalam proses tersebut terjadi tarik-menarik, saling rebut pengaruh, bahkan kerap terjadi ketegangan, baik terbuka maupun diam-diam. Namun hampir seluruh fenomena sosial-agama dan pola sosial-budaya di Madura berlangsung dalam ranah atau bazar kebudayaan masyarakat muslim.

Meskipun demikian, diversifikasi sosial-budaya dalam masyarakat Madura tetaplah kompleks, dan dalam batas tertentu berimplikasi pada corak kesenian dan pola sosial masyarakat Madura itu sendiri. Kompleksitas diversifikasi sosial masyarakat Madura antara lain menyangkut perbedaan orientasi budaya mereka, yang sebagian termanifestasi atau bahkan termaterialisasi dalam kesenian. Pada gilirannya, polarisasi masyarakat kesenian di Madura terbentuk atas dasar perbedaan orientasi budaya mereka. Satu kelompok berorientasi pada kebudayaan yang sejauh mungkin berhubungan dengan tradisi Islam; kelompok lain berorientasi pada tradisi Madura tanpa mempersoalkan kaitannya dengan tradisi Islam. Polarisasi ini merupakan dinamika dari masyarakat muslim Madura yang sesungguhnya relatif homogen, namun diversifikasi sosial mereka telah mendorong perbedaan orientasi budaya dan manifestasi konkretnya di lapangan kebudayaan. Dalam konteks ini maka Islam sebagai orientasi budaya kerapkali sangat longgar, meskipun seringkali sangat kuat sebagai identitas budaya.

Polarisasi masyarakat kesenian ini dapat dijelaskan lebih jauh lewat kelompok atau kelas sosial di Madura. Di antara kelompok atau kelas sosial yang sangat berpengaruh dalam masyarakat Madura adalah ulama lokal atau kiai. Untuk sebagian hal ini merupakan konsekuensi dari islamisasi Madura yang relatif “tuntas” tadi. Karena islamisasi berlangsung baik di hampir semua kelompok dan kelas sosial dengan ulama sebagai institusi sentrumnya, maka ulama memiliki posisi sentral dalam struktur sosial masyarakat Madura di hampir semua tingkatannya. Posisi mereka tampak kian kuat dan luas dari waktu ke waktu. Belakangan, konfigurasi politik nasional dan lokal memungkinkan mereka untuk mengintegrasikan diri ke dalam sistem nasional, dimana ulama menduduki posisi tertinggi dalam birokrasi negara tingkat lokal, suatu hal yang sulit terjadi sejak zaman kolonial hingga zaman Orde Baru.

Pada kenyataannya, ulama atau kiai merupakan lingkaran agama, sosial, ekonomi, politik, dan budaya, yang kebanyakan berbasis di pesantren. Lingkaran-lingkaran ulama ini seringkali melampaui batas-batas fisik pesantren yang dipimpinnya; seringkali pula bersentuhan dengan lingkaran agama, sosial, ekonomi, politik, dan budaya ulama lain dalam berbagai tingkatannya. Persentuhan antara lingkaran sosial seorang ulama dengan lingkaran sosial ulama lain secara kultural membangun lingkungan budaya tersendiri, yang ingin saya sebut dengan lingkungan budaya pesantren. Pesantren di sini tidak menunjuk pada lembaga pendidikan sebagaimana lazim dipahami, melainkan pada tradisi dan orientasi budaya yang secara umum bersifat keislaman. Dengan demikian, pesantren di sini lebih merupakan kategori sosial-budaya daripada lembaga pendidikan atau agama.

Khususnya dalam bidang kesenian, lingkungan budaya pesantren adalah ranah tempat jenis-jenis kesenian yang bersumber atau berakar pada tradisi Islam (pernah) hidup dan berkembang. Jenis-jenis kesenian itu antara lain syi’ir (sastra), diba’, hadrah, gambus, samroh (musik), samman, ruddad, zaf (tari), dan drama al-Badar (teater). Akar kesenian tersebut tertanam jauh di jantung kebudayaan Islam —jika bukan isi setidaknya bentuk— yang ditransmisi ke lingkungan budaya Madura melalui berbagai jalan, yaitu pendidikan, budaya, dan tasawuf (tarekat). Syi’ir, bentuk puisi tradisional Arab yang biasanya bermitrum aaaa atau aabb, misalnya, diajarkan di pesantren-pesantren melalui contoh-contoh puisi karya para ulama terkenal. Karena itu, bagi masyarakat lingkungan budaya pesantren, bentuk syi’ir Madura terasa lebih akrab dibanding pantun atau puisi bebas. Jenis-jenis kesenian lainnya (musik, tari, dan teater), jika tidak secara langsung menimba inspirasi dari khazanah Islam, pastilah bertalian atau mendapat pengaruh dari tradisi Islam itu sendiri.

Karena semua jenis kesenian tersebut merefleksikan wawasan atau pengaruh Islam, maka ia tumbuh dalam lingkungan budaya pesantren dimana lingkaran sosial ulama lokal menyentuh lapisan sosial yang relatif jauh dari sentrum institusi ulama itu sendiri. Semakin jauh lingkaran sosial budaya pesantren dari sentrum institusi ulama dimana kesenian mendapatkan tempatnya, maka kesenian tersebut kian menunjukkan asimilasinya dengan kebudayaan Madura non-pesantren. Kelompok drama Al-Badar barangkali dapat dijadikan contoh asimilasi kebudayaan pesantren dan non-pesantren di Madura. Di samping mementaskan skenario atau kisah yang tidak ditemukan akarnya di lingkungan budaya pesantren, mereka mementaskan kisah nabi-nabi yang jelas mengakar di lingkungan pesantren. Yang sangat terkenal di antaranya adalah cerita Nabi Yusuf a.s., sebuah kisah tragis seorang nabi, lengkap dengan kisah-abadi tentang cinta antara Yusuf dan Zulaikha, dan secara keseluruhan memperlihatkan kemenangan iman atas kezaliman.

Berdampingan dengan lingkungan budaya pesantren itu, hidup dan berkembang pula —untuk gampangnya saya sebut saja— lingkungan budaya non-pesantren. Lingkungan budaya terakhir ini juga merupakan lingkaran-lingkaran sosial, ekonomi, dan budaya, bahkan dalam batas tertentu merupakan lingkaran agama atau kepercayaan tradisional juga. Perbedaan antara keduanya terletak pada sistem simbol yang mereka ambil dalam kehidupan sosial mereka masing-masing. Sistem simbol lingkungan budaya pesantren adalah agama (Islam); sistem simbol lingkungan budaya non-pesantren adalah kesenian Madura. Sebagaimana Islam sebagai sistem simbol menyatukan kelompok-kelompok sosial yang terpencar ke dalam lingkungan budaya pesantren, kesenian tradisional Madura sebagai sistem simbol menyatukan kelompok-kelompok sosial yang lain ke dalam lingkungan budaya non-pesantren.

Harus ditekankan bahwa dengan polarisasi ini tidak berarti agama (Islam) sama sekali tidak penting bagi lingkungan budaya non-pesantren. Telah dikemukakan bahwa islamisasi di Madura secara kultural telah berlangsung dengan relatif “tuntas”. Maka itu, masyarakat dalam lingkungan budaya non-pesantren bagaimanapun secara umum adalah muslim, hidup dengan tradisi Islam, bahkan kadangkala juga dengan fanatisme sangat tinggi terhadap Islam. Namun bagi mereka, di samping sebagai identitas, Islam merupakan agama yang relatif longgar dan sangat terbuka. Dengan kata lain, bagi mereka, Islam tampaknya lebih merupakan identitas dimana mereka menemukan eksistensi mereka sebagai makhluk Tuhan, namun mereka tetap mewarisi dan mengembangkan kesenian tradisi Madura dimana mereka menemukan sistem simbol bagi kehidupan sosial mereka.

Karena perbedaan sistem simbol tersebut, yang berarti juga perbedaan orientasi budaya, maka lingkaran-lingkaran dua lingkungan budaya itu kadangkala bersinggungan. Pada titik itu, ketegangan —terutama dalam bentuknya yang sangat halus— seringkali tak terhindarkan. Namun, secara umum ketegangan tampaknya ingin dihindari. Sejauh pengalaman dan kesan saya, ketegangan akibat persinggungan dua lingkungan budaya ini tak pernah melebihi ketegangan yang timbul dalam internal lingkungan budaya pesantren sendiri. Tarik-menarik antara ortodoksi (Islam “murni”) dan heterodoksi (bid’ah) dalam sosio-relijius Islam di Madura, misalnya, juga ketegangan antara Islam tradisional dan Islam modern, pernah menimbulkan ketegangan yang melampau batas-batas harmoni sosial masyarakat pesantren. Oleh karena itu, meskipun masing-masing lingkungan budaya terasa “asing” bahkan cenderung tidak bisa saling menerima satu sama lain, sejauh saya tahu, ketegangan yang terjadi tampaknya tidak begitu berarti.

Sebagaimana telah dikatakan, sistem simbol lingkungan budaya non-pesantren adalah kesenian Madura. Yakni kesenian yang hidup di Madura sejak pra-Islam, diperkaya dengan pengaruh kesenian Jawa, dan relatif steril dari pengaruh Islam. Jenis-jenis kesenian yang hidup dalam lingkungan budaya non-pesantren ini antara lain pantun, mamaca, kol-okol (sastra), ludruk, tandha’, ketoprak, topeng (teater), saronen, gamelan, okol (musik/nyanyian), tayub, sandur (tari). Tentu saja, polarisasi kesenian ini tidak selalu definitif. Dalam beberapa hal, terjadi tumpang-tindih antara kesenian dalam lingkungan budaya pesantren dan non-pesantren. Terjadinya tumpang-tindih itu untuk sebagian menunjukkan terjadinya proses asimilasi kultural antara kedua lingkungan budaya yang masih terus berlangsung.

Tabel 1
Polarisasi Masyarakat Kesenian Madura

No. Jenis Kesenian Pesantren Non-Pesantren

1. Sastra/Tradisi Lisan Syi’ir Puisi, pantun, mamaca

2. Teater Al-Badar Ludruk, tandke’, ketoprak, topeng

3. Musik/ Nyanyian Diba’, hadrah, Saronen, gamelan,
gambus, samroh thongthong, okol

4. Tari Samman, ruddad, zaf Tayuban, sandur

Tabel 1 adalah bagan polarisasi masyarakat kesenian dan jenis-jenis kesenian dua lingkungan budaya Madura seperti diuraikan di atas. Karena tulisan ini merupakan pengalaman dan kesan pribadi, maka jenis-jenis kesenian tidak disebutkan secara lengkap. Jenis-jenis kesenian dipilih secara acak berdasarkan kedekatannya dengan satu lingkungan budaya sekaligus menunjukkan perbedaannya, bahkan kontrasnya, dengan kesenian dalam lingkungan budaya yang lain.

Kolonialisme dan Polarisasi Masyarakat
Polarisasi kesenian dan masyarakat kesenian di Madura —sebagaimana diuraikan di atas— menemukan paralelismenya dalam polarisasi masyarakat Madura di zaman kolonial. Karena itu, polarisasi masyarakat kesenian Madura dewasa ini dapat dipandang sebagai berakar pada, atau sekurang-kurangnya merupakan dampak-tak langsung dari polarisasi masyarakat Madura zamal kolonial tersebut. Untuk sebagian, akar-akar polarisasi di zaman kolonial ini dapat menjelaskan kuatnya lingkungan budaya pesantren “menutup diri” terhadap kebudayaan luar, dan lambannya lingkungan budaya pesantren menerima modernitas. Dalam konteks itu, tampak ada gejala atau pola yang relatif permanen, namun pastilah terjadi juga pergeseran yang sangat berarti. Tentu saja, baik gejala permanen maupun pergeseran sosial-budaya tersebut berdampak juga pada psiko-sosial masyarakat Madura yang terpolarisasi itu hingga sekarang.

Polarisasi masyarakat Madura bermula sejak paroh kedua abad ke-19, ketika Belanda mendirikan sekolah pribumi dan sekolah Eropa untuk anak-anak Belanda di Pamekasan pada tahun 1862. Sekolah-sekolah sejenis didirikan juga di Bangkalan dan Sumenep dua tahun kemudian. Mata pelajaran meliputi membaca, menulis, berhitung, dan ilmu bumi. Bahasa pengantar yang digunakan adalah bahasa Madura, Jawa, dan Melayu, sedangkan huruf yang digunakan adalah huruf Jawa dan Latin. Tujuan pendidikan terutama diarahkan untuk memenuhi kebutuhan-kebutuhan personel di bagian administrasi untuk mengembangkan struktur kantor-kantor pemerintah. Namun secara umum sekolah-sekolah pribumi ini dipandang kurang berhasil, antara lain karena para bangsawan enggan memasukkan anak-anak mereka ke sekolah pribumi. Para bangsawan lebih tertarik mengirimkan anak-anak mereka ke sekolah Eropa. Karena itu, sementara jumlah siswa sekolah pribumi terus menurun, jumlah siswa sekolah Eropa terus meningkat hingga akhir abad ke-19 (Kuntowijoyo 2002a: 187-194). Bisa dipastikan, bahasa pengantar dan huruf yang digunakan di sekolah Eropa adalah bahasa Belanda dan huruf Latin.

Sekolah model Barat ini diperkenalkan kepada pribumi ketika pendidikan tradisional agama langgar dan pesantren sudah dikenal luas di tengah masyarakat. Bahkan di akhir abad ke-19 itu, pesantren menunjukkan pengaruh sosialnya yang semakin luas, dan banyak pesantren tengah giat-giatnya mengembangkan diri. Kiai Umrah Zubair (w. 1890) di Sumberanyar (Pamekasan), Kiai Khalil (w. 1923 [1925?]) di Bangkalan, Kiai Abdul Hamid Itsbat (w. 1926) di Banyuanyar (Pamekasan), Kiai Syarqawi (w. 1910) di Guluk-guluk (Sumenep), dan Kiai Chatib (w. 1930) di Prenduan (Sumenep) adalah sebagian kiai-kiai pesantren yang sangat berpengaruh pada akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20. Dan, terutama sebagai gerakan sosial-keagamaan di tingkat lokal, aktivitas mereka tampak sangat agresif.

Pengaruh mereka bahkan tidak hanya terbatas di kalangan masyarakat Madura, melainkan juga masyarakat Jawa. Sebagai contoh, di samping berasal dari Madura sendiri, sebagian santri Kiai Umrah Zubair —dia melanjutkan kepemimpinan pesantren yang dirintis orangtuanya— berasal dari Bondowoso dan Panarukan (Iik Arifin Mansurnoor 1990: 43). Lingkup pengaruh sosial Kiai Khalil Bangkalan pasti lebih luas lagi, sebab banyak santrinya kelak mendirikan pesantren —yang kemudian menjadi pesantren-pesantren besar— di Jawa Timur, Jawa Tengah, Yogyakarta, dan Jawa Barat (Abdurrahman Mas’ud 2004: 162). Tentu saja, luasnya pengaruh para kiai ini dengan segera memapankan pesantren sebagai lembaga pendidikan tradisional agama di tingkat rakyat kebanyakan.

Dengan konstelasi seperti itu, maka pendidikan terpolarisasi ke dalam pendidikan agama (pribumi) dan pendidikan kolonial (Belanda). Hal tersebut kemudian menentukan pola hubungan selanjutnya antara ulama dan para santrinya di satu pihak dengan pemerintahan kolonial dan para kolaborator lokalnya di pihak lain. Kecenderungan ini terus berlangsung, kemudian menimbulkan keengganan masyarakat desa terhadap sekolah buatan Belanda, sekaligus melanggengkan kecurigaan pemerintah kolonial terhadap pesantren (Iik Arifin Mansunoor 1990: 43). Polarisasi pendidikan ini kian nyata dan kian keras, didorong pula oleh kemarahan masyarakat desa terhadap pemerintah kolonial dan para kolaborator lokalnya di kota, yang bukan saja merugikan, melainkan juga memeras mereka melalui sistem perpajakan, pengerjaan tanah garapan, dan lain-lain. Hampir dalam semua hal, ketentuan sistem perpajakan dan terutama sistem pengelolaan lahan pertanian ditentukan secara sepihak oleh pemerintah. Pada abad ke-19, keadaan sedemikian buruk: rakyat Madura “hidup dalam keadaan ‘mendekati perbudakan’” (Huub de Jonge 1989: 77).

Tidaklah mengherankan kalau para ulama kemudian menjadi pusat-pusat perlawanan terhadap pemerintahan kolonial. Perlawanan yang terorganisasi relatif baik untuk pertama kali pecah pada akhir abad ke-19, tepatnya tahun 1895, di desa Prajan, subdistrik Darmacamplong, Sampang, ketika Kiai Semantri atau Kiai Lanceng dicurigai Belanda sebagai menghembuskan perasaan antipenguasa kolonial kepada penduduk desa (Kuntowijoyo 2002: 337-345). Belanda beberapa kali mengutus bawahannya dengan tugas menangkap Kiai Semantri, namun masyarakat desa berhasil melindunginya dan berhasil pula mengusir utusan Belanda itu. Hingga akhirnya Belanda mengirimkan tentara dengan missi khusus menangkap Kiai Semantri. Bersembunyi di balik tikar di langgarnya dan dilindungi oleh pengikut-pengikutnya, Kiai Semantri akhirnya tertangkap setelah perkelahian sengit beberapa saat berlangsung. Semantri ditangkap bersama seorang perempuan dan 4 orang santrinya, lalu dijebloskan ke penjara di Pamekasan.

Perlawanan terus berlanjut pada awal abad ke-20. Tapi tampaknya semangat melawan lebih besar dibanding kekuatan yang sesungguhnya. Kiai Khalil Bangkalan ditangkap kolonial pada dekade pertama abad ke-20, dan tak lama kemudian dibebaskan (Abdurrahman Mas’ud 2004: 175). Namun, perlawanan terorganisasi di awal abad ke-20 dilakukan terutama oleh gerakan-gerakan Sarekat Islam (SI), seperti terjadi di Sapudi, Sumenep, pada tahun 1913 dan di Duko, Pamekasan, pada tahun 1919, dimana tokoh SI di dua daerah itu juga akhirnya ditangkap (Kuntowijoyo 2002: 511-523).

Meskipun seringkali menderita kekalahan, api perlawanan ulama terhadap pemerintah kolonial tak pernah padam. Hingga pertengahan abad ke-20, perlawanan terus dilancarkan, diperkuat dengan organisasi dari tingkat lokal hingga nasional. K.H.A. Djauhari Chotib dari Prenduan, Sumenep, misalnya, mendirikan sejumlah organisasi. Pada tahun 1947, Kiai Djauhari membuka cabang Hizbullah di Prenduan. Didirikan pada tahun 1944, Hizbullah adalah organisasi militer pemuda Majelis Muslimin Indonesia (Masjumi), organisasi yang berpengaruh secara nasional kala itu (Huub de Jonge 1989: 256). Di samping itu, Kiai Djauhari mendirikan Angkatan Muda Prenduan (AMP), Barisan Sabilillah, Barisan Keamanan Rakyat (BKR), Keamanan Nasional Indonesia (KNI), dan Barisan Pertahanan Rakyat Indonesia (BPRI). Semua ini dilakukan Kiai Djauhari untuk memobilisasi pengikutnya bergerilya melawan pasukan kolonial. Berkali-kali melakukan perlawanan antara tahun 1940-1950, Kiai Djauhari akhirnya ditangkap dan dipenjara berturut-turut di Sumenep, Pamekasan, Bangkalan, dan Surabaya (Jamaluddin Kafie et all. 1997: 44-50).

Dalam pada itu, tahun 1947 adalah tahun yang mencekam di Guluk-guluk, sekitar 15 km arah utara Prenduan. Pertempuran melawan Belanda di bawah komando K.H. Abdullah Sajjad segera akan pecah. Kiai Abdullah menghentikan untuk sementara aktivitas pendidikan di pesantren Annuqayah yang dipimpinnya. Komandan Laskar Sabilillah ini memobilisasi pengikutnya dan mengatur strategi perang. Pada mulanya, pasukan Laskar Sabilillah berhasil menahan pasukan Belanda masuk Guluk-guluk. Tapi pada suatu malam lepas Maghrib, ketika dia menerima sejumlah tamu di rumahnya, mendadak sembilan serdadu kompeni masuk dan menangkap paksa Kiai Abdullah. Anak pendiri pesantren Annuqayah, Kiai Syarqawi, ini kemudian diseret ke Kemisan, 1 km utara pesantren. Kiai Abdullah mencegah orang-orang mengawalnya. Dan, Minggu ketiga bulan Oktober 1947 itu benar-benar mencekam: Kiai Abdullah Sajjad gugur di ujung bedil tentara Belanda di lapangan Kemisan (Abdurachman 1988: 68; Bisri Effendy 1990: 58; Syafiq 2006: 44-17).

Kemarahan dan kebencian rakyat terhadap pemerintah kolonial dan kolaborator lokalnya terus memuncak, apalagi dengan tewasnya ulama mereka dalam pertempuran melawan kaum kolonial. Maka perlawanan sebisa mungkin terus dilancarkan. Bagaimanapun ulama adalah lingkaran pesantren yang kian luas, sehingga meskipun kerapkali menderita kekalahan terhadap lingkaran kolonial yang lebih kuat, mereka tidak mudah menyerah. Lebih dari itu, kemarahan dan kebencian tak hanya diekspresikan melalui pertempuran, melainkan juga melalui dunia simbolik, yaitu membangun simbol-simbol identitas mereka sendiri, yang secara diametral berbeda dengan simbol-simbol identitas penguasa kolonial. Inilah perlawanan kultural terhadap kaum kolonial.

Dunia simbolik tersebut setidaknya meliputi pendidikan, basis geografis, keilmuan, pakaian, dan penguasaan bahasa asing (lihat tabel 2). Simbol-simbol identitas lingkungan pesantren adalah langgar, pondok atau pesantren (pendidikan), desa (basis geografis), ilmu agama Islam (keilmuan), sarung dan songkok (pakaian), dan bahasa Arab (bahasa asing). Berbanding terbalik dengan itu, simbol identitas lingkungan kolonial adalah sekolah model Barat (pendidikan), kota (basis geografis), ilmu umum (keilmuan), pantalon, celana, dasi, jas (pakaian), bahasa Belanda (bahasa asing). Simbol-simbol identitas adalah pagar pembatas yang membedakan sekaligus memisahkan sejauh mungkin dua lingkungan masyarakat (pesantren dan kolonial) yang tak mungkin berdamai dalam hal apa pun.

Tabel 2
Polarisasi Masyarakat Madura Zaman Kolonial

No. Simbol Identitas Lingkaran Pesantren Simbol Identitas Lingkaran Kolonial

1. Pendidikan Langgar, pondok, pesantren Sekolah pribumi, sekolah model Barat

2. Basis Desa Kota

3. Keilmuan Agama Islam Umum

4. Pakaian Sarung, songkok Pantalon (celana), dasi, jas

5. Bahasa Asing Arab Belanda

Dengan simbol-simbol identitas itu, menjadi nyata bahwa polarisasi kini bukan lagi sekadar polarisasi pendidikan sebagaimana terjadi di akhir abad ke-19, melainkan polarisasi masyarakat secara keseluruhan. Dan, dunia simbolik telah turut memperluas sekaligus memperkeras polarisasi tersebut. Karena dunia simbolik merupakan ekspresi kemarahan dan sikap permusuhan (terhadap kaum kolonial), dan permusuhan itu bersifat politis bahkan ideologis, maka dunia simbolik itu pun jadi ideologis pula. Adalah masuk akal jika terjadi proses ideologisasi dunia simbolik di kalangan masyarakat, baik secara lunak maupun keras. Hal itu kadangkala diperkuat dengan argumen agama, misalnya hadis Nabi Muhammad bahwa orang yang menyerupai satu kaum berarti dia bagian dari mereka (man tasyabbaha bi qawm-in fa huwa minhum). Maka orang yang menggunakan simbol identitas kaum kolonial —misalnya celana atau dasi— akan dipandang sebagai bagian dari kaum kolonial itu sendiri. Sedemikian kuat corak ideologis dunia simbolik zaman kolonial ini, sehingga ia tetap terasa hingga zaman kemerdekaan, bahkan sampai sekarang. Tapi bagaimanapun corak ideologis dunia simbolik pesantren itu kini sudah mencair, jika tidak hilang sama sekali.

Polarisasi masyarakat Madura zaman kolonial ternyata paralel dengan polarisasi masyarakat kesenian dewasa ini. Jenis-jenis kesenian yang hidup dalam lingkungan budaya pesantren, dalam coraknya yang lunak merupakan simbol identitas lingkungan budaya pesantren itu sendiri. Inilah gejala permanen dari dunia pesantren: ia hidup dengan dunia simboliknya sendiri sejak zaman kolonial hingga sekarang. Ketika simbol-simbol identitas pesantren zaman kolonial sudah mencair, pesantren kemudian mengkristalisasi simbol-simbol identitasnya yang lain di bidang kesenian. Ini memang bisa menguntungkan bagi masyarakat kesenian pesantren, sebab dengan begitu khazanah kesenian pesantren yang khas terwariskan dari generasi ke generasi sekaligus turut memperkaya khazanah kebudayaan Madura. Namun demikian, memegang kesenian sebagai simbol identitas pesantren secara kaku tampak telah menghambat proses pengayaan kesenian masyarakat pesantren itu sendiri, menghambat juga proses asimilasi kesenian dan kebudayaan pesantren ke dalam lingkungan budaya non-pesantren.

Dalam pada itu, dengan runtuhnya kolonialisme, konfigurasi sosial bagaimanapun telah berubah. Kini yang berdiri di seberang “sana” bukan lagi kaum kolonial dengan kolaborator-kolaborator lokalnya, melainkan lingkungan budaya non-pesantren yang secara sosio-keagamaan duduk di majelis agama yang sama, sehingga secara kultural pun keduanya bisa duduk berdampingan. Demikianlah maka pergeseran ini mengubah pula psiko-sosial lingkungan-lingkungan budaya di Madura. Jika simbol identitas pesantren zaman kolonial merupakan ekspresi politik dan ideologi melawan kaum kolonial, kesenian masyarakat pesantren kini merupakan ekspresi agama dalam lapangan kebudayaan —sehingga bisa dikatakan juga sebagai ekspresi budaya, sama halnya dengan kesenian masyarakat non-pesantren. Dalam konteks ini, maka saling melunakkan diri tampaknya merupakan masa depan kesenian dan kebudayaan Madura, dimana masing-masing lingkungan budaya terus menggali dan memperkaya ekspresi budayanya di satu pihak, dan saling meresapkan diri satu sama lain dalam batas-batas yang mungkin dan dapat diterima di pihak lain. Pada taraf itu, Islam akan menerima bahkan merangkul kebudayaan “asli” Madura sekaligus mewarnainya dengan corak keagamaan yang dapat dipandang sebagai khazanah kebudayaan Islam Madura yang khas.

Madura di Aras Kebangsaan
Memandang Madura, keislamannya, keseniannya, dan kebudayaannya, pada akhirnya adalah memandang Indonesia, keislamannya, keseniannya, dan corak umum kebudayaannya. Pergumulan atau dinamika Islam di Madura, adalah pergumulan keislaman, kemaduraan, dan akhirnya juga keindonesiaan. Apa yang menarik dari dinamika Islam di Madura sebagaimana diuraikan di atas, adalah perbedaan orientasi kebudayaan suatu masyarakat yang sesungguhnya relatif homogen, yaitu orientasi keislaman di satu sisi dan orientasi kemaduraan di sisi lain. Yang pertama sejauh mungkin mengacu pada sumber-sumber (kebudayaan) Islam; yang kedua mengacu pada tradisi “asli” Madura tradisi yang steril dari pengaruh kebudayaan Islam.

Perbedaan orientasi ini tentu saja dihadapkan pada pilihan-pilihan untuk membuka diri terhadap berbagai kemungkinan guna mengembangkan diri sebaik mungkin. Dalam konteks ini, membatasi pilihan-pilihan yang tersedia sebagai sumber pengembangan kebudayaan hanya akan membatasi ruang gerak dan akhirnya akan memperlambat juga laju kemajuannya. Maka pilihan hanya harus dijatuhkan pada saling menerima dan saling memberi dalam batas doktrin, norma, dan nilai yang bisa diterima. Demikianlah misalnya Islam bisa memberikan nilai moral dan spiritual pada tradisi “asli” Madura, sehingga melahirkan kesenian dan kebudayaan yang bercorak kemaduraan sekaligus keislaman.

Perbedaan orientasi kebudayaan masyarakat Madura berikut dinamika sosial dan kultural di dalamnya, hanyalah satu eksemplar dari berbagai orientasi kebudayaan Indonesia yang pastilah jauh lebih kompleks. Jika dalam masyarakat Madura yang relatif homogen saja terdapat perbedaan orientasi kebudayaan, maka perbedaan orientasi kebudayaan Indonesia yang majemuk pastilah merupakan suatu hal yang niscaya. Pastilah lebih kompleks pula tarik-menarik, saling rebut pengaruh, dan gesekan-gesekan yang ditimbulkannya. Tetapi, bagaimanapun, semua perkembangan itu dapat ditempatkan sebagai dinamika suatu komunitas relijius yang terus-menerus berusaha menemukan wujud kebudayaan mereka sendiri di tengah tersedianya sumber-sumber kebudayaan yang melimpah. Dalam konteks ini, maka kemaduraan adalah merawat tradisi “asli” Madura dalam batas-batas maknanya yang relevan bagi masyarakat Madura sendiri khususnya; keislaman adalah menggali sumber nilai-nilai moral, relijius, dan spiritual demi memberi isi dan relevansi baru pada kemaduraan yang pastilah terus bergerak; dan keindonesiaan adalah wujud kebudayaan “baru” yang bercorak kemaduraan sekaligus keislaman, yang mau tak mau mengikatkan diri pada Indonesia sebagai suatu komunitas kebangsaan.

Kontekstualisasi Islam di Indonesia dengan demikian menemukan relevansinya dalam mengakarnya Islam itu sendiri dalam kebudayaan-kebudayaan lokal melalui asimilasi dan akulturasi yang saling menghidupi, memperkaya, memperdalam, dan memperluas, sehingga saling menguntungkan. Dengan kebudayaan Islam yang terekspresikan dalam kebudayaan-kebudayaan lokal yang melimpah, yang berarti meresapkan nilai-nilai moral, relijius, dan spiritualnya ke dalam kebudayaan lokal itu sendiri di satu sisi dan menyertakan kebudayaan “asli” Islam ke dalamnya di sisi lain, maka kebudayaan Islam Indonesia adalah wujud kebudayaan yang sedemikian kayanya, dan secara keseluruhan akan menjadi kebudayaan “baru” dengan maknanya yang relevan bagi suatu komunitas relijius masyarakat Muslim terbesar di dunia ini. Dengan orientasi kebudayaan yang secara bersama-sama mengaitkan keislaman, kedaerahan, dan keindonesiaan itulah masa depan Indonesia akan hadir sebagai sebuah wujud kebudayaan yang kokoh dengan kekayaan yang melimpah.

Dari sudut pandang kesenian dan dunia simbolik, pengalaman Islam di Madura menunjukkan, bahwa belum tuntasnya proses integrasi keislaman dalam kemaduraan di tengah relatif “tuntas”-nya islamisasi Madura sendiri bagaimanapun sedikit-banyak menyisakan sekat psiko-sosial yang kerap menginterupsi keutuhan entitas dan identitas suatu komunitas budaya di suatu daerah. Ditarik ke aras kebangsaan, pengalaman itu sesungguhnya merupakan sebuah dinamika sosial yang sedang berproses mendewasakan dan mematangkan diri. Identitas kebangsaan pada akhirnya sangat ditentukan oleh dialog kreatif antara sumber nilai keagamaan dan kedaerahan, yang secara bersama-sama dapat mengusung keindonesiaan sebagai suatu entitas dan identitas budaya yang majemuk. Keindonesiaan dengan demikian sejatinya berakar pada, dan dibangun di atas sumber-sumber primordial dan tradisional yang tersedia, dan secara terbuka berproses untuk saling mematangkan diri melalui dialog budaya yang kreatif lagi produktif.

Setidaknya demikian saya berharap. Maka harapan hanyalah agar kita mencoba menanam kembang melati di Kebunagung, meskipun kita tahu: setiap kali menanam kembang, terasa ada yang jatuh dari tangan tanpa selalu kita tahu kembang yang mana.***

DAFTAR PUSTAKA

Abdurachman
1988 Sejarah Madura Selayang Pandang. T.tp.: t.p.

Bouvier, Hélène
2002 Lèbur!: Seni Musik dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia

Effendy, Bisri
1990 Annuqayah: Gerak Transformasi Sosial di Madura. Jakarta: P3M.

Imrom, D. Zawawi
1989 “Sastra Madura: Yang Hilang Belum Berganti” dalam Jonge, Huub de (ed.), Agama, Kebudayaan, dan Ekonomi. Jakarta: Rajawali Pers

Jonge, Huub de
1989 Madura dalam Empat Zaman: Pedagang, Perkembangan Ekonomi, dan Islam. Jakarta: Gramedia

Kafie, Jamaluddin, et all.
1997 Biografi K.H.A. Djauhari Chothib 1905-1971. Prenduan: Pondok Pesantren Al-Amien Prenduan

Kuntowijoyo
1989 “Agama Islam dan Politik: Gerakan-gerakan Sarekat Islam Lokal di Madura, 1913-1920” dalam Huub de Jonge (ed.), Agama, Kebudayaan, dan Ekonomi. Jakarta: Rajawali Pers

Kuntowijoyo
2002 Perubahan Sosisal dalam Masyarakat Agraris: Madura 1850-1940. terjemahan Machmoed Effendhie dan Punang Amaripuja. Yogyakarta: Bentang

Mahayana, Maman S.
2005 9 Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik. Jakarta: Bening

Mansurnoor, Iik Arifin
1990 Islam in an Indonesian World: Ulama of Madura. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press

Mas’ud, Abdurrahman
2004 Intelektual Pesantren: Perhelatan Agama dan Tradisi. Yogyakarta: LKiS

Syafiq
2006 Peran K.H. Abdullah Sajjad dalam Kepemimpinan Keagamaan di Desa Guluk-guluk, Sumenep, Madura (1923-1947). Skripsi pada Jurusan Sejarah Peradaban Islam, Fakultas Adab, IAIN Sunan Ampel Surabaya.

Wiyata, A Latief
2002 Carok: Konflik Kekerasan dan Harga Diri Orang Madura. Yogyakarta: LKiS

*) Tulisan dikembangkan dari makalah penulis yang disampaikan dalam Kongres Kebudayaan Madura di Sumenep, Madura, Maret 2007. Tulisan ini kemudian dimuat dalam Komaruddin Hidayat dan Putut Widjanarko (editor), Reinventing Indonesia: Menemukan Kembali Masa Depan Bangsa (Jakarta: Mizan, 2008).

…
tapi bila malam lembayung
dan antara kapas langit bulan berdayung
temaram di atas tetangkai jeruk
rawa dengan wajah kaca hitam
mengunjur dan menggeliat ke hulu
bagai perempuan berahim subur
dan angin yang mengaliri pepohonan
membawa nafas Tuhan
…

(Taufiq Ismail, “Surat dari Lampung”, Mimbar Indonesia, no. 38/39, thn. XIII, 10 Oktober 1959)

Dikenal sebagai penyair dengan puisi-puisi sosialnya yang tajam, dan seringkali tanpa begitu peduli pada capaian estetika tinggi yang merupakan obsesi kebanyakan penyair, apa sesungguhnya obsesi intelektual Taufiq Ismail? Membaca karya-karyanya, terutama yang terhimpun dalam buku ini, ialah membaca sikap seorang intelektual yang tengah terlibat atau melibatkan diri dalam berbagai masalah yang dihadapinya. Dalam konteks ini ada dua hal. Pertama, kegelisahan intelektual seorang pengarang yang sedang menghadapi masalah besar yang amat konkret di sekitarnya, yaitu antara lain masalah ideologi, perang, benturan peradaban, dan pendidikan. Kedua, kepedulian seorang pengarang pada masalah sederhana namun menggoda dan menuntut perhatiannya pula, misalnya beberapa masalah kesenian dan olahraga sederhana dilihat dari bangunan besar obsesi intelektual Taufiq sendiri.

Sudah tentu dua hal itu sesungguhnya tidak terpisah secara tegas, melainkan seringkali bersifat tumpang-tindih. Demikianlah misalnya dia mengajak para seniman untuk berkesenian secara melarat dalam situasi ekonomi yang masih berat setelah krisis ekonomi yang parah. Pada titik itu dia bukan saja sedang mengajak para seniman agar tidak bermanja-manja menuntut anggaran besar dari kantong negara untuk kesenian, melainkan juga tengah melihat masalah besar di balik itu yang lebih menuntut perhatian keuangan negara dan kepedulian seniman, ialah terutama kemiskinan dan beban hidup kebanyakan orang. Berkesenian memang memelukan uang, tetapi, lebih dari sekadar memerlukan uang, beban hidup kebanyakan orang melarat menuntut juga kepekaan dan kepedulian para seniman. Jika kebanyakan orang hidup melarat, maka berkesenian secara melarat sejatinya adalah panggilan etik seorang seniman. Demikianlah ajakan berkesenian secara melarat tampak sederhana, namun kesederhanaan itu justru menyiratkan etik intelektual yang besar.

Dua hal tersebut, yakni kegelisahan pada masalah besar dan kepedulian pada masalah sederhana, tampaknya dibangkitkan oleh kesadaran pengarang pada adanya ancaman serius terhadap masalah kemanusiaan, baik langsung maupun terselubung. Ancaman itu menyebar bahkan menyerbu dari dan ke berbagai penjuru: komunisme di bidang ideologi, kemiskinan di bidang ekonomi, kebodohan di bidang pendidikan, hegemoni di bidang politik, insensitivitas di bidang budaya, perang di bidang keamanan, korupsi dan pornografi di bidang moral, narkoba di bidang mental, dan seterusnya. Hampir semua nada tulisan Taufiq Ismail adalah upaya sungguh-sungguh menangkis dan menghalau ancaman-ancaman itu, dan dengan demikian berarti juga upaya sungguh-sungguh menyelamatkan manusia dari berbagai bahaya yang mungkin menghancurkan manusia dan kemanusiaan.

Dengan demikian, obsesi intelektual Taufiq Ismail bukan digerakkan terutama oleh cita ideal yang ingin dicapainya, melainkan terutama oleh hambatan dan ancaman yang merongrong jalan menuju manusia dan kemanusiaan. Dia tidak merumuskan secara konseptual cita ideal yang ingin dicapainya, pada hemat saya karena dalam pandangannya hal itu sudah sedemikian universal pada dataran ide, sehingga yang lebih mendesak untuk dipikirkan dan dipecahkan adalah bahaya yang mengancamnya pada dataran kenyataan. Menyadari adanya ancaman kemanusiaan bagaimanapun harus lebih diprioritaskan tinimbang mematangkan rumusan cita ideal kemanusiaan, sebab ancaman itu sudah sedemikian konkret sebagai sesuatu yang amat membahayakan manusia dan kemanusiaan. Lebih dari itu, menangkal dan memecahkan bahaya yang mengancam cita ideal manusia dan kemanusiaan pastilah lebih mendesak dibanding menajamkan rumusan konseptual cita ideal itu sendiri.

Dalam konteks itulah, pada banyak tulisan Taufiq Ismail kita hampir selalu mendengar dering peringatan akan marabahaya di depan mata, dan agak jarang mendengar potensi atau modal apa saja yang kita miliki untuk bergerak maju membangun sejarah dan, lebih dari itu, ke mana sejarah mesti diarahkan. Jika totalitarianisme berbahaya, mungkinkah demokrasi menjadi pilihan ideal, dan sejauhmana cukup tersedia potensi atau modal yang dimiliki untuk menegakkan demokrasi? Jika komunisme gagal, sejauhmana kapitalisme atau Pancasila benar-benar merupakan alternatif yang menjanjikan? Jika ideologi sekular mengandung banyak problem, sejauhmana ideologi agama (Islam) bisa mengatasi problem ideologi sekular? Semua pertanyaan ini bisa dipastikan tidak cocok untuk citarasa intelektual Taufiq Ismail. Bangunan intelektualnya jelas tidak bersifat intensional: sejarah tidak mesti berjalan dalam satu sistem tertentu, tidak pula harus mengarah pada satu titik sejarah yang diandaikan ideal. Apa yang ideal baginya adalah sejauh sejarah itu terbebas dari ekses-ekses negatif dan destruktif bagi manusia dan kemanusiaan. Dering peringatan dalam hampir semua tulisannya adalah usaha seorang pemikir mencegah ekses-ekses negatif dan destruktif itu, demi mewujudkan tatanan sosial yang ideal.

Guncangan Sejarah
Hal tersebut bisa difahami, melihat bangunan intelektual Taufiq Ismail lebih banyak dibentuk oleh pengalaman hidupnya yang memang terlibat dalam sejarah yang penuh guncangan. Dia tidak tumbuh dalam kerja asketis intelektual, dimana dunia seakan digerakkan oleh konsep dan ide yang bersifat abstrak, dimana dunia seakan bisa diubah dari laboratorium pemikiran. Pembelaannya terhadap manusia, karenanya, tidak digerakkan misalnya oleh filsafat manusia, melainkan oleh pengalaman dan kenyataan hidup manusia yang mengerikan. Dalam konteks itu dia adalah seorang aktivis-pemikir yang melihat dan mengalami langsung berbagai bentuk ancaman amat berbahaya dalam sejarah, dan mencoba memainkan peran dalam pergolakan sejarah itu sendiri. Bangunan intelektual Taufiq Ismail tumbuh di tengah sejarah yang gemuruh. Di pertengahan tahun 1960-an hingga awal 1970-an, masa-masa pembentukan bangunan intelektual dan kepenyairannya, dia mengalami guncangan sejarah yang amat getir, mengerikan, dan menakutkan, di sini di Indonesia dan di sana di belahan dunia lain.

Di Indonesia, dia mengalami sendiri situasi mencekam ketika Partai Komunis Indonesia (PKI) menggerus secara totaliter semua kekuatan sosial, politik, dan ideologi yang berseberangan dengan mereka. Taufiq Ismail adalah satu dari banyak sekali orang yang mengalami tekanan luar biasa baik secara fisik maupun lebih-lebih secara mental akibat totalitarianisme PKI yang mengayunkan palu arit di mana-mana. Salah satu pil pahit yang mesti ditelannya akibat menandatangani Manifes Kebudayaan pernyataan seniman dan intelektual Indonesia yang dipandang berlawanan dengan PKI itu adalah dia dipecat sebagai dosen muda IPB dan itu jelas meruntuhkan jembatan karier akademisnya. Bagi generasi yang hidup di zaman itu, tekanan atau bahkan ancaman fisik dan mental yang mereka alami adalah kenyataan getir yang mungkin bisa dimaafkan, tapi jelas tak bisa dilupakan. Terutama dari pengalamannya sebagai seorang yang terlibat langsung dalam perang politik dan ideologi yang menelan ribuan korban jiwa ini, kita bisa memahami penampikan tiada ampun Taufiq Ismail terhadap marxisme dan anak-anak turunan ideologisnya: komunisme, leninisme, dan stalinisme.

Di pertengahan tahun 1960-an juga, sejarah menggemuruh dari belahan dunia lain dan terdengar tak kalah bengis lagi mengerikan di telinga banyak orang di sini. Juga di hati Taufiq Ismail. Itulah pencaplokan tanah orang-orang Palestina oleh Israel nun di Timur Tengah sana dan Perang Vietnam tak jauh dari negeri kita. Bahwa perhatian Taufiq terhadap Perang Vietnam tak sebesar perhatiannya terhadap Palestina, bagaimanapun tidak mengurangi kepedihannya melihat Perang Vietnam yang berlangsung antara 1964-1974 itu. Serangkaian tulisannya tentang Palestina, yang melukiskan kepedihan orang-orang Palestina yang teraniaya dengan kejam di satu pihak dan menggambarkan kekejaman Israel di pihak lain, dengan baik merefleksikan kemarahan seorang anak manusia yang melihat saudara-saudaranya dibunuh, hak-hak mereka dirampas, dari kampung halaman sendiri mereka diusir dan kampung halaman mereka dirampas pula.

Terutama melalui esai dan puisinya, Taufiq Ismail melibatkan diri secara aktif dalam isu-isu politik, ideologi, dan kemanusiaan itu. Dan hal itu tampak sangat berpengaruh terhadap pembentukan orientasi intelektual dan kepenyairannya kemudian. Sebagai penyair, Taufiq Ismail sesungguhnya telah membuktikan bahwa dia adalah penyair lirik yang kuat, yaitu penyair yang menulis puisi bertemakan suasana hati sebagai respon personal penyair atas hidup yang tengah dihayatinya, yang seringkali terdengar lirih, sayup-sayup, seakan berbicara sendiri, namun amat menyentuh juga dengan penguasaan dan eksperimen bahasa yang canggih dari seorang penyair lirik yang berbakat. Tapi kita tahu, perkembangan Taufiq selanjutnya adalah perkembangan seorang penyair lirik berbakat yang lebih terpanggil oleh isu-isu aktual di sekitarnya. Masalah kemanusiaan tampaknya lebih kuat memanggil-manggil tanggungjawab kepenyairannya tinimbang suara lirih hatinya sendiri yang mungkin hanya akan memberikan kepuasan estetis. Manusia dan kemanusiaan pada akhirnya memang lebih penting dibanding “estetisme”. Jadilah dia penyair sosial terkemuka dari sedikit sekali penyair sosial kita yang menonjol.

Demikianlah sejarah yang gemuruh telah membentuk orientasi kepenyairan Taufiq pada masalah sosial, dan demikian pulalah ia membentuk orientasi intelektualnya: manusia yang malang dalam sejarah adalah pusat orientasi, obsesi, empati, pembelaan, solidaritas, airmata, dan doa Taufiq Ismail, ialah tanggungjawabnya sebagai seorang pengarang. Sebaliknya, manusia yang pongah dan kejam dalam jaringan sistem dan kekuasaan ideologi-politik-ekonomi, baik di sini di Indonesia maupun di sana di belahan dunia lain, adalah pusat abadi perlawanannya, ialah juga tanggungjawabnya sebagai seorang pengarang. Dia tidak bisa menyembunyikan kepedihan hatinya melihat korban kemanusiaan akibat totalitarianisme ideologi, politik, ekonomi, dan lebih-lebih perang dengan kekuatan militer. Dalam bentuk apa pun dan atas nama apa pun, perang selalu menghancurkan manusia dan kemanusiaan dalam wujud paling konkret dan paling mengerikan sepanjang sejarah.

Koalisi Kekuatan Kolonial
Maka adakah yang lebih mulia dibanding mewujudkan perdamaian dunia? Missi mewujudkan dunia damai inilah yang tertanam jauh di hati Taufiq Ismail muda, ketika di tahun 1957 dia terpilih mengikuti program pertukaran pelajar SMA di Amerika Serikat melalui program AFS (American Field Service). Dalam konteks itu jugalah kiranya kita dengar suaranya yang pedih dan keras tentang Nikaragua, Bosnia Herzigovina, Kasymir, Kuwait, Irak, dan lain-lain. Ironisnya, adalah Amerika Serikat yang dulu mengajarkan Taufiq Ismail muda tentang missi perdamaian dunia, tetapi adalah politik luar negeri Amerika Serikat juga yang dengan telanjang menginjak-injak perdamaian dunia. Politik luar negeri Amerika Serikat yang kerap menyokong perang dengan standar ganda yang amat telanjang inilah salah satu sasaran kritik keras Taufiq Ismail. Dia antara lain mengutip Noam Chomsky, yang menyebut Amerika Serikat sebagai leading terrorist state. Tetapi perlu diingat, mengkritik keras politik luar negeri Amerika Serikat, dia tetap mencintai manusia-manusianya: petani, penjaga pom bensin, sopir taksi, orangtua di panti jompo, pemusik jazz, penyair ….

Bagaimanapun, mewujudkan perdamaian dunia bukan hal mudah. Tatanan dunia sudah sedemikian rupa terpola pada konflik abadi yang sengaja atau tidak sengaja diciptakan. Watak kolonialisme dan imperialisme masih melekat dalam siklus sejarah yang berulang lagi dan berulang lagi. Taufiq Ismail menyinggung tema ini merespon tesis Samuel P Huntington tentang benturan peradaban (the clash of civilization). Mengutip Kishore Mahbubani, dia menyinggung sedikit kelemahan-kelemahan tesis Huntington, misalnya bahwa di kalangan umat Islam tak pernah ada persatuan, sehingga Islam tidak akan dapat membentuk kekuatan tunggal. Karena itu, perihal benturan antara Barat dan Islam-Konfusianisme lebih mencerminkan kegagalan Barat dalam menemukan strategi dalam meladeni Dunia Islam dan Cina.

Lebih dari itu, sejalan dengan cara pandangnya terhadap manusia, dimana dia lebih menekankan bahaya yang mengancam manusia itu sendiri, Taufiq menggarisbawahi siklus dominasi kolonialisme sejak abad ke-15 hingga abad modern. Di sini dia merujuk pada Roger Garaudy: Perang Teluk 1992 menandai puncak proses pembelahan dunia menjadi dua bagian yang dimulai pada 1492 (ketika Eropa merampas benua Amerika), dan Perang Teluk adalah perang koalisi kekuatan kolonial lama melawan suatu bangsa Dunia Ketiga (Irak). Dengan kata lain, bagi Taufiq, watak kolonial dan imperial yang masih melekat pada kekuatan negara-negara kolonial lama, di bawah pimpinan Amerika Serikat kini, merupakan bahaya paling serius terhadap masa depan perdamaian dunia. Karenanya, manusia dan kemanusiaan tampaknya akan tetap berada dalam posisi terancam di masa-masa yang akan datang. Pada titik inilah dering peringatan Taufiq terdengar amat nyaring.

Manusia dan kemanusiaan. Tetapi alangkah besar tema ini dalam lanskap sejarah yang menuntut juga perhatian dan keberpihakan pada lingkup sejarah yang lebih terbatas. Ialah hal konkret namun tampak lindap dalam kesadaran banyak orang. Penolakan Taufiq Ismail terhadap tinju adalah suara sunyi di tengah suara riuh kapitalisme yang mengelu-elukan adu-pukul kepala manusia itu dengan korban-korbannya yang disembunyikan. Tinju adalah penistaan terhadap manusia dan kemanusiaan yang lindap dalam deru ekonomi dan rasa haus akan hiburan dalam skala global. Taufiq menolak menyebut tinju sebagai olahraga, sebab baginya tinju tak lebih sebagai kesinambungan yang lebih canggih dari hasrat manusia dalam mengadu binatang dengan binatang, binatang dengan manusia, dan manusia dengan manusia. Semua itu melembaga secara sosial mulai adu jangkrik, sabung ayam, dan yang paling mengerikan di zaman kuno adu gladiator di zaman Romawi.

Bagi Taufiq, kapitalisme modern telah menggerakkan dan melembagakan tinju menjadi tontonan global kekerasan manusia atas manusia, memupuk rasa haus akan tontonan kekerasan terhadap manusia, dan secara laten telah mengimunisasi rasa kemanusiaan di dunia global. Juga di sini di Indonesia. Tinju adalah arena dimana orang-orang rela merogoh koceknya dalam-dalam demi memenuhi dahaga primitifnya pada kekerasan manusia atas manusia. Mereka bersorak ketika sang petinju rubuh terkapar di lantai ring tinju, pada saat yang sama mengelu-elukan sang petinju lainnya sebagai pahlawan seakan tak ada manusia yang terkapar karenanya, seakan tak ada kemanusiaan yang telah diinjak-injaknya. Penolakan Taufiq terhadap tinju demi menghormati manusia adalah perhatian, keprihatinan, dan keberpihakannya pada lingkup sejarah yang lebih terbatas, fakta konkret pelecehan manusia yang lindap dalam kesadaran banyak orang di tengah deru kapitalisme. Dan anehnya, tak banyak yang berminat pada penghormatan manusia dalam jenis ini tapi juga tak banyak, jika pun ada, yang membantahnya.

Berdamai dengan Masa Depan
Tetapi, perang, benturan peradaban, dan tinju adalah masalah global, dimana raksasa ekonomi dan politik merupakan sumber utama pendahsyatannya. Sikap menghormati manusia dan kemanusiaan hanya harus diberikan dengan segala daya yang amat terbatas di hadapan kekuatan raksasa global yang nyaris tanpa batas dalam menghancurkan nilai-nilai kemanusiaan lewat cara apa pun. Ekses-ekses yang ditimbulkannya jauh lebih mengerikan tinimbang sekadar alienasi sosial dan eksistensial, ketimpangan ekonomi, atau ketidakadilan global akibat ketimpangan sumberdaya yang parah. Dengan segala daya yang amat terbatas, seorang pengarang pada akhirnya harus lebih melihat keadaan negaranya sendiri, bangsanya sendiri, yang masih terombang-ambing dalam tarik-ulur pembentukan dirinya, demokrasinya, ekonominya, pendidikannya, dan lain sebagainya. Dalam konteks inilah kita bisa memahami kenapa Taufiq Ismail belakangan tampak sedikit undur dari arena gemuruh persoalan global, dan lebih banyak membidikkan kamera intelektualnya pada masalah-masalah tanah air. Bagimanapun, pertama-tama dia terpanggil oleh masalah-masalah mendesak bangsanya sendiri.

Yang sering kita dengar hingga sekarang adalah suara kerasnya tentang komunisme dan kecemasannya akan kebangkitan kembali ideologi tersebut di tanah air, terutama melalui anak-anak muda. Dalam menghalau komunisme, dia bahkan kini jadi orang terdepan di antara teman-temannya sesama korban kekerasan PKI, ketika sebagian korban itu justru tak lagi terlalu mempersoalkannya meskipun tentu tak melupakannya. Bagi sebagian orang, mungkin juga bagi anda, di sini tampak bahwa gemuruh sejarah totalitarianisme PKI telah meninggalkan psikologisme yang akut jauh di dalam kesadaran korban kekerasan PKI itu sendiri. Tetapi hal tersebut hanya harus difahami dari dunia kemungkinan Taufiq Ismail sendiri, yang tampaknya jauh lebih dalam daripada sekadar psikologisme atau trauma dan kecemasan berlebihan terhadap kekerasan yang pernah dialaminya.

Persoalannya adalah bahwa dia tampak sangat cemas dengan kemungkinan bangkitnya kembali ideologi komunisme di tanah air terutama di kalangan anak-anak muda. Hal itu menurutnya bukan tidak mungkin terjadi, sebab kondisi riil Indonesia terutama tingginya angka kemiskinan dan kebodohan serta lemahnya penegakan hukum merupkan tanah subur bagi janji-janji eskatologis sekuler komunisme. Maka dia mengingatkan tentang bahaya ideologi itu dengan menunjukkan pengalaman yang mengerikan dari langkah-langkah totaliter PKI dalam sejarah tanah air, baik pengalamannya sendiri maupun pengalaman yang amat menentukan dalam sejarah Indonesia, dari zaman kolonial hingga zaman kemerdekaan. Di samping itu, argumen yang juga dikemukakannya dalam menghalau komunisme dan mencegah pengaruh ideologi PKI di tanah air adalah bahwa komunisme sudah ambruk dan gulung tikar. Ia tinggal puing-puing sejarah lagi. Komunisme telah kehilangan legitimasi historisnya. Di sini kita menangkap sebuah kontradiksi: jika ideologi komunisme secara historis sudah ambruk dan gulung karpet, betapakah dia berbahaya di sini, di Indonesia, bahkan pun jika kondisi riil Indonesia memungkinkannya? Orang mungkin perlu memungut puing-puing sejarah, tetapi hanya bila bersedia menyimpannya dalam museum.

Kontradiksi ini pada hemat saya perlu difahami dari jurusan lain stuktur pandangan Taufiq sendiri: dengan berbagai argumen, komunisme adalah ideologi yang berbahaya. Karenanya, meskipun komunisme sudah ambruk, tetaplah penting mewaspadai gejala kemunculannya kembali di tanah air, seperti antara lain tampak dari kontroversi pencabutan TAP MPRS No. XXV/1966 tentang pelarangan PKI di tahun 2000. Sekecil apa pun gejala itu, adalah tugas Taufiq Ismail sebagai seorang aktivis-intelektual untuk mengingatkan orang tentang bahaya ideologi komunisme, bahwa ideologi tersebut telah menelan korban 100 juta jiwa di berbagai negara eks komunis, dan bahwa komunisme adalah anti-demokrasi, anti-hak asasi manusia, dan anti-Tuhan. Tetapi setelah itu, dia segera menekankan pentingnya menyudahi konflik ideologis masa lalu, untuk bersama-sama menatap masa depan.

Penekanan sedemikian rupa pada kemungkinan munculnya ekses kemanusiaan yang dibenarkan oleh komunisme inilah yang untuk sementara mengabaikan kontradiksi argumen tentang bahaya komunisme yang diajukannya. Dengan demikian, bagi Taufiq Ismail, tampaknya bukan kemungkinan munculnya kembali komunisme itu benar yang begitu mencemaskannya, melainkan ekses-ekses kemanusiaan yang telah (dan mungkin kembali) ditimbulkannya secara mengerikan dalam sejarah ekses kemanusiaan yang dibenarkan oleh ideologi komunisme itu sendiri. Dengan cara itu, sebagai salah seorang korban kekerasan PKI, Taufiq Ismail tidak saja berdamai dengan masa lalu, melainkan juga berdamai dengan masa depan.

Bentuk lain berdamai dengan masa lalu dan masa depan adalah menyadari sepenuhnya kenyataan dan kemungkinan dikorbankannya kebebasan di bawah ideologi totalitarian atau apa pun juga. Korban jiwa jelas tak dapat diterima oleh sistem nilai apa pun, tetapi bahkan “sekadar” korban kebebasan saja pun tak bisa diterima. Kebebasan tak boleh dikorbankan demi dan untuk tujuan ideologi apa pun, sebab kebebasan memberikan makna eksistensial pada manusia. Maka Taufiq Ismail tampil membela kebebasan, tema penting dalam wacana intelektual di mana pun termasuk di Indonesia. Dia misalnya turut menandatangani Pernyataan Protes 20 seniman Jakarta atas pelarangan majalah Sastra oleh Kejaksaan Tinggi Sumatera Utara di tahun 1968 dalam kasus cerpen “Langit Makin Mendung” karya Kipandjikusmin. Tetapi, sejurus dengan caranya memandang masalah, dia tidak berbicara kebebasan misalnya dari status ontologisnya sebagai sesuatu yang niscaya, sebagai sebuah inperatif. Dia juga tidak memberikan tekanan pada berbagai bahaya yang mengancam kebebasan demi menyelamatkan kebebasan itu sendiri; tidak juga menggarisbawahi bahaya yang akan timbul bila kebebasan diberangus.

Alih-alih, dasar pikiran Taufiq Ismail tentang kebebasan adalah bahwa benar kebebasan memang mesti dibela, dijamin, dan ditegakkan, tetapi dia mengingatkan tentang bahaya kebebasan itu sendiri. Kebebasan akan berbahaya manakala melampaui batas-batas moral dan kewajarannya, yaitu adab, logika, akidah, dan sensitivitas. Cerpen “Langit Makin Mendung” karya Kipandjikusmin kasus kontroversial tentang personifikasi Tuhan hingga diseret ke meja hijau adalah contoh karya yang ditulis oleh seorang pengarang yang kebebasannya berfantasi telah melampaui batas-batas adab dan logika. Jika Kipandjikusmin adalah seorang Muslim, menurut Taufiq, maka dia telah melampaui batas-batas akidah; jika dia bukan Muslim, maka dia telah terlalu jauh memasuki daerah krusial ini. Sementara itu, Salman Rushdy dengan Ayat-ayat Setan-nya adalah seorang pengarang yang insensitif, dan itu sebabnya muncul reaksi keras dari komunitas-komunitas Muslim internasional. Agar tidak menimbulkan marabahaya, kebebasan hanya boleh dijalankan dalam batas-batas kewajaran moral, adab, logika, akidah (keyakinan), dan dengan sensitivitas yang memadai. Apa bahaya dari kebebasan yang menerabas batas-batas kewajaran itu? Taufiq tidak memberikan jawaban eksplisit, namun kita tahu arah logikanya.

Sejarah yang Alpa
Berdamai dengan masa lalu dan masa depan, pada akhirnya adalah juga kesadaran sejarah tentang manusia dan berbagai marabahaya yang mengancamnya. Marabahaya mana bertingkat-tingkat, dari yang keras hingga yang lunak. Namun pada tingkat apa pun marabahaya itu mengintai, ia mengandung implikasi kemanusiaan yang kurang-lebih sama seriusnya. Perang jelas berbahaya bagi manusia dan kemanusiaan, sama juga kemiskinan dan kebodohan akan berbahaya bagi manusia dan kemanusiaan. Yang pertama berbahaya dalam bentuk keras; yang kedua dalam bentuk lunak. Dalam konteks ini, kesadaran sejarah berarti kesadaran untuk menyelamatkan manusia dari semua marabahaya yang mengancamnya, dari bentuknya yang paling keras hingga yang paling lunak. Demikianlah manusia mesti diselamatkan dari perang dan ideologi yang dalam sejarah terbukti memberangus manusia dan kemanusiaan dalam bentuknya yang keras. Pada saat yang sama, manusia harus diselamatkan pula dari kemiskinan dan kebodohan yang membahayakan dalam bentuknya yang lunak. Karena implikasi kemanusiaan baik yang keras maupun lunak sama seriusnya, maka perhatian terhadap hal-hal yang berimplikasi baik keras maupun lunak pada manusia, haruslah diberikan dengan sama sungguh-sungguhnya.

Maka itu, kesadaran sejarah tidak saja berarti kesadaran akan sesuatu yang telah menjadi ingatan kolektif, melainkan juga kesadaran akan sejarah yang alpa. Sejarah yang alpa bagaimanapun punya implikasi pada manusia, dalam bentuknya yang sangat lunak dan halus, misalnya meniadakan manusia dalam sejarah. Sudah tentu begitu banyak sejarah yang teralpakan. Seorang pengarang akhirnya dihadapkan pada pilihan-pilihan strategis sebagai rencana kerja intelektualnya dalam batas jangkauan informasi dan kepedulian yang dimilikinya.

Dalam kaitannya dengan obsesi intelektual Taufiq Ismail, sejarah yang alpa terutama adalah terabaikannya Syekh Yusuf Makasar dalam struktur kognitif kita. Hingga awal tahun 1990-an, ulama asal Makasar itu yang berjuang secara fisik melawan kolonialisme Belanda di Banten hingga dibuang bersama para pengikutnya, mula-mula ke Sailan, lalu ke Cape Town, Afrika Selatan, sampai wafat di sana pada tahun 1699 tak cukup dikenal di sini di Indonesia. Penelitian akademis tentang Syekh Yusuf relatif terbatas. Serangkaian tulisan Taufiq tentang tokoh ini di koran Republika pada tahun 1993 (yang sangat provokatif mengingatkan kita akan posisi penting Syekh Yusuf sebagai seorang ulama, sufi, dan pejuang kemerdekaan), berikut surat-menyuratnya dengan beberapa tokoh untuk mencatat Syekh Yusuf dengan tinta emas dalam ingatan sejarah kita, adalah usaha memecahkan sejarah yang alpa itu.

Sejarah yang alpa: alangkah samar sosok Syekh Yusuf dalam ingatan sejarah kita di sini, dan betapakah akan benar-benar terputus hubungan kita dengan saudara-saudara kita keturunan Melayu di Cape Town, sekiranya dering peringatan tak dibunyikan. Taufiq Ismail adalah satu dari suara-suara yang memperdengarkan tokoh ini ke telinga kita, hingga akhirnya Syekh Yusuf secara resmi dinobatkan sebagai Pahlawan Nasional di tahun 1995. Lebih dari sekadar memecahkan sejarah yang alpa, dia juga mempertautkan kembali hubungan batin antara kita di sini dan saudara-saudara kita di Cape Town. Bahwa pada Maret 2008 Presiden Susilo Bambang Yudoyono berkunjung ke Cape dan bertemu dengan keturunan Melayu di sana, ditambah lagi dengan perkawinan anak Indonesia dengan anak keturunan Melayu di Cape Town pada waktu yang sama, jelaslah bahwa sekurang-kurangnya secara simbolik kesadaran historis kini benar-benar telah memecahkan sejarah yang lama alpa, sejarah yang lama teralpakan.

Dalam kerangka itu jugalah segala usahanya memajukan apresiasi sastra lewat pendidikan yang dilakukannya secara ekstensif sejak 1996 dapat kita tempatkan. Sebagimana halnya kita pernah alpa pada tokoh sekaliber Syekh Yusuf, kita pun pernah alpa bahwa pada suatu masa sebelum Indonesia merdeka, pengajaran sastra di sekolah-sekolah kita sudah sedemikian baiknya. Yaitu, kata Taufiq, masa ketika siswa-siswa Algemeene Middlbare School (AMS) membaca sedikitnya 25 buku selama mereka belajar di bangku sekolah setingkat SMA itu, dalam 4 bahasa pula. Mutu bacaan mereka itu kurang-lebih sama dengan mutu bacaan siswa-siswa SMA di berbagai negara maju di Amerika dan Eropa hari ini. Inilah sejarah yang alpa dan mencengangkan: sejak 60 tahun lebih silam, siswa-siswa SMA kita hanya membaca 0 buku sastra, tentu dengan sedikit sekali pengecualian. Dilihat dari cara Taufiq melihat masalah sebagaimana diuraikan di atas, situasi ini demikian membahayakan. Bukan merosotnya pengajaran sastra itu benar yang menjadi problem, melainkan implikasinya pada perkembangan kognitif anak bangsa: kemerosotan luar biasa pengajaran sastra itu adalah juga kemerosotan pendidikan secara umum. Maka, dalam hal ini Taufiq Ismail menarik agenda kerja intelektualnya dari tataran ide ke tataran aktual, dari “sekadar” berpikir ke bertindak.

Akhirulkalam
Membaca tulisan-tulisan Taufiq Ismail, terutama esai-esainya, hampir selalu berhadapan dengan kelincahan meramu pikiran, perasaan, imajinasi, dan kenyataan. Ia adalah kelebatan dan lompatan ulang-alik dari kenyataan ke pikiran, dari pikiran ke imajinasi, dari imajinasi ke perasaan, dari yang partikular ke yang general, dan dari semuanya ke sebuah sikap yang tegas: sebuah dering peringatan. Ia adalah potongan-potongan fragmentaris yang dirajut sedemikian rupa dengan cantik, kadang nakal dan jenaka, yang secara keseluruhan membentuk keutuhannya sendiri. Taufiq bahkan kadangkala dengan sengaja membiarkan potongan-potongan itu seakan berdiri sendiri-sendiri, toh pembaca akan bisa merajutnya sendiri menjadi struktur yang relatif utuh. Dengan kata lain, potongan-potongan pikiran dan pengalaman dalam tulisan Taufiq Ismail telah mengaktifkan pembaca untuk menemukan sendiri benang merahnya yang samar-samar terentang dalam tulisan itu sendiri.

Sengaja saya tidak memasuki diskusi sekitar tema-tema tulisan Taufiq Ismail, betapapun tulisannya membuka banyak peluang untuk diskusi, bahkan sebagian sangat polemis. Saya lebih ingin menunjukkan bahwa sekian banyak peluang diskusi dalam tulisannya hampir-hampir tak dipedulikannya, karena apa yang menjadi perhatian utamanya dalah ekses-ekses kemanusiaan dalam berbagai bentuknya. Dalam arti kata lain, ekses kemanusiaan sekecil apa pun telah merebut perhatian Taufiq sedemikian besarnya, melebihi perhatiannya pada hubungn-hubungan logis argumen yang diajukannya. Sebab, itulah panggilan moralnya sebagai seorang pengarang.

Dari berbagai tulisannya, dengan gaya dan tema yang cukup beragam, cukup jelas setidaknya bagi saya bagaimana caranya melihat masalah berikut jalan keluar yang diajukannya. Pertama-tama, manusia yang malang dalam sejarah adalah pusat orientasi dan obsesi intelektualnya. Maka kerangka kerja intelektualnya adalah menepis berbagai kemungkinan destruktif terhadap manusia, terutama dengan cara membunyikan dering peringatan bahwa ada banyak marabahaya yang mengancam manusia dari berbagai jurusan. Sejarah yang ideal baginya adalah sejarah yang terselamatkan dari semua jenis marabahaya manusia dan kemanusiaan. Tidak mengherankan kalau dia melihat sesuatu seringkali dengan keyakinan-penuh, kadangkala dengan nada geram. Sedikit sekali dia bersikap ragu-ragu, seperti juga sedikt sekali dia bertanya sebagai sebentuk renungan.

Dalam arti tertentu, kerangka kerja intelektual semacam ini adalah tugas profetik. Dalam banyak kesempatan, Al-Quran menjelaskan bahwa tugas seorang nabi atau rasul adalah memberi kabar gembira dan memberi peringatan semacam dering marabahaya. Di sinilah akar kerangka kerja intelektual Taufiq Ismail dapat dilacak, sebab Islam adalah keyakinan agamanya dan pastilah merupakan sumber utama kekuatan moral sekaligus dasar intelektualnya.

Dalam batas tugas seorang pengarang yang bertahun-tahun mencoba merespon masalah kemanusiaan sebagai tanggungjawab intelektualnya, tantangan akhirnya tampaknya adalah melawan ketidaksabaran dan keputusasaannya sendiri. Melalui tulisan dan tidankannya, seorang pengarang bagaimanapun telah menyuarakan panggilan intelektualnya sebagai sebentuk perjuangan. Dan perjuangan manusia tak harus dinilai hanya oleh hasil nyatanya hari ini, tapi juga dari inspirasi yang diberikannya pada orang lain bagi kemungkinan-kemungkinan yang lebih baik di masa depan. Apa boleh buat, sejarah manusia memang tak seindah tanaman rimbun di sebuah kebun, dimana bila malam lembayung/ dan antara kapas langit bulan berdayung/ temaram di atas tetangkai jeruk/ rawa dengan wajah kaca hitam/ mengunjur dan menggeliat ke hulu/ bagai perempuan berahim subur/ dan angin yang mengaliri pepohonan/ membawa nafas Tuhan. Menghadapi kegagalan manusia dan kemanusiaan dalam sejarah, seorang pengarang pada akhirnya tak hanya harus berdamai dengan masa lalu dan masa depan, melainkan terutama berdamai dengan dirinya sendiri. Dan ini adalah juga sikap profetik.***

Pondok Cabe, 27 Maret 2008

Tulisan ini adalah pengantar dalam buku karya Taufiq Ismail, Mengakar ke Bumi Menggapai ke Langit 2-3 (Jakarta: Majalah Horison, 2008).

Puisi-puisi Zen Hae adalah sebuah percobaan membangun struktur puisi di dalam dan di luar sistem bahasa. Disadari atau tidak oleh sang penyair, beberapa puisi Zen Hae (yang terhimpun dalam Paus Merah Jambui, Yogyakarta: Akar Indonesia, 2007) menyediakan sarana yang cukup memadai bagi pembaca untuk mendekatinya, tetapi sebagian puisinya yang lain hanya menyediakan sarana yang amat terbatas untuk mendekatinya. Dalam arti kata lain, sebagian puisinya sangat memudahkan saya memasuki inti puisi itu sendiri, sementara beberapa puisi lainnya menyulitkan saya untuk masuk ke dalam inti puisi. Memudahkan atau menyulitkan itu rupanya sangat tergantung pada apakah jalinan internal puisi berada di dalam atau di luar sistem bahasa.

Kesan pertama tentang puisi-puisi Zen Hae ini memaksa saya untuk menunda untuk sementara dalam membicarakan aspek tematik puisi-puisinya, kecuali dalam batas yang saya anggap perlu dan relevan dalam rangka membicarakan aspek teknis puisi-puisi itu sendiri. Di sini akan dibicarakan bagaimana puisi-puisi Zen Hae beroperasi di luar dan di dalam sistem bahasa, berikut konsekuensi yang ditimbulkannya. Akan kita lihat juga sepintas lalu kemungkinan lain sebagai sebuah percobaan dalam puisi Indonesia, jika struktur (diksi) puisi di luar sistem bahasa memang dilakukan secara sengaja.
Unsur penting dalam sistem bahasa adalah kohesi dan koherensi. Kohesi menunjuk pada keserasian dan kepaduan unsur-unsur bahasa secara sintaksis; koherensi menunjuk pada keserasian dan kepaduan ide, gagasan, ungkapan perasaan, citraan, atau asosiasi secara semantik. Kohesi dan koherensi dengan demikian adalah kepaduan jalinan internal bahasa, yang pada akhirnya memproduksi makna yang kokoh dan konstruktif. Dalam arti itu maka kegagalan bahasa mengikuti sistem bahasa akan menimbulkan kekacauan sintaksis dan kekaburan semantik, yang pada akhirnya mengakibatkan kegagalan bahasa itu sendiri memproduksi makna. Pada tataran itu maka bahasa kehilangan fungsi komunikatifnya.

Dalam pandangan saya, karena puisi menggunakan medium bahasa, puisi bagaimanapun sejatinya bekerja dalam sistem bahasa. Bahkan puisi yang paling eksperimental sekalipun. Puisi yang memanfaatkan licentia poetica secara maksimal pun sejatinya bekerja dalam sistem bahasa. Sudah tentu dalam batas tertentu sistem bahasa puisi berbeda dengan sistem bahasa umum. Jika sistem bahasa umum melakukan fiksasi makna, atau membuat makna bahasa sedemikian pasti sehingga ambiguitas dihindari sejauh mungkin, maka bahasa puisi justru merangsang ambiguitas seluas mungkin. Namun demikian, dasar-dasar sistem bahasa umum tetap berlaku pada puisi. Ambiguitas bahasa puisi disuburkan bukan di luar sistem bahasa, melainkan di dalam sistem bahasa itu sendiri. Oleh karenanya, membiarkan puisi bekerja di luar sistem bahasa akan mengaburkan makna yang mungkin diproduksi oleh bahasa puisi. Puisi yang bekerja di luar sistem bahasa akan menyulitkan pembaca untuk memasuki inti (makna, pesan) puisi itu sendiri.

Dengan demikian, sistem bahasa bisa menghindari ambiguitas, ambivalensi, dan polisemi, namun bisa juga menyuburkannya. Dalam bahasa puisi, ambiguitas, ambivalensi, dan polisemi disuburkan secara maksimal terutama oleh metafor. Dalam pada itu, keberhasilan puisi dalam mendorong ambiguitas, ambivalensi, dan polisemi untuk memproduksi makna sangat tergantung pada sejauhmana metafor dan imaji terorganisasi dan terstruktur dalam sebuah sistem bahasa.
Dengan dasar pikiran sederhana itu, marilah kita memeriksa puisi “Di Halte Malam Jatuh” (halaman 1), puisi pertama dalam Paus Merah Jambu:

akhirnya, aku mahir menggambar hujan
menirukan langkah-langkah pulang
menulis reklame-reklame sunyi dan menempelnya
di bebatang pohon sepanjang jalan
dan di sebuah tikungan tujuh kelopak bintang
gugur sebelum pagi kembali

aku jadi terbiasa menyimpan cinta
di batu-batu. mungkin besok
akan menjelma gadis kecil
yang belajar mengeja kata-kata bunga
aku akan menunggunya, memberinya ciuman
menyematkan melati (dan belati)
“dan bus itu,” kataku, “akan berhenti di terminal
yang tak ada bintang.” seperti usia
kota-kota lapar. letih dan tidur
tik … tik … tik … hujan menombaki senja
malam jatuh dengan ubun terluka.

Dari segi sintaksis, puisi di atas kohesif. Di situ tak ada struktur kalimat yang membingungkan. Tetapi secara semantik, kita dibuat bertanya-tanya apa hubungan antara aku mahir menggambar hujan dengan (aku mahir) menirukan langkah-langkah pulang dan (aku mahir) menulis reklame-reklame sunyi dan menempelnya/ di bebatang pohon sepanjang jalan. Pertanyaan serupa dapat diajukan untuk bait-bait berikutnya puisi tersebut. Jawaban saya negatif. Yang lebih musykil lagi, ide demi ide atau citraan demi citraan itu bukan saja tidak saling berhubungan, melainkan dibiarkan berdiri sendiri-sendiri dari awal hingga akhir puisi, sehingga kita tidak mendapatkan kesatuan makna yang dapat dipandang sebagai inti puisi. Dengan kata lain, dalam pandangan saya, karena inkoheren secara semantik maka puisi tersebut tidak bisa memproduksi makna secara maksimal.

Puisi “Bandang” (halaman 84) adalah contoh lain puisi yang secara radikal mengabaikan koherensi:

tuan, di ladang
matahari pantat dandang
tapak liman rindu ganggang
berkelindan

tu(h)an akan tamat!

Pada hemat saya, di samping mengabaikan koherensi, puisi “Bandang” juga mengabaikan makna atau pesan. Tampaknya, yang ingin ditekankan dalam puisi itu adalah aspek lain dari puisi, yaitu efek visual dan musikal. Ditulis secara simetris, puisi tersebut jelas memberikan efek tipografis secara visual. Sementara itu, melalui rima, asonansi, dan aliterasi ia memberikan efek musikal secara relatif maksimal. Tetapi untuk memberikan efek visual dan musikal, harga yang harus dibayar ternyata cukup mahal: diabaikannya kemungkinan produksi makna dari puisi itu sendiri. Apologi mungkin diberikan terhadap puisi “Bandang”, misalnya bahwa puisi itu adalah semacam sampiran dalam pantun, dimana pembaca bisa memberi isi sendiri sebagai makna yang lahir dari sampiran tersebut. Jika demikian, masalahnya adalah seberapa efektif puisi di atas berfungsi sebagai sampiran sehingga pembaca benar-benar teraktifkan untuk dan bisa memberi isi yang berarti?

Agar lebih jelas bahwa kesulitan saya memasuki beberapa puisi Zen Hae lebih karena diabaikannya sistem bahasa dalam puisi-puisi Zen Hae sendiri, marilah kita bandingkan puisi di atas dengan puisi “Ira dalam Ruang” (halaman 15) berikut:

ira, kapan ruang ini akan dibom
aku makin membusuk dan berjamur

Saya bisa memasuki puisi “Ira dalam Ruang” dengan mudah. Saya menikmati imaji-imajinya, membayangkan asosiasi-asosiasi yang ditimbulkannya, menangkap ambivalensi perasaan aku-lirik yang gelisah menunggu sebuah “akhir” dari kehancuran dan kesia-siaan namun tetap memiliki harapan meskipun di dalamnya ada juga kecemasan. Makna seperti ini hanya mungkin lahir dari puisi “Ira dalam Ruang” yang bekerja dalam sistem bahasa: kohesi sintaksis dijaga dengan rapi, koherensi semantik diperhitungkan dengan hati-hati. Dengan koherensi, metafor demi metafor terorganisasi dan terstruktur sedemikian rupa membangun satu kesatuan makna.

Puisi yang juga memperlihatkan kerapian sintaksis dan keteraturan semantik adalah “Aku dan Tungganganku” (halaman 94). Atas alasan itu, simbolisasi di situ dapat berfungsi secara optimal. Ditulis untuk atau tentang Agam Wispi (1930-2003), penyair eksil kita itu, puisi “Aku dan Tungganganku” dengan indah melukiskan perasaan dan pikiran (Agam Wispi sebagai penyair eksil dan) seorang yang dibuang, dengan metafor yang hidup, padat, dan mengesankan. Citraan-citraannya tersusun rapi dan bersih, sehingga secara keseluruhan puisi tersebut sangat mempesona. Puisi itu cukup panjang, saya kutip sebagian:

kau menyebutku orang buangan. aku seorang kelana, sebenarnya. aku tidur dan jaga di atas kudaku. aku dan tungganganku adalah satu. kami saling meringkik saling menggoda. hiya, sambil melintasi kota-kota masa silam, kuseru kata-kata paling tajam. kubisikkan lagu paling merdu: “tubuh digodam pulang jiwa ditebas terbang. oi”

aku dan tungganganku berjalan ke arah cahaya. kota-kota baru dibangkitkan. segalanya masih sangat muda ….

Puisi lain yang mengesankan bagai saya adalah “Dalam Ribuan Sajakmu” (halaman 32). Pertama-tama puisi tersebut bekerja dalam sistem bahasa, dimana kohesi dan koherensi dijaga dengan amat baiknya, lalu di atas itu ia menghidupkan makna dengan cara meng-eratkan hubungan-hubungan internal puisi itu sendiri lewat jalinan metafor dan citraan-citraan yang mempesona. Secara tematik puisi itu berbicara tentang kematian, tema yang ditulis oleh banyak penyair lain, dan Zen Hae sampai pada citraan yang khas miliknya. Kecemasan menghadapi kematian dilukiskan dengan: sunyi dan badai kembali membakar kenangan/ di jendela… dan udara dingin berguguran/ dalam paruku dalam kamarmu/ menyelimuti reruncing sajak. Sementara, keikhlasan menerima maut dilukiskan dengan bersama rumput dan para pelayat kau mengantarku/ ke bukit-bukit batu. di sini, katamu/ “kepulanganmu dipercepat api dan airmata”. Ketika kematian itu benar-benar tiba, dalam ribuan sajakmu tak pernah lagi kautemukan/ jejakku. Pada hemat saya, puisi ini menunjukkan bahwa Nur Zen Hae sangat potensial menjadi penyair lirik yang kuat, yang mampu mengolah metafor dengan cermat, mengeksplorasi bahasa dengan otentik, sekaligus mengekspresikan renungan dan penghayatannya secara orisinal:

sunyi dan badai kembali membakar kenangan
di jendela. lalu tubuhku lindap dalam gelombang
awan mendung. menzuhurkan kepedihan hidupmu
dan udara dingin berguguran
dalam paruku dalam kamarmu
menyelimuti reruncing sajak
tapi aroma kematianku tercium sampai pembaringan
melewati kamar-kamarmu: terburai oleh tangisan

dalam ribuan sajakmu tak pernah lagi kautemukan
jejakku. juga jerit anak-anak yang terbadik jalanan.

Sampai di sini, tak perlu diragukan kemampuan Zen Hae menulis puisi yang bisa bekerja secara efektif dalam sistem bahasa, yaitu puisi yang dengan amat bagus mempertimbangkan kohesi sintaksis dan koherensi semantik. Sehubungan dengan beberapa puisinya yang mengabaikan koherensi, pertanyaan kita adalah: apakah inkoherensi atau ketidakteraturan semantik dalam beberapa puisinya merupakan kesengajaan atau tidak? Jika tidak, maka kita sedang menghadapi kelalaian berbahasa seorang penyair. Jika ya, sejauhmana konsekuensi-konsekuensi yang mungkin ditimbulkannya telah dipertimbangkan?

Dalam pertimbangan saya, kalau inkoherensi dalam puisi-puisi Zen Hae disengaja, artinya dilakukan secara sadar, maka puisi-puisinya dapat dipandang sebagai perlawanan terhadap norma keteraturan dalam sistem bahasa –lepas dari apakah perlawanan itu membuahkan hasil atau tidak. Namun di sisi lain, Zen Hae ternyata tidak melepaskan diri sepenuhnya dari norma keteraturan sistem bahasa, seperti ditunjukkan oleh 3 puisi terakhir di atas. Ambivalensi ini membuat perlawanannya terhadap norma keteraturan dalam sistem bahasa sebagai perlawanan yang tidak radikal. Dengan kata lain, perlawanan itu hanyalah perlawanan setengah hati, yang justru bisa membatalkan pentingnya inkoherensi sebagai tindakan yang dilakukan secara sadar.

Tapi bagaimanapun, jika inkoherensi itu merupakan tindakan sadar seorang penyair, sesuatu tengah menantang di hadapan kita: bagaimana inkoherensi itu bisa memproduksi makna yang mempesona dan mengesankan? Kalau bukan kohesi dan koherensi, sarana apa yang disediakan puisi demi mengorganisasi metafor-metafor dan citraan-citraannya, yang seringkali berlepasan satu sama lain sekaligus saling berdesakan? Bisa juga, di antara metafor dan citraan yang berlepasan satu sama lain itu terdapat ruang kosong yang bisa mengaktifkan pembaca mengorganisasikanya secara koheren menurut caranya sendiri demi memproduksi makna. Tapi kalau begitu, bukankah puisi akan kehilangan kecemerlangan intrinsiknya? Salam.***

Pondok Cabe, 3 Agustus 2007

*) Makalah disampaikan pada peluncuran dan diskusi buku puisi Zen Hae, Paus Merah Jambu (Yogyakarta: Akar Indonesia, 2007), di Darmint Café, Pasar Festival, Kuningan, Jakarta, 3 Agustus 2007.

Hidup kita adalah hidup yang sibuk dan berisik, baik dalam arti harfiah maupun eksistensial. Secara harfiah, hidup kita sibuk dengan berbagai pekerjaan, rutinitas sehari-hari, di kantor, pasar, jalan raya, bahkan sawah dan ladang. Hidup kita berisik oleh berbagai suara kendaraan, radio, televisi, mesin, dan lain-lain. Bahkan di rumah pun, hidup kita amat berisik: suara televisi mendesakkan diri mengisi rumah kita nyaris sepanjang waktu. Lebih dari itu, hidup kita berisik oleh banjir informasi yang, sayangnya, tidak seluruhnya kita perlukan namun kita tidak selalu kuasa untuk menolaknya. Begitulah kita pun kian sibuk: harus menerima informasi yang tidak kita perlukan sekalipun. Kita hidup nyaris di bawah tekanan kesibukan dan kebisingan, yang kian hari tampak kian menekan. Kita tidak bisa keluar dari kesibukan dan kebisingan, yang lambat-laun menjebak kita untuk ambil bagian di dalamnya, sehingga kita turut “menikmati” kesibukan dan kebisingan sebagai bagian dari tuntutan eksistensial kita. Hidup kita terasa berarti karena kita berada di tengah arus deras kesibukan dan kebisingan. Berada di luar itu, kita seakan teralienasi, merasa terasing, bahkan mungkin merasa tidak berarti. Kita hanya merasa berarti, merasa ada, ketika kita berada di tengah deru hidup yang sibuk dan berisik.

Kita tidak akan mendiskusikan lebih lanjut arti kesibukan dan kebisingan ini bagi kehidupan kita. Poin saya di sini adalah bahwa kita —tepatnya sebagian dari kita— sudah telanjur dihadapkan pada kesibukan dan kebisingan sebagai tuntutan, yang untuk berbagai alasan memang tak mungkin seluruhnya ditampik. Katakanlah kesibukan dan kebisingan yang kita hadapi setiap saat sebagai tuntutan yang bisa diterima baik secara rasional maupun moral. Tetapi bahkan pada titik itu pun, sesungguhnya kita berada dalam kebenaran rasional dan moral yang diam-diam mengasingkan diri kita dari dunia-dalam kita sendiri. Seandainya pun kesibukan dan kebisingan yang kita hadapi adalah sesuatu yang bisa dibenarkan secara rasional dan moral, tanpa kita sadari keduanya sesungguhnya telah menyeret kita ke dunia-luar diri kita sendiri, dunia-luar yang mungkin teramat jauh.

Dalam konteks itulah puisi-puisi Epri Tsaqib memiliki arti penting. Yaitu bahwa ia mengingatkan kita pada dunia-dalam kita sendiri yang hening, sunyi, lengang, bahkan diam. Puisi-puisi Epri (dalam buku puisi pertamanya, Ruang Lengang [Jakarta: Pustaka Jamil, 2008) adalah sebuah interupsi, sebuah jeda, dari kesibukan dan kebisingan hidup yang lebih banyak menyeret bahkan menenggelamkan kita ke dunia-luar kita hingga titik yang amat jauh. Ia membawa kita kembali ke kedalaman diri kita sendiri sebagai manusia, sebuah dunia yang —di tengah kuatnya daya tarik dan tuntutan dunia-luar— jarang kita sadari sebagai sesuatu yang teramat luas dan dalam. Pendeknya, puisi Epri membawa kita kembali ke dunia-dalam kita sendiri di saat kita tak mungkin lagi menampik daya tarik dan tuntutan dunia-luar yang sibuk dan berisik tadi.

Sejalan dengan apa yang ingin diingatkannya, puisi Epri terdengar lirih dan lembut, tanpa sesuatu yang bisa kita sebut sebagai kesibukan dan kebisingan:

di dasar ruang hatimu kutanam sunyi
sebuah tempat yang selalu bisa kudatangi
kapan saja aku mau termangu

kau boleh melengkapinya kapan saja
atau membiarkannya basah sendirian
dengan tetes airmatamu

(sajak “Di Ruangan Itu”).

Lebih dari sekadar mengingatkan kita pada dunia-dalam kita yang sunyi, puisi di atas bahkan membalik kemungkinan adanya perasaan teralienasi di tengah dunia yang sibuk dan berisik. Tidak seharusnya kita merasa terasing ketika kita keluar dari dunia yang sibuk dan berisik itu, alih-alih kita sesungguhnya teralienasi justru ketika kita meninggalkan dunia-dalam kita yang diam dan lengang. Dikemukakan dengan kalimat lain, sejatinya kita merasa teralienasi dan menangis ketika kita alpa akan dunia-dalam kita sendiri karena terlalu jauh terseret oleh deru dunia-luar yang sibuk dan bising. Puisi Epri di atas sekaligus mengingatkan kita, bahwa ada yang tak selesai di kedalaman batin dan rohani kita, yang tentulah meminta kita untuk menyelesaikannya. Kita selalu berusaha menyelesaikan dunia-luar kita, tetapi kita kerapkali abai untuk menyelesaikan dunia-dalam kita sendiri —meskipun kita tahu, dunia-dalam itu tak akan pernah selesai juga.

Puisi Epri Tsaqib berikut ini mempertegas ajakannya untuk kembali ke dunia-dalam kita:

Aku pergi menulis
kamu lambaikan tangan
lalu bilang,”Selamat jalan,
hatihati ya!”

Suatu saat kalau kau
sudah sadar, kau mungkin
akan bilang,”Selamat
datang, kau betah
di sini kan sayang?”

(sajak “Pergi”).

Di dunia yang bising, dunia lengang adalah tempat kita menimbang kembali hal-hal yang kurang mendapat tempat dalam kesadaran kita, sekaligus tempat kita merenungkan kembali dunia yang bising itu sendiri. Menyertakan foto-foto karya fotografer Tika Nirwanjaya, yang juga menghadirkan dunia yang lengang, buku ini seakan menghentak kita akan kelengangan, kesunyian, dan kesepian, bukan saja di sudut-sudut terdalam dalam diri kita, melainkan juga di sudut-sudut alam yang memang menyediakan juga kelengangan dan kesunyian. Dengan demikian, puisi dan foto di sini mempertemukan dua dunia sunyi, yaitu dunia sunyi di dalam dan di luar diri manusia: di dunia yang sibuk dan berisik yang tak mungkin kita tampik itu, selalu ada sudut lengang tempat kita mengambil jeda guna menimbang dan menghayati kembali eksistensi kita sebagai manusia.

Kembali ke dunia-dalam manusia tidak berarti lari dari dunia nyata yang mengandung banyak masalah sosial. Dalam konteks itu, puisi Epri Tsaqib justru menawarkan pemecahan masalah sosial lewat jalan kembali ke kedalaman dunia batin manusia. Tak perlu diragukan bahwa jalan kembali ke kedalaman dunia batin yang lengang dan sunyi itu untuk sebagian adalah juga respon penyair terhadap masalah-masalah aktual manusia. Dalam hubungannya dengan puisi-puisi Epri, hal itu jelas terlihat misalnya dari puisi tipografisnya berikut ini:

KAU

t a m
e i a
t r t
e a
s k
u

(Desember 2006)

Meskipun bukan ciri utama puisi-puisi Epri Tsaqib, puisi tipografis ini memiliki arti penting tersendiri, setidaknya karena dua hal. Pertama, puisi di sini adalah tradisi tulis atau aksara, yang berbeda dengan tradisi tutur atau lisan. Dalam tradisi tulis, komposisi huruf dan larik secara visual memberikan efek psikologis dan mental tertentu bagi pembaca, dan akhirnya membangkitkan penafsiran tertentu pula. Efek dan penafsiran itu akan berbeda bila misalnya komposisi huruf dan larik puisi yang sama disusun seperti lazimnya puisi. Kedua, puisi tipografis tersebut jelas memiliki pertautan dengan perhatian utama Epri (sebagaimana tercermin dari banyak puisinya yang telah dibicarakan di atas), yaitu bahwa ajakannya untuk kembali ke dunia-dalam manusia merupakan respon sekaligus jalan keluar yang ditawarkan penyair atas masalah sosial.

Dalam puisi “Kau”, larik-larik puisi disusun vertikal dan horisontal. Larik langkahku sering terseok, yang disusun secara vertikal dan kata terseok disusun meliuk atau melengkung, memberikan efek makna vertikal dan menimbulkan asosiasi pada atas dan bawah. Karena itu, larik tersebut di satu sisi berarti bahwa langkah yang sering terseok bisa menimbulkan kejatuhan (dari atas ke bawah), dan di sisi lain berarti betapa tidak mudah meniti tangga vertikal untuk mencapai ketinggian dan keagungan. Sementara itu, larik terluka dalam perih, yang disusun secara horisontal, memberikan asosiasi horisontal pada makna terluka dalam perih, ialah harapan bahwa luka akibat kejatuhan tidak ditanggung sendiri oleh aku-lirik, melainkan dirasakan juga secara horisontal oleh sesama. Dirumuskan dengan cara lain, larik-larik yang disusun secara tipografis sedemikian rupa itu mengemukakan gagasan tentang kejatuhan yang perih, dan keperihan itu adalah keperihan bersama.

Sementara itu, kata KAU (dengan huruf besar semua) dalam larik-larik berikutnya mungkin menimbulkan asosiasi tentang Tuhan. Namun dilihat dari makna dan nada larik-larik puisi itu sendiri, KAU di situ adalah kau yang angkuh, sombong, dan sok besar, sehingga tidak mungkin diasosiaskan dengan Tuhan. Larik-larik sungguh aku tak peduli/ bila KAU masih ada/ :di setiap/ tetes air mataku bernada perlawanan dan pembangkangan, namun bukan perlawanan atau pembangkangan kepada Tuhan, melainkan kepada keangkuhan dan kesombongan. Maka, sejalan dengan makna bait sebelumnya, bait terakhir puisi itu menegaskan satu hal: betapa dalam kejatuhan yang dialami aku-lirik, sehingga dia tidak memperdulikan lagi apakah KAU masih ada di setiap tetes airmataku.

Pada titik itulah, puisi ini adalah sebuah kritik sosial. Di satu sisi ia menegaskan kejatuhan individual akibat langkahku [yang] sering terseok dan terluka dalam perih, namun di sisi lain menegaskan juga kejatuhan sosial akibat sesuatu yang bersifat struktural —dan kejatuhan sosial itu bersifat horisontal. Dirumuskan dengan cara lain, luka manusia yang bersifat horisontal adalah akibat sesuatu yang diturunkan begitu saja secara struktural ke lapisan sosial di bawah. Contoh yang sangat konkret dalam hal ini adalah kebijakan kenaikan harga BBM: diputuskan oleh elit politik, kebijakan itu membuat masyarakat kebanyakan secara horisontal terluka dalam perih. Kejatuhan inilah yang menimbulkan perlawanan dan pembangkangan pada kau yang angkuh dan tak peduli pada masyarakat bawah: sungguh aku tak peduli/ bila KAU masih ada/ :di setiap/ tetes air mataku. Demikianlah, dalam kejatuhan sosial-ekonomi yang parah dan ketika manusia terluka dalam perih akibat kebijakan yang diambil oleh elit politik, perlawanan sosial dilancarkan.

Akhirnya perlu ditegaskan kembali, bahwa puisi-puisi Epri Tsaqib bagaimanapun adalah puisi yang tenang, lembut, lirih, teduh, dan hanya dengan sedikit sekali gejolak. Puisinya tidak meledak-ledak, karena dia memang ingin menawarkan kelembutan dengan sebentuk refleksi yang kuat. Meskipun di sana-sini terdapat hal yang terasa mengganggu kedalaman renungan dan kekuatan diksinya, puisi-puisi Epri Tsaqib tetaplah bisa memberikan kita keteduhan di tengah dunia yang kian bising ini, misalnya lagi puisi berikut: cinta menetes bersama embun/ mengepulkan larik rindu/ di atas seduh kopi// mengerjap mentari/ mengayuh sepi (sajak ”Sebening Embun Sehangat Kopi”).

Membaca puisi-puisi Epri Tsaqib adalah usaha menemukan kembali keteduhan di balik kebisingan, ialah usaha menemukan kembali ketenangan dan kedalaman dunia-dalam kita di balik riuh-rendah dunia-luar kita sebagai manusia. Salam.***

Memandang ke arah depan dari lantai 8 hotel itu, saya tiba-tiba terdiam. Di hadapan saya kini terbentang pemakaman kuno yang sudah lama terngiang-ngiang di telinga hati saya. Di pemakaman itu dikuburkan keluarga Rasulullah SAW, antara lain Siti Khadidah (istri), Qasim bin Muhammad (anak), Abdul Muthalib (kakek), Abu Thalib (paman), dan para sahabatnya. Inilah Ma’la, pemakaman keluarga besar Bani Hasyim, trah keluarga Rasulullah, yang kemudian dijadikan pemakaman umum. Terletak sekitar 1 km utara kota Makkah, Saudi Arabia, Jannatul Ma’la —nama lengkapnya— menyeret saya ke masa silam yang jauh.

Tetapi, saya terdiam bukan karena di hadapan saya terbentang kuburan keluarga Rasulullah SAW. Toh saya sudah ziarah ke kuburan Rasulullah SAW, Abu Bakar, dan Umar di Masjid Nabawi, Madinah. Sudah pula ziarah ke makam keluarga Rasulullah dan para sahabatnya di Baqi, sekitar 50 m dari Masjid Nabawi. Shalawat, doa, dan airmata sudah saya panjatkan ke tangga-tangga langit yang sunyi. Maka memandang Ma’la kini, yang terlihat jelas dari lantai 8 hotel tempat saya menginap pada musim haji 2006, saya “hanya” merasa bertemu kembali dengan keluarga dan sahabat Rasulullah yang belum lama saya kunjungi.

Yang membuat saya terdiam adalah ini: di antara keluarga dan sahabat Rasulullah SAW di pemakaman Ma’la itu terdapat mahaguru saya, Syekh Nawawi Banten. Saya terdiam. Saya terhentak. Lebih dari sekadar menyeret saya ke masa silam yang jauh, Ma’la telah mengingatkan saya pada seorang mahaguru yang nyaris terhapus dari ingatan saya. Ma’la telah mencubit batin saya sambil berkata, “Disaksikan keluarga Rasulullah, kini aku memanggilmu sebab Syekh Nawawi Banten berhak mendapatkan penghormatanmu.” Saya baca shalawat dan al-fatihah untuk Syekh yang berbahagia itu. Berulang-ulang.

Saya merasa bersalah pada diri sendiri: bagaimana bisa saya melupakan Syekh Nawawi, kepada siapa saya pertama-tama belajar Islam di akhir 1970-an hingga awal 1980-an. Di pesantren-pesantren di Madura, mulai pesantren Nurul Yaqin, pesantren Annuqayah, pesantren Kayu Manis, hingga pesantren Al-Amien Prenduan, saya mempelajari kitab-kitab Syekh Nawawi tentang fiqih, akhlak, tauhid, tasawuf, dan tafsir. Syekh Nawawi hadir dalam hidup saya pada masa-masa awal pengisian hati dan pikiran saya dengan berbagai disiplin ilmu.

Saya merasa bersalah pada diri sendiri: kenapa saya melupakan Syekh yang telah menulis puluhan —konon seratus lebih— kitab itu. Semuanya dalam bahasa Arab, bahasa ilmu dan bahasa internasional Dunia Islam. Dan, sedikitnya 20 kitabnya masih diajarkan hingga sekarang di banyak pesantren di Indonesia. Ketika Juli 2007 lalu saya pulang ke Madura, saya datang ke sebuah tokoh buku di Sumenep. Kepada penjaga toko saya katakan bahwa saya mencari buku-buku karya Syekh Nawawi Banten. Saya sebutkan 20 judul buku Syekh satu demi satu. Si penjaga toko dengan cepat dan sigap mengambil kitab yang saya sebutkan. Dari 20 judul yang saya sebutkan, 17 judul saya dapatkan ketika itu juga. Menurut penjaga toko, 3 judul lainnya masih beredar tetapi saat itu stok sedang kosong. Dia menjanjikan 3 judul itu akan tersedia minggu depan. Sayang, saya keburu kembali ke Jakarta.

Saya merasa bersalah pada diri sendiri: kenapa saya tidak menghormati sepenuh penghormatan Syekh yang mendapatkan berbagai gelar kehormatan internasional ini. Dia mendapat banyak sekali gelar akademis (semacam Guru Besar atau Profesor dan Doctor Honoris Causa sekarang), gelar moral dan spiritual. Yaitu al-‘Âlim (Ilmuwan), al-Fâdhil (Yang Utama), al-Wara` (Yang Bertaqwa), al-Kâmil (Yang Sempurna), al-Muhaqqiq (Peneliti), al-Humâm (Yang Mulia), Imamul ‘Ilm (Imam Ilmu), min A’yân-i ‘Ûlamâ-i ‘l-Qarn-i ‘r-Râbi` `Asyar lil-Hijrah (Salah Seorang Ulama Senior Abad Ke-14 Hijriyah). Gelar paling prestisius yang disandang Syekh Nawawi adalah Sayyidu ‘Ulamail Hijaz (Mahaguru atau Guru Besar Ulama Hijaz). Hijaz adalah kawasan sekitar Makkah dan Madinah, pusat (keilmuan) Islam paling penting dan terkemuka.

Bahwa seorang putera kelahiran Tanara, Banten, di abad ke-19 mendapatkan semua gelar kehormatan tersebut, pastilah itu merupakan sebuah prestasi yang amat gemilang dan membanggakan. Semua gelar itu jelas merupakan pengakuan dunia Islam yang tak terbantahkan atas otoritas intelektual, moral, dan spiritual Syekh Nawawi Banten, yang diterimanya dari dan di pusat (intelektual dan spiritual) Islam paling penting di dunia.

Saya merasa bersalah pada diri sendiri: kenapa saya tidak mengagungkan Syekh Nawawi Banten sepenuh pengagungan. Padahal dia adalah ulama kepada siapa tokoh-tokoh sekaliber Hadhratusy Syaikh Hasyim Asy’ari, Syaikhuna Khalil Bangkalan, K.H. Ilyas Serang, dan K.H. Tubagus Muhammad Asnawi Caringin —untuk menyebut sebagian saja— pernah belajar. Melalui para santrinya ini, Syekh Nawawi bukan saja memainkan peran keilmuan dan keagamaan di Indonesia, melainkan juga memainkan peran sosial dan politik. Di samping menjadi tokoh masyarakat, agama, dan pendidikan terkemuka, banyak santrinya adalah juga pejuang kemerdekaan tidak hanya di Banten, melainkan juga di daerah-daerah lain. Syaikhuna Khalil Bangkalan, misalnya, pernah ditangkap dan dijebloskan ke penjara oleh Belanda.

Saya merasa bersalah pada diri sendiri: kenapa saya tidak mencintai dengan sepenuh hati Syekh yang amat mencintai dan selalu merindukan kampung halamannya ini. Tanara, Banten, dan Jawa dinisbatkan pada namanya. Lahir di Tanara, Banten di tahun 1813, lalu tinggal untuk belajar dan kemudian mengajar di Makah dan Madinah hingga meninggal di Makah pada tahun 1897, dia dikenal dengan nama Syekh Muhammad Nawawi ibnu Umar Al-Jawi al-Bantini at-Tanari.

Meskipun kemudian tinggal di Makkah, dia pasti sangat mencintai Banten sebagai kampung halamannya sendiri. Dalam kitab Nihayat-u ‘z-Zayn, Syekh Nawawi secara eksplisit menyebut Tanara sebagai tanah airnya (at-tanârî balad-an). Dalam kitab Kâsyifat-u ‘s-Sajâ, dia secara eksplisit menyebut Banten sebagai provinsinya (al-bantinî iqlîm-an) dan menyebut Tanara sebagai tempat pertumbuhan dan rumahnya sendiri (at-tanârî mansya-an wa dâr-an). Menyebut Tanara, Banten, dan Jawa dalam kitab-kitabnya, Syekh Nawawi telah mengenalkan kampung halaman yang dicintainya ke lingkungan dunia Islam yang luas. Sebab, kitab-kitabnya diterbitkan di Mesir, Beirut, dan Libanon. Baru belakangan diterbitkan di Indonesia.

Tak pelak lagi Syekh Nawawi Banten adalah ilmuwan terkemuka yang sangat produktif, dan otoritas keilmuannya diakui secara internasional. Ketika saya sadar bahwa namanya hanya terdengar sayup-sayup di dalam dan di luar tubuh saya, saya merasa sesuatu yang ganjil telah terjadi: jangan-jangan Syekh Nawawi Banten tidak mendapatkan hak yang semestinya dia terima dari anak-anaknya sendiri.

Saya merasa bersalah pada diri sendiri: kenapa saya melupakan ulama yang mencintai puisi ini, yang memperkenalkan saya pada kedalaman banyak sekali puisi berbahasa Arab.

Maka, dari lantai 8 hotel itu saya turun, menyeberangi tiga jalan raya yang memisahkan hotel dengan Ma’la. Saya ingin mendekat ke makam Syekh Nawawi Banten. Saya ingin mencium tangan dan mengecup keningnya. Saya ingin memeluknya. Sayangnya, sebagaimana di Baqi, di Ma’la semua makam adalah anonim. Meskipun demikian, berada di dalam kompleks pemakaman itu, saya merasa mengaji kembali kitab-kitab Syekh Nawawi langsung pada sang Syekh. Saya pun mengirimkan shalawat kepada Rasulullah dan keluarganya, khususnya keluarga Rasulullah yang dikubur di sana. Kemudian saya baca lagi al-fatihah untuk Syekh Nawawi. Berulang-ulang. Dan, seakan mewakili seluruh anggota tubuh saya, diam-diam jari-jemari saya berbisik, “Syekh Nawawi, di hari-hari Idul Fitri ini, maafkan kami ….”***

Yang diperlukan Indonesia hari ini adalah kepercayaan pada hidup. Yaitu bahwa hidup sangatlah bermakna, berharga, dan karena itu selalu ada harapan di sana. Kepercayaan pada hidup dengan demikian adalah semangat untuk mengisi hidup itu sendiri dengan kesadaran penuh akan potensi diri pribadi di tengah makin tipisnya harapan akibat beban hidup yang kian berat. Kepercayaan ini kiranya perlu terus-menerus dibangkitkan bahkan dikobarkan, ketika situasi kita kini lebih banyak menguburkan harapan demi harapan hingga ke titik nadir yang amat menakutkan. Rasa putus asa pada sebagian masyarakat kita, yang antara lain ditandai dengan kasus bunuh diri akibat tekanan kemiskinan yang tak tertanggungkan, kiranya sudah sampai pada taraf yang amat mencemaskan. Mereka merasa, dalam lorong gelap yang seakan tanpa ujung, hidup hanyalah kesia-siaan. Dan, karena tak ada setitik pun cahaya di ujung jauh lorong gelap itu, maka mengakhiri hidup diambil sebagai pilihan pahit untuk memecahkan jalan buntu hidup yang terasa sia-sia.

Langkah ekstrem yang merefleksikan runtuhnya kepercayaan pada hidup ini patut kita renungkan dengan sungguh-sungguh hari ini. Sebab, berbagai langkah politik untuk meringankan hidup guna membangkitkan kepercayaan pada harapan di hari esok belum memberikan hasil yang bisa membatalkan anggapan bahwa hidup sia-sia belaka. Alih-alih, yang justru membentang di depan mata adalah kenyataan yang menyesakkan, yaitu tiadanya peluang dan kesempatan yang memungkinkan semua orang mengaktualisasikan diri secara memadai. Ketidaktersediaan peluang dan kesempatan ini, yang menunjukkan macetnya demokrasi sosial dan ekonomi kita, adalah faktor utama yang meruntuhkan kepercayaan pada hidup. Di samping itu, di banyak televisi kita, dengan mata telanjang kita menyaksikan kuis-kuis berhadiah yang dengan mudah memberikan hadiah ini-itu tanpa meminta keringat atau keahlian apa pun. Fenomena itu diam-diam menanamkan pandangan bahwa hidup memang tak memerlukan harapan, tak pula memerlukan etos dan kerja keras. Hidup hanya dan hanya keberuntungan belaka.

Lebih dari itu, di berbagai media pula hampir setiap hari kita menyaksikan para elit sosial kita melakukan berbagai penyimpangan moral dan sosial: main suap, sogok, korupsi, perempuan, dan lain-lain, dari bentuknya yang halus hingga yang kasar —dengan kadar penyimpangan yang sangat mencengangkan. Semua itu pastilah memupuk frustasi sosial akan hidup-bersama sebagai sebuah bangsa, bahkan sebagai sesama manusia. Beban hidup kaum kebanyakan yang begitu berat, bahkan kian berat, ternyata tak mendapatkan solidaritas dari kaum elit yang secara sosial, politik, dan ekonomi sesungguhnya disokong oleh kaum kebanyakan itu. Dengan penyimpangan kaum elit yang dewasa ini berlangsung massif dan struktural di mana-mana, kaum kebanyakan bahkan tak mendapatkan sekadar sensitivitas dari kaum elit itu sendiri. Jika kaum kebanyakan yang menjadi penyangga kaum elit tak mendapatkan sensitivitas dan solidaritas dari kaum elit, adalah wajar kalau kaum kebanyakan merasa disia-siakan atau bahkan merasa dikhianati.

Sensitivitas dan solidaritas kaum elit sesungguhnya merupakan salah satu benteng kaum kebanyakan dalam mempertahankan diri dari ancaman kehancuran harapan dan kepercayaan mereka pada hidup. Ketika benteng itu sudah tak ada lagi, mereka akan merasa benar-benar hidup di tengah reruntuhan dan kehancuran, terutama secara sosial.

Yang tak kalah merisaukan —atau bahkan lebih merisaukan lagi— adalah kenyataan bahwa keruntuhan harapan dan kepercayaan pada hidup ini menjangkiti pula “kelas menengah” kita, kelas terpelajar, atau tepatnya mereka yang relatif beruntung secara sosial. Mereka memiliki modal yang relatif baik —pendidian, sosial, dan budaya— namun mereka menemukan diri mereka sebagai tidak bisa mengaktualisasikan diri secara maksimal. Bukan karena hambatan di dalam diri mereka sendiri, melainkan karena kenyataan objektif di luar diri mereka yang bersumber dari kegagalan politik kita dalam membangun infrastruktur sosial dan ekonomi.

Dalam situasi seperti itu, dengan kepercayaan pada hidup yang masih tersisa individu dituntut untuk kembali pada individu itu sendiri. Individu tak cukup lagi mempercayakan dirinya pada komitmen politik untuk hidup-bersama sebagai sebuah bangsa. Individu harus mempertahankan dan menyelamatkan dirinya sendiri dari kebangkrutan hidup. Dengan kata lain, dia harus menyelamatkan sendiri kepercayaannya pada hidup, tidak dengan mengharapkan tersedianya kenyataan objektif yang memungkinkan mereka mengaktualisasikan diri secara maksimal, melainkan dengan menggali sisi-sisi terdalam diri mereka sebagai manusia. Dia tidak bisa lagi melulu melihat ke dunia-luar dirinya, melainkan harus melihat ke dunia-dalam dirinya sendiri, dunia mana menyimpan energi luar biasa yang bisa memancarkan kekuatan dahsyat untuk menciptakan sendiri dunia objektif bagi aktualisasi dirinya secara maksimal.

Bagaimanapun, sukses hidup seseorang —apa pun definisi kita tentang sukses— pertama-tama ditentukan oleh dunia-dalam dirinya sendiri: motivasi, keyakinan, semangat, etos, roh, spirit, optimisme, dan sejenisnya. Apa pun dasarnya, sekular atau relijius, dunia-dalam pastilah merupakan modal utama seseorang dalam mengembangkan diri untuk meraih sukses hidup. Masalahnya adalah bahwa manusia bagaimanapun selalu berhadapan dengan dunia-luar dirinya, yang sayangnya tidak selalu kondusif bagi dunia-dalamnya. Dalam konteks itulah dunia-luar kerapkali menciutkan energi dunia-dalam seseorang, yang di ujung titik ektremnya bisa melahirkan rasa kecewa dan putus asa. Dalam arti kata lain, energi luar biasa yang terkandung di dalam dirinya tersembunyi di balik timbunan pengalaman yang tidak menguntungkan.

Maka menghidupkan terus-menerus api dunia-dalam ini tentulah amat penting dan mendesak hari ini, apalagi dalam situasi ketika dunia-luar justru cenderung memadamkannya. Inilah api energi yang tetap hidup dalam diri seseorang, namun seringkali tidak disadarinya. Api inilah sesungguhnya yang akan membakar semangat untuk mengatasi dan memecahkan sendiri setiap masalah yang dihadapi. Api itu adalah energi kreatif dan produktif, yang bisa mengukur kemampuannya sendiri, dan karena itu akan mencari energi-energi lain untuk bersinergi memecahkan masalah yang tak mungkin ditanggung dan dipecahkan sendiri.

Dalam kaitan itu, usaha menghidupkan terus-menerus dunia-dalam kita yang mungkin redup di balik timbunan kenyataan yang kita alami kiranya amat perlu dan mendesak dewasa ini. Usaha mana mencoba menunjukkan potensi dan daya kreatif kita sebagai manusia dalam situasi sesulit apa pun, menunjukkan juga bahwa memecahkan masalah ditentukan terutama oleh dunia-dalam dan daya kreatif manusia itu sendiri. Ini adalah jalan keluar yang coba ditawarkan untuk menghadapi situasi yang lebih banyak memadamkan dunia-dalam kita, yaitu situasi yang mematikan kepercayaan pada hidup. Dengan demikian, dilihat dari konteks Indonesia hari ini, dimana hidup terasa kian berat dan kesulitan terasa tak mungkin dipecahkan, usaha ini tentulah amat relevan guna memastikan kembali pentingnya kepercayaan pada hidup. Yaitu keyakinan untuk memecahkan sendiri masalah yang kita hadapi dengan memaksimalkan daya kreatif dan produktif yang kita miliki.

Di sini kita berjumpa dengan pembalikan paradigma: dari pandangan bahwa sukses ditentukan oleh situasi objektif di luar diri manusia ke pandangan bahwa sukses ditentukan justru oleh dunia-dalam manusia itu sendiri. Seseorang mencapai sukses bukan terutama karena struktur sosial dan budaya lingkungannya, melainkan pertama-tama karena struktur batin dan kerohaniannya yang menyala-nyala. Paradigma pertama hanya akan menciptakan ketergantungan; paradigma kedua niscaya akan membangun kemandirian.

Usaha ke arah itu kiranya akan memberikan kita inspirasi dan spirit, bahwa —dalam kata-kata penyair Chairil Anwar yang terkenal— sekali hidup/ sudah itu mati, dan aku mau hidup seribu tahun lagi. Yakni, karena kita hanya hidup sekali, maka hidup kita harus berarti. Hanya setelah hidup kita berarti, kita boleh mati. Dengan hidup yang berarti itulah kita akan hidup abadi. Inspirasi dan spirit seperti itu amat kita butuhkan hari ini, guna mengukuhkan kepercayaan kita pada hidup atas dasar daya kreatif dan produktif kita sendiri sebagai karunia Tuhan yang tak ternilai.

Tetapi perlu ditegaskan, bahwa menghidupkan kembali kepercayaan pada hidup atas dasar potensi diri pribadi ini di satu sisi merupakan pilihan budaya, namun di sisi lain merupakan sikap politik. Merupakan pilihan budaya, karena ia memang prasyarat demi mempertahankan hidup dalam situasi apa pun. Di samping itu, ia adalah juga sikap politik sebagai respon atas kegagalan politik kita dalam menyediakan infrastruktur, peluang, dan kesempatan bagi aktualisasi warganegara secara memadai, kegagalan mana bersumber dari macetnya demokrasi ekonomi dan sosial kita. Dalam konteks itu, maka pilihan budaya ini adalah jalan keluar sekaligus kritik keras terhadap kegagalan politik kita dalam melayani kebutuhan minimal warganegara. Salam.***

Dia adalah manusia ajaib dalam khazanah sastra Indonesia. Dari mana datangnya penyair ini? Apa yang bisa menjelaskan bahwa dari Batangbatang, sebuah desa sekitar 20 km sebelah timur kota Sumenep, Madura, lahir seorang penyair penting Indonesia yang sangat produktif, tanpa pendidikan dan pergaulan intelektual yang memadai? Tidak seperti banyak pernyair Indonesia, D. Zawawi Imron tetap memilih tinggal di desa kelahirannya, tempat inspirasi bergumul dengan imajinasi yang kemudian diolahnya menjadi konstruksi estetis yang relatif memukau. Dalam hubungannya dengan kepenyairan Zawawi, yang paling penting dari desa kelahirannya mungkin kekayaan alamnya —kekayaan alam di mata seorang penyair. Sudah barang tentu terdapat hubungan kompleks antara alam desa dengan kepenyairan Zawawi, yang tidak mungkin direduksi menjadi sekedar hubungan kausalitas linear. Tapi apa pun bentuk hubungan itu, desa Batangbatang pastilah memiliki arti penting bagi Zawawi.
Salah satu sisi menarik dari hubungan Batangbatang dengan kepenyairan Zawawi, yang mungkin perlu juga dipertimbangkan dalam melihat kepenyairan pria kelahiran tahun 1946 ini, adalah fakta berikut. Dalam bahasa Madura dan bahasa Indonesia kata batang kebetulan memiliki arti yang sama (Asis Safioedin, S.H., 1977: 56), hanya bentuk jamaknya yang berbeda: tang-batang dalam bahasa Madura; batang-batang dalam bahasa Indonesia. Maka dalam bahasa Madura desa Zawawi itu disebut Tangbatang, dan biasa diindonesiakan menjadi Batangbatang. Karena kesamaan arti tersebut, pada hemat saya tak ada problem etimologis untuk memaknai Batangbatang, desa Zawawi itu, dalam konteks karier Zawawi sendiri sebagai penyair Indonesia.
Setidaknya bagi saya, Batangbatang adalah sebuah nama yang puitis. Tidak mudah menemukan nama desa yang puitis, bahkan sekedar nama desa yang jelas artinya, khusunya di Maduara. Agak mengeherankan bahwa desa Zawawi memiliki nama yang bukan saja jelas artinya, melainkan juga puitis dan imajinatif. Pemberian nama itu seakan-akan penuh perhitungan: ada rasa literer di sana; ada imaji; ada denyut estetis. Yang lebih menarik adalah bahwa nama tersebut merupakan idiom yang sangat akrab dengan alam agraris pedesaan, sebuah kata yang pastilah mengacu pada perbendaharaan desa pada umumnya, dan desa Zawawi pada khususnya. Dengan demikian, Batangbatang bukanlah nama yang asing bagi sebuah desa di pedalaman Maduara itu.
Desa Batangbatang dibagi menjadi dua wilayah, utara dan selatan. Kalau Anda datang ke desa itu dari arah utara, maka setelah melewati desa Batangbatang Daya, Anda akan memasuki wilayah lain desa tersebut dengan nama yang, dilihat dari bahasa Indonesia, lebih puitis lagi: Batangbatang Laut! Nama tersebut terpampang pada papan nama desa di pinggir jalan raya. Lepas dari problem pengindonesiaan nama desa itu, Batangbatang Daya dan lebih-lebih Batangbatang Laut jelas merupakan nama yang sangat puitis, imajinatif, dan asosiatif. Batangatang Laut adalah sebuah nama yang secara puitis mengandung imaji alam daratan dan imaji alam laut, yang nanti terefleksi dalam puisi-puisi D. Zawawi Imron.
Demikianlah Batangbatang seakan sebuah nama yang menyedihkan dirinya bagi kelahiran seorang penyair dan intelektual yang memiliki rasa literer, imaji dan denyut estetis. Nama itu seolah memberikan seluruh bakat, daya artistik dan itelektualnya kepada anak desa terbaiknya, sehingga hanya dengan pendidikan setingkat Sekolah Dasar dan sekitar setahun pendidikan pesantren pun dia mampu lahir sebagai penyair yang diperhitungkan, penulis cerita rakyat Madura, kolonmnis di berbagai media cetak, pembicara dalam forum-forum akademis, dosen di beberapa perguruan tinggi, mubalig, dan pelukis. Semua profesi ini dibangun dari desanya yang tandus nun jauh di ujung timur Pulau Madura. Dia lahir dari keluarga petani miskin pula.
Tapi lebih dari sekedar memberikan seluruh bakat, daya artistik dan intelektual, bagi Zawawi kehidupan desa bahkan membangkitkan vitalitas hidup yang tak habis-habisnya. Desa tempatnya lahir dan besar itulah yang mula-mula menjadi telaga lahir kreativitasnya sebagai penyair. Katanya (D. Zawawi Imron, 1996: 137-138),

Saya dilahirkan di sebuah dusun yang terletak di lembah sebuah bukit, yang di pinggir-pinggir dusunnya masih hutan belukar. Pada pagi hari, saya dapat melihat bagaimana matahari terbit dai celah bukit. Dan jika kebetulan bulan purnama, saya pun dapat menyaksikan bulan muncul dari puncak siwalan. Di hutan itu, masih banyak berkeliaran ayam hutan. Ya, saya lahir di tengah alam yang masih murni, dan indah menurut ukuran saya. Di sebelah selatan rumah, ada telaga kecil, di situlah saya biasa mandi, sambil memperhatikan capung-capung merah, biru, saling berkejaran dan sewaktu-waktu menyentuhkan kakinya ke air. Saya merasakan ini pertunjukan yang sangat mengasyikkan. Saya juga sering membuat perahu-perahu kecil sari ilalang, lalu melayarkannya di atas air itu sambil membayangkan bandar-bandar yang jauh, yang belum pernah saya singgahi, tapi sering disebut kakek. Memang, kakek sering berlayar ke Probolinggo, Tuban, bahkan Banjarmasin. Melayarkan perahu-perahu ilalang ini punya kenikmatan tersendiri. Ini antara lain yang mempengaruhi angan saya tentang kehidupan, baik yang bisa dibayangkan angan, maupun yang tak bisa dibayangkan, tapi itu terasa sangat indah.
Kerap saya memperhatikan ibu ketika duduk mengahadap ke barat sambil membaca sebuah buku dengan suara syahdu sekalipun saya tak mengerti maksudnya. Saya perhatikan, ibu penuh kesungguhan. Setelah agak besar, baru saya tahu bahwa yang dibaca ibu itu Al-Qur’an.

Ada lagu-lagu Madura yang kata-katanya tak seluruhnya saya mengerti saat itu, tapi irama lagunya mampu membuat hati saya tergetar. Ada gamelan Madura yang disebut saronen untuk mengiringi kerapan sapi. Saya lihat jika saronen itu ditabuh, orang-orang yang sedang jalan pun seakan menyesuaikan langkahnya dengan iramanya.

Keindahan seperti itulah yang berpengaruh pada jiwa saya untuk merasakan bahwa hidup itu begitu segarnya sehingga berkenalan dengan alam di sekililing punya andil besar dalam perjalanan kreatif sastra saya di kemudian hari.

II

Orang cenderung tergoda untuk membandingkan puisi-puisi D. Zawawi Imron dengan puisi-puisi Abdul Hadi W.M. karena mereka berasal dari daerah yang sama, di samping karena keduanya sama-sama mangangkat Madura dalam karya mereka. Ketika membicarakan penyair-penyair Indonesia dekade 1970-an yang belum benar-benar menonjol, A. Teeuw mengatakan bahwa Zawawi adalah “seorang penyair dari Madura, dengan mutu sajak-sajaknya yang agak kontroversial dan tak sedikit pun mendekati mutu karya-karya rekan sepulaunya, Abdul Hadi” (A. Teeuw, 1989: 163). Sayangnya, Teeuw tak menunjukan sedikit pun di mana letak kelemahan puisi-puisi Zawawi, sehingga kita pun tak tahu sejauhmana informasi tentang kepenyairan Zawawi sampai kepadanya.

Sudah pasti penilaian itu berdasarkan pada perkembangan kepenyairan Zawawi sampai akhir dekade 1970-an, ketika Teeuw mengemukakan pendapatnya di atas. Tapi sangat mungkin tidak semua karya Zawawi hingga akhir dekade itu ampai ke tangan Teeuw, karena ternyata banyak puisinya baru dimuat dalam kumpulan puisi yang terbit pada dekade berikutnya. Sementara, kepenyairan Zawawi mengalami perkembangan penting dan mendapat publikasi lebih luas justru selepas dekade 1970-an, yaitu dengan terbitnya buku puisi Bulan Tertusuk Lalang (1982), Nenekmoyangku Air Mata (1985), dan Celurit Emas (1986)2

Meskipun demikian, sajak-sajak Zawawi tetap relatif jarang dibicarakan atau dibahas dalam publikasi-publikasi luas dan terbuka, kecuali penelitian-penelitian akademis untuk keperluan tugas-tugas akhir kesarjanan di beberapa universitas, khususnya oleh Subagio Sastrowardoyo khusus untuk Bulan Tertusuk Lalang dan Nenekmoyangku Air Mata (Subagio Sastrowardoyo, 1989: 208-221). Seraya mengatakan bahwa secara subjektif Subagio menyukai puisi-puisi Zawawi, dia menunjukkan pula keganjilan-keganjilan imajinya, yang menurut Subagio mengurangi tenaga ucap puisi-puisi Zawawi sendiri. Tapi dia segera mengatakan bahwa apa pun wujud puisi-puisi Zawawi, dia tetap mencintainya. Sebab bagaimanapun, bagi Subagio (Subagio Sastrowardoyo, 1989: 219-220),

D. Zawawi Imron telah mencapai kematangan mengucap dan bersikap. Bahasa puisi bukan soal kata-kata dengan bunyi dan makna denotatif dan konotatifnya belaka, tetapi juga soal angan-angan yang timbul dari konteks kata, serta struktur yang merupakan kebulatan dan kepaduan bicaranya …. Dan Zawawi Imron telah berhasil mencapai pengucapan pribadi yang khas itu ….

III

D. Zawawi Imron adalah “penyair Madura” par excellence. Penyair yang menulis dalam bahasa Indonesia dengan mengangkat khazanah Madura dalam sajak-sajaknya. Yakni penyair yang menjadikan Madura hadir secara amat bermakna dalam khazanah sastra Indonesia. Lahir, tumbuh, dan besar di Madura tentu membuat Zawawi akrab dengan idiom-idiom Madura, sehingga dia bisa memaknainya secara intens dalam sajak. Yang lebih penting adalah bahwa dia tampak melakukan pergulatan batin dan dialog dengan lingkungan terdekatnya: pohon siwalan, lenguh sapi, kalung genta sapi kerapan, saronen (musik tradisional Madura pengiring kerapan sapi), legenda rakyat Madura, kemarau, laut, dan lain-lain.

Dan Madura telah menjadi sumber inspirasi sejak masa-masa paling awal karier kepenyairannya. Pada sajak yang berjudul “Ibu”, misalnya, yang ditulis pada tahun 1966, idiom-idiom Madura relatif kental, dan dengan itulah Zawawi menyatakan cintanya kepada sang ibu. Saya kutip seluruhnya (D. Zawawi Imron, 1999: 3):

kalau aku merantau lalu datang musim kemarau

sumur-sumur kering, daunan pun gugur bersama reranting

hanya mataair airmatamu ibu, yang tetap lancar mengalir

bila aku merantau

sedap kopyor susumu dan ronta kenakalanku

di hati ada mayang siwalan memutikkan sari-sari kerinduan

lantaran hutangku padamu tak kuasa kubayar

ibu adalah gua pertapaanku

dan ibulah yang meletakkan aku di sini

saat bunga kembang menyemerbak bau sayang

ibu menunjuk ke langit, kemundian ke bumi

aku mengangguk meskipun kurang mengerti

bila kasihmu ibarat samudera

sempit lautan teduh

tempatku mandi, mencuci lumut pada diri

tempatku berlayar, menebar pukat dan melempar sauh

lokan-lokan, mutiara dan kembang laut semua bagiku

kalau aku ikut ujian lalu ditanya tentang pahlawan

namamu, ibu, yang kan kusebut paling dahulu

lantaran aku tahu

engkau ibu dan aku anakmu

bila aku berlayar lalu datang angin sakal

Tuhan yang ibu tunjukkan telah kukenal

ibulah itu bidadari yang berselendang bianglala

sesekali datang padaku

menyuruhku menulis langit biru

dengan sajakku.

Sebagaimana bagi banyak orang, bagi Zawawi ibu adalah segalanya. Yang menarik dari sajak di atas adalah bahwa dalam menyatakan cinta kepada sang ibu, Zawawi menghadirkan suasana yang relatif khas Madura: kesadaran tentang kemarau hingga sumur-sumur kering, kesadaran merantau, kesadaran tentang kekayaan laut, dan kesadaran religius. Semua itu merupakan kesadaran masyarakat Madura terhadap lingkungan alam mereka, baik daratan maupun lautan, yang terstruktur dalam sistem sosial mereka. Demikianlah para petani menyadari tentang kemarau yang di Madura terjadi relatif panjang, rata-rata selama 6 bulan pertahun, sehingga mereka menyadari pula bahaya kekeringan. Para nelayan menyadari tentang kekayaan laut, menyadari pula kemungkinan merantau lewat jalan laut itu. Dan, mereka memiliki kesadaran religius karena kuatnya pengaruh Islam di sana. Tentu saja, kenyataan seperti ini bukanlah monopoli tradisi Madura. Namun, tak bisa disangkal pula bahwa demikianlah realitas sosial-budaya masyarakat Madura.

Madura terasa kental mewarnai puisi-puisi Zawawi terutama yang terkumpul dalam Semerbak Mayang (1977), Madura, Akulah Lautmu (1978), dan Tembang Dusun Siwalan (?) —yang kemudian diterbitkan kembali bersama sejumlah puisi lain dalam Bantalku Ombak Selimutku Angin (1996). Semua judul antologi tersebut menyiratkan warna lokal Madura. Lebih dari itu, judul antologi puisi terakhir sengaja diambil dari lirik nyanyian tradisional Madura, yang menyiratkan pengakuan penyair bahwa dia secara sadar memang menimba dari sumber-sumber Madura untuk puisi-puisinya dalam buku ini.

Zawawi bahkan bukan saja mengakui Madura sebagai sumber inspirasi puisi-puisinya, melainkan juga “mengankat” atau mengklaim dirinya sebagai laut dan darah Madura itu sendiri. Dia memberi judul kumpulan puisinya Madura, Akulah Lautmu, lalu menulis sebuah sajak berjudul “Madura, Akulah Darahmu”. Klaim yang sepintas terkesan ambisius ini seakan menegaskan bahwa Zawawi adalah duta Madura dalam puisi dan sastra Indonesia modern. Sejauh ini, klaim tersebut mungkin tidak berlebihan, mengingat dialah penyair (Madura) yang paling rajin menggali kekayaan alam Madura —sekali lagi: kekayaan di mata seorang penyair— untuk keperluan saja-sajaknya. Dan melalui dialah Madura hadir secara lebih kaya dan elegan dalam khazanah puisi Indonesia.

Tetapi, kemungkinan itu bukan tanpa konsekuensi, yang tampaknya tidak disadari oleh Zawawi sendiri. Konsekuensi itu adalah bahwa —setidaknya dalam kesan pribadi saya— cinta dan penghormatan Zawawi kepada Madura terasa lebih besar daripada cinta dan penghormatannya kepada sang ibu. Benar bahwa ibu adalah segalanya, namun bagi Zawawi Madura lebih dari segalanya. Hal ini terutama terlihat dari cara Zawawi memposisikan diri (baca: aku-lirik) di hadapan ibu dan Madura, dan cara Zawawi memposisikan ibu dan Madura itu sendiri di hadapan dirinya (baca: aku-lirik). Agar lebih jelas, saya kutip puisi “Madura, Akulah Darahmu” seutuhnya (D. Zawawi Imron, 1996: 98-99):
Di atasmu, bongkahan batu yang bisu
Tidur merangkum nyala dan tumbuh berbunga doa
Biar berguling di atas duri hati tak kan luka
Meski mengeram di dalam nyeri cinta tak kan layu
Dan aku
Anak sulung yang sekaligus anak bungsumu
Kini kembali ke dalam rahimmu, dan tahulah
Bahwa aku sapi kerapan
Yang lahir dari senyum dan airmatamu

Seusap debu hinggaplah, setetes embun hinggaplah,
Sebasah madu hinggaplah
Menanggung biru langit moyangku, menanggung karat
Emas semesta, menanggung parau sekarat tujuh benua

Di sini
Perkenankan aku berseru:
- madura, engkaulah tangisku

bila musim labuh hujan tak turun
kubasuhi kau dengan denyutku
bila dadamu kerontang
kubajak kau dengan tanduk logamku
di atas bukit garam
kunyalakan otakku
lantaran aku adalah sapi kerapan
yang menetas dari senyum dan airmatamu
aku lari mengejar ombak, aku terbang memeluk bulan
dan memetik bintang-gemintang
di ranting-ranting roh nenekmoyangku

di ubun langit kuucapkan sumpah:
- madura, akulah darahmu.

Dalam “Ibu”, aku-lirik jelas memposisikan diri sebagai anak dan memposisikan “engkau” sebagai ibu (… aku tahu/ engkau ibu dan aku anakmu). Aku-lirik juga memposisikan diri sebagai seorang anak yang merasa … hutangku padamu tak kuasa kubayar. Sementara itu, kalau aku merantau lalu datang musim kemarau, sumur-sumur kering, daunan pun gugur bersama reranting, aku-lirik memposisikan ibu sebagai satu-satunya … mataair airmata … yang tetap lancar mengalir. Aku-lirik juga memposisikan ibu sebagai gua pertapaan dan orang … yang meletakkan aku di sini. Bila kasih ibarat samudera, maka lautan teduh akan terasa sempit, dan itu berarti semua kandungan lautan —lokan-lokan, mutiara, kembang laut— adalah bagi aku-lirik sendiri. Paling jauh, bagi aku-lirik, ibu adalah bidadari yang berselendang bianglala.

Bandingkan dengan cara Zawawi (basa: aku-lirik) memposisikan diri di hadapan Madura dan sebaliknya dalam “Madura, Akulah Darahmu”. Di situ, aku-lirik jelas mengambil posisi sebagai anak sulung yang sekaligus anak bungsumu (Madura), bukan sekedar anak dari seorang ibu. Aku-lirik menegaskan, biar berguling di atas duri hati tak kan luka/ meski mengeram di dalam nyeri cinta tak akn layu —satu penegasan bahwa aku-lirik akan memberikan seluruh pengorbanan dan cintanya kepada Madura. Bahkan, aku [adalah] sapi kerapan/ yang lahir dari senyum dan airmatamu. Itu sebabnya cinta dan penghormatan aku-lirik kepada Madura bersifat tegas dan aktif: bila musim labuh hujan tak turun/ kubasuhi kau dengan denyutku/ bila dadamu kerontang/ kubajak kau dengan logamku. Tidak mengherankan kalau puisi itu diakhiri dengan sumpah aku-lirik: madura, akulah darahmu.

Sementara itu, Madura diposisikan sebagai semesta yang teramat luas, lebih luas daripada sekedar gua pertepaan atau samudera: pulau itu menanggung biru langit moyangku, menanggung karat/ emas semesta, menanggung parau sekarat tujuh benua. Aku-lirik bahkan berseru, madura, engkaulah tangisku. Sedari awal telah dikemukakan imaji-imaji yang bersifat aktif: di atasmu, bongkohan batu yang biru/ tidur merangkum nyala dan tumbuh berbunga doa.

Secara garis besar dapat disimpulkan bahwa dalam puisi “Ibu” aku-lirik memposisikan diri sebagai seorang anak yang cinta dan penuh hormat kepada sang ibu, tapi cinta dan hormat itu bersifat pasif belaka. Ibu pun diposisikan sebagai gua pertapaan, pahlawan, dan bidadari yang berselendang bianglala. Sementara dalam “Madura, Akulah Darahmu”, aku-lirik bukan saja memposisikan diri sebagai seorang anak, melainkan anak sulung sekaligus anak bungsu. Lebih dari itu, seluruh cinta, penghormatan, dan kesediaan aku-lirik berkorban demi Madura bersifat aktif dan tegas. Berbeda juga dengan ibu, Madura diposisikan sebagai tangis sekaligus semesta yang teramat luas, bahkan tak terhingga, menanggung pula beban yang teramat berat: biru langit, emas semesta, sekarat tujuh benua.

Kesimpulan ini mungkin berkaitan dengan pekembangan daya ungkap kepenyairan Zawawi, karena puisi “Ibu” ditulis pada tahun 1966, sedangkan “Madura, Akulah Darahmu” ditulis pada tahun 1980. Tapi di tahun 1980 juga, Zawawi menulis sajak “Kepada Ibu” (D. Zawawi Imron, 1985: 82), yang pada hemat saya justru tidak lebih “matang” dibandingkan “Ibu”, tidak pula mengungkapkan cinta dan penghormatan secara lebih mendalam kepada Ibu.3 Maka melihat sejumlah sajaknya tentang ibu dan Madura, saya cenderung mengatakan bahwa keterlibatan Zawawi dengan kekayaan alam Madura —yang dilakukan secara intens hampir sepanjang kariernya sebagai penyair— membangun tumpukan tak-sadar tertentu tentang Madura, yang tersublimasi dalam sajak. Dengan kata lain, cinta dan penghormatannya terhadap Madura yang amat besar, melebihi cinta dan penghormatannya kepada ibu, merupakan ungkapan tak-sadar dari kekagumannya terhadap kekayaan alam Madura itu sendiri.

IV

Dengan uraian di atas, saya tida bermaksud mengatakan bahwa pesan atau amanat menjadi amat penting dalam sajak-sajak Zawawi. Dia bagaimanapun penyair liris. Dan sebagai penyair liris, Zawawi tentu hanya ingin menyatakan perasaan dan pikirannya yang sebermula adalah sesuatu yang tidak jelas benar, bahkan bagi Zawawi sendiri. Dalam puisi liris, kita seringkali hanya berhadapaan dengan citraan-citraan, bayang-bayang, gambar imajinatif, yang tidak jelas acuan maknanya, tapi suasana tertentu bisa kita rasakan. Suasana itulah yang seringkali memberikan kesegaran pada kita setiap kali membacanya, yakni sesuatu yang tak terkatakan namun amat kita rasakan. Bukankah kita seringkali mengalami perasaan yang tak bisa dikatakan? Misalnya, puisi Zawawi yang berjudul “Dengan Engkau” berikut ini (D. Zawawi Imron, 1985: 29):

kusambut anginmu setelah berhasil melacak jiwaku yang penasaran di

terjal bukit-bukit batu

sementara mawar mengeringkan embun, matahari yang bengis tak kuasa

menyadap cintamu

hanya aku yang bisu, tegak tapi agak ragu pada harum jejakmu.

dan kalau langit bermendung di ujung kemarau, tangis pun adalah lagu

keimanan

senyummu membias di linang hatiku.

Terhadap puisi-puisi liris sejenis ini, yakni puisi yang sulit ditangkap pesan atau amanatnya, Subagio Sastrowardoyo mengajukan pertanyaan (Soebagio Sastrowardoyo 1982: 218):

…apakah itu sajak-sajak yang dengan sengaja tidak memerlukan tafsiran dan cukup dinikmati saja perbauran bayang angan-angannya, ataukah itu sajak-sajak yang gagal membawa makna, dan tinggal puas dengan teka-teki dan rahasia alam surreaslisme, seperti mimpi yang tidak mampu memberi makna?

Subagio cenderung pada kemungkinan kedua. Katanya, “… kita lihat kini bahwa khusus di dalam kumpulan sajak Bulan Tertusuk Lalang banyak sajak yang nampaknya gagal mengemukakan maknanya karena penyairnya terlalu larut dalam arus perbauran bayang angan-angannya sendiri” (Subagio Sastrowardoyo, 1989: 221). Sayangnya dia membandingkan puisi liris dengan mimpi, tidak dengan seni lukis surealis atau musik simfoni, yang dia sarankan sebelumnya. Kalau dengan itu puisi liris dia bandingkan, kesimpulannya mungkin sekali akan lain. Bukankah pada lukisan surealis dan orkes simfoni kita juga tak bisa sampai pada amanat, tapi toh kita menangkap perasaan tertentu yang bukan main nikmatnya?

Saya ingin mengakhiri tulisan ini dengan mengutip dua puisi Zawawi yang lain, yang pada hemat saya menunjukkan kecermatan penyair membangun suasana, citraan, pergumulan perasaan dengan alam, dan khususnya kecermatan dalam mengontrol dan memilih kata-kata. Dengan kecermatan itulah puisi senantiasa memberikan kesegaran bahasa. Tugas puisi dengan demikian tampaknya bukan terutama menyampaikan makna, pesan, atau amanat —semacam kedalaman filsafat atau pemikiran diskursif. Kalau lukisan dan musik tidak bertugas menyampaikan pesan, kenapa puisi harus memikul tugas itu? Bukankah puisi juga karya seni, sebagaimana lukisan dan musik? Maka, marilah kita nikmati dua puisi D. Zawawi Imron berikut tanpa bersusah payah mencari-cari maknanya:

UNDANGAN

Undangan itu telah kudengar lewat suara berburung di ujung malam.

Siapakah yang mengibas-ngibaskan angin ke permukaan darahku?

kelam pun lelah, lalu menyembah di puncak hatiku yang meruncing di atas bukit.

bertengger pagi di bawah bendera kabut, nilai-nilai pun bergeser. Setelah

kertas tua itu menghampar dan aku berdiri di atasnya, bintang-bintang

yang sempat kupungut semalam kini berceceran bersama jejak-jejak

milikku.

Dari tempat yang akan kutuju terdengar bunyi bommu, aku takut

untuk maju karena mulut maut pasti di situ. Tapi anginmu

berhembus kencang hingga aku dibawa terbang. Ternyata di sana

sejukmu sedang kaubagi.

(D. Zawawi Imron, 1985: 84)

SUNGAI KECIL

sungai kecil, sungai kecil! di manakah engkau telah kulihat?

antara cirebon dan purwokerto ataukah hanya dalam mimpi?

di atasmu batu-batu kecil sekeras rinduku dan di tepimu daun-daun

bergoyang menaburkan sesuatu yang kuminta dalam doaku

sungai kecil, sungai kecil! terangkanlah kepadaku, di manakah negeri

asalmu?

di atasmu akan kupasang jembatan bambu agar para petani mudah

melintasimu dan akan kubersihkan lubukmu agar para perampok

yang mandi merasakan juga sejuk airmu

sungai kecil, sungai kecil! mengalirlah terus ke rongga jantungku dan

kalau kau payah, istirahatlah ke dalam tidurku! kau yang jelita

kutembangkan buat kasihku.

(D. Zawawi Imron, 1999: 71).***

Jamal D. Rahman

Polisi memberikan sumbangan penting pada bahasa Indonesia. Polisi telah turut memperkaya bahasa nasional kita, dan sumbangan polisi terhadap pengayaan bahasa kita tampaknya terus meningkat. Dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia (KBBI) terbitan tahun 1990, baru ada 8 istilah berkaitan dengan polisi. Dalam KBBI terbitan tahun 2002 angka itu meningkat menjadi 12 buah, yaitu polisi ekonomi, polisi hukum, polisi keagamaan, polisi lalu lintas, polisi militer, polisi moral, polisi negara, polisi pamongraja, polisi perairan (laut), polisi rahasia, polisi susila, dan polisi tidur. Istilah-istilah ini jelas memperkaya bahasa Indonesia.

Polisi ternyata cukup rajin menciptakan kosakata. Memperhatikan istilah-istilah di atas, kita bisa menduga kuat bahwa, kecuali polisi tidur dan barangkali patung polisi, semua istilah diciptakan oleh polisi. Hampir semua istilah merupakan bahasa baku dalam lingkungan resmi kepolisian. Masak iya masyarakat (non-kepolisian) mau menciptakan istilah polisi moral dan polisi susila, misalnya? Tidak mungkin. Sebab, mereka pasti bingung sendiri membedakan keduanya.

Adapun polisi tidur, menurut KBBI, adalah bagian permukaan jalan yang ditinggikan secara melintang untuk menghambat laju kendaraan. Benar. Tapi istilah itu membuat saya pusing hampir tujuh keliling. Kenapa polisi tidur? Kenapa bukan gundukan melintang, misalnya? Dari mana istilah polisi tidur itu datang? Dari mana pula datangnya ide membuat polisi tidur guna menghambat laju kendaraan? Bukankah kita punya rambu lalu lintas yang bisa berfungsi memperlambat laju kendaraan?

Jangan-jangan si pembuat istilah itu punya maksud tidak baik terhadap polisi. Dia ingin memberikan citra negatif pada polisi. Kalau benar begitu, maksud si pembuat istilah tersebut telah tercapai. Sebab, kawan saya mengaku selalu kesal setiap kali harus melintasi polisi tidur, dan dengan berkelakar dia bilang, “Ah polisi. Lagi tidur aja bikin susah gue.” Tu kan.

Saya mencoba tidak setuju dengan kawan saya itu. Saya membantahnya. Anda bilang begitu, kata saya, karena anda pengendara yang harus melintasi polisi tidur. Kalau anda warga yang tinggal di sekitar polisi tidur itu, apalagi anda punya anak kecil, anda pasti merasa terlindungi dengan adanya polisi tidur. Dalam posisi itu, kata saya, “Anda akan mengatakan: wah polisi, biar lagi tidur dia tetap melindungi saya.” Saya pun berubah pikiran: jangan-jangan istilah polisi tidur berasal dari polisi sendiri, yang ingin atau merasa melindungi masyarakat bahkan meskipun mereka sedang tidur.

Kawan saya menjawab cepat. “Kalau begitu maksudnya,” kata kawan saya itu, “pasang rambu lalu-lintas kecepatan maksimal 10 km/jam. Tidak mengganggu pengendara. Tidak menjengkelkan. Lebih murah pula.”

“Tetapi,” dengan cepat saya bertanya, “apakah masyarakat kita mau mematuhi rambu lalu-lintas?”

Dalam hal ini, kawan saya itu sepakat dengan saya.

Saya membayangkan kita tidak selalu merasa dikejar-kejar saat berkendara. Saya membayangkan kita menikmati waktu yang merambat pelan di tubuh kita saat berkendara, di kompleks perumahan atau di daerah-daerah ramai. Kita memang ingin selalu menghemat waktu dan tenaga, tapi alangkah nikmatnya menjaga ketenangan dan perasaan-aman orang lain. Alangkah indahnya kita berkendara tanpa orang lain merasa terganggu oleh suara bising kendaraan kita. Tanpa orang lain merasa terancam atau terteror oleh laju kendaraan kita. Memang, ada kalanya kita alpa dengan orang lain. Tapi cukuplah rambu lalu-lintas mengingatkan atau memberitahu kita bahwa kita diminta memperlambat kendaraan kita.

Di sisi lain, alangkah indahnya juga mengingatkan pengendara dengan rambu lalu-lintas. Pasanglah rambu kecepatan maksimal 10 km/jam di mana anda menginginkan pengendara melaju pelan. Jika tak cukup satu, pasanglah dua. Jika tak cukup dua, pasanglah tiga, dan seterusnya. Suatu saat nanti, anda akan menikmati para pengendara motor akan mematuhi keinginan anda tanpa mereka merasa jengkel pada anda.

Pada saat itu, polisi tidur boleh dicoret dari kamus kehidupan kita.***

Usaha merevitalisasi kebudayaan Melayu akhir-akhir ini berlangsung cukup marak terutama di Riau. Berbagai kegiatan berkaitan dengan usaha menghidupkan atau menyemarakkan kembali kebudayaan Melayu kerap dilakukan, mulai penerbitan buku, festival, seminar, sampai pemberian penghargaan kepada individu-individu yang memainkan peran tertentu dalam memajukan kebudayaan Melayu. Semua itu jelas menunjukkan adanya kesadaran generasi Melayu kini akan kebesaran kebudayaan mereka dan pentingnya menjaga kesinambungan kebudayaan Melayu itu sendiri kini dan esok, bahkan juga memajukannya sampai pada tingkat yang membanggakan seperti telah dicapai kebudayaan Melayu di masa silam.
Salah satu unsur penting dari kebudayaan Melayu tentu saja bahasa Melayu. Ini bukan saja karena bahasa Melayu sejak berabad-abad silam merupakan lingua franca di kawasan Nusantara, melainkan terutama karena corak atau watak yang memang inheren dalam bahasa Melayu itu sendiri. Dengan wataknya yang unik, bahasa ini tidak hanya berfungsi sebagai bahasa komunikasi dalam pergaulan sehari-hari di dunia Melayu dan kawasan Nusantara, melainkan juga berkembang menjadi bahasa yang kokoh sebagai alat ekspresi spiritual dan intelektual, sehingga lingkup pengaruhnya melampaui wilayah geografis dunia Melayu itu sendiri.
Watak bahasa Melayu adalah terbuka, egaliter, dan praktis atau mudah digunakan. Tiga hal itu sangat cocok dengan kecenderungan atau orientasi masyarakat modern. Kemodernan adalah keterbukaan, kesamaan, dan kepraktisan. Keterbukaan bahasa Melayu menjadikan bahasa ini berkembang begitu kaya dan kokoh: ia menyerap berbagai bahasa asing berikut konsep-konsep modern dalam berbagai aspek kehidupan. Kiranya ia juga mendorong masyarakat menuju masyarakat terbuka dan toleran. Sementara itu, kesamaan atau egaliterianisme bahasa Melayu pastilah turut mendorong masyarakat berkembang menjadi masyarakat egaliter dan demokratis, baik menyangkut hak-hak ekonomi, politik, dan budaya. Dalam pada itu, kepraktisan bahasa Melayu membuat bahasa ini memiliki daya guna maksimal, baik secara sosial, sastra, maupun keilmuan.
Dalam proses panjang pembentukan bahasa dan kebudayaan Melayu yang berlangsung khususnya sejak abad ke-17, Islam jelas memainkan peran sangat penting. Seiring dengan islamisasi yang berlangsung sangat efektif di kawasan ini, Islam merupakan salah satu sumber isi sekaligus bentuk kebudayaan Melayu, yang tentu saja turut memperkaya khazanah kebudayaan setempat. Di samping bentuk puisi khas Melayu seperti pantun terus berkembang, kebudayaan Melayu selanjutnya diperkaya oleh bentuk puisi Arab yang kemudian dikenal dengan syair. Sementara itu, pemikiran Islam —bahkan sampai bentuknya yang paling musykil, spekulatif, dan kontroversial seperti faham wahdatul wujud misalnya— mewarnai dunia intelektual Melayu setidaknya sejak abad ke-17. Transmisi ajaran dan pemikiran Islam serta berbagai polemik yang menyertainya, yang sangat marak di dunia Melayu sejak abad itu, menunjukkan intensitas pergaulan intelektual dunia Melayu dengan dunia Islam secara luas. Dalam arti itulah Islam secara umum memberi isi pada kebudayaan Melayu. Dan, dengan cara itu kebudayaan Melayu mewujud sebagai sebuah entitas kebudayaan yang kokoh.
Jika inti atau substansi dari agama adalah aspek kerohaniannya, maka Islam benar-benar diterima tidak saja pada aras formalnya, melainkan juga pada aras substansialnya, yakni aspek moral dan kerohaniannya. Demikianlah misalnya pemikiran atau ajaran Islam ditransmisi dan diajarkan kepada masyarakat luas, dan bersamaan dengan itu pemikiran dan praktek tarekat-kesufian dikembangkan pula di tengah masyarakat luas. Kita tahu, Raja Ali Haji, ulama dan pujangga kenamaan itu, adalah pemuka tarekat Naqsyabandiyah yang berbasis di pulau Penyengat, Riau, pusat penting kebudayaan Melayu di abad ke-19. Melihat begitu maraknya kehidupan intelektual dan praktek kerohanian Islam di dunia Melayu, maka sumsum kebudayaan Melayu pada dasarnya adalah moralitas, spiritualitas, nilai-nilai kerohanian, yang antara lain —karena kuatnya pengaruh Islam di kawasan ini— secara formal terlembaga melalui praktek kesufian kelompok tarekat.
Uraian di atas sama sekali tidak bermaksud menafikan sumber-sumber lain dalam proses pengayaan kebudayaan Melayu. Harus dikatakan bahwa beberapa kebudayaan dan agama lain juga hidup di kawasan Melayu dan tentulah turut memperkaya kebudayaan Melayu itu sendiri, seperti Cina, India, dan Persia. Dengan demikian, kebudayaan Melayu pada dasarnya bersifat jamak, dengan Islam sebagai arus utama yang sekaligus merupakan orientasi umum kebudayaannya. Hal ini merupakan konsekuensi yang wajar belaka dari pergaulan yang intens dan berlangsung lama antara dunia Melayu dan dunia Arab-Islam.
Ketika bahasa Melayu diterima sebagai bahasa Indonesia, ia telah mencapai tingkat kematangan yang cukup mengesankan. Ditambah dengan keinginan melahirkan Indonesia sebagai negara-bangsa di awal abad ke-20 dan kemudian hasrat menjadikan Indonesia sebagai negara-bangsa modern di paruh kedua abad itu, bahasa Indonesia adalah alat yang amat sejalan dengan semangat modernitas. Modernisasi Indonesia dengan demikian didukung oleh bahasa nasionalnya yang memang berwatak modern. Membawa serta watak bahasa Melayu yang terbuka, egaliter, dan praktis, tidaklah mengherankan bahwa bahasa Indonesia dengan cepat berkembang menjadi bahasa modern. Ia segera menyerap bahasa etnis-etnis lain, menyerap juga bahasa negara-negara lain, sehingga ia benar-benar mampu menjadi alat artikulasi modern.
Di bidang sastra, kita tahu, lahirlah sastra Indonesia modern, yang berbeda baik bentuk maupun isinya dari sastra Melayu-Indonesia lama. Jika kemodernan adalah semangat melakukan pembaruan, maka modernisasi sastra Indonesia berlangsung dengan amat baiknya. Sastra Indonesia modern membebaskan diri dari belenggu atau kungkungan masa silamnya dan mencoba menerobos batas-batas bentuk dan isi konvensionalnya. Dirumuskan secara konsisten dengan watak bahasa Melayu yang terbuka, sastra Indonesia modern pun terbuka menerima bentuk-bentuk sastra asing, seperti roman, soneta, dan puisi bebas, sama seperti kebudayaan Melayu dulu terbuka terhadap bentuk syair dan bahasa asing. Sastra Indonesia modern diperkaya oleh pergaulannya secara terbuka dengan sastra belahan dunia lain.
Dalam pada itu, pengarang-pengarang modern kita dari dunia Melayu tetap berusaha berdiri kokoh dan menggali akar kebudayaan mereka sendiri. Itu merefleksikan betapa mereka menyadari sekaligus percaya diri bahwa mereka lahir dari kebudayaan besar mereka sendiri. Dalam konteks terakhir inilah mereka turut merayakan dan mengkarnafalkan bahasa dan sastra Indonesia.
Salah satu sumbangan penting yang telah mereka berikan pada sastra Indonesia modern adalah elaborasi mantra dan memaknainya secara baru yang kemudian diturunkan ke dalam puisi Indonesia modern. Penyair Sutardji Calzoum Bachri dan Ibrahim Sattah adalah tokoh paling penting dalam hal ini. Puisi-puisi Sutardji, seperti diakuinya sendiri, adalah usaha mengembalikan bahasa pada mantra, dimana kata-kata dibebaskan dari beban makna. Mantra konon memiliki kedudukan penting dalam kebudayaan Melayu Riau, sehingga usaha Sutardji Calzoum Bachri memaknai mantra secara baru dan menurunkannya dalam puisi merupakan usaha menggali kebudayaan Melayu Riau, kebudayaan Sutardji sendiri. Dan itu memang memberikan kebaruan sekaligus kesegaran pada puisi Indonesia modern.
Usaha mengelaborasi mantra sebagai sebuah tradisi Melayu Riau untuk penciptakaan puisi diteruskan oleh penyair yang lebih muda, Abdul Kadir Ibrahim alias Akib, seperti tampak misalnya dalam buku puisinya Negeri Airmata (2004). Sapardi Djoko Damono membicarakan pengaruh mantra dalam puisi-puisi Akib dalam diskusi buku itu di Taman Ismail Jakarta, 2004. Akib sendiri mengakui itu, seraya menekankan bahwa mantra merupakan tradisi Melayu Riau.
Sehubungan dengan pengaruh mantra Melayu Riau dalam puisi Indonesia modern, pada hemat saya ada yang perlu dipertimbangkan. Mantra jelas bukanlah tradisi khas Melayu. Mantra terdapat juga dalam kebudayaan-kebudayaan lain, misalnya Sunda, Jawa, dan Madura. Meskipun mungkin intensitasnya berbeda-beda antara satu daerah dan daerah lain, fungsi dan kedudukan mantra pada hemat saya sama di mana-mana. Sehubungan dengan puisi Indonesia modern, mantra dalam kebudayaan Melayu seakan-akan memiliki kedudukan khusus, menonjol, dan amat penting. Padahal, dalam khazanah kebudayaan Melayu yang sangat kaya dengan capaiannya yang begitu cemerlang terutama di bidang sastra dan pemikiran pada abad-abad silam, pada hemat saya mantra hanyalah “tradisi kecil”. Dalam kebudayaan Melayu, mantra bukan “tradisi besar”. Dilihat dari kacamata hubungan pusat-pinggiran, mantra hanyalah “tradisi pinggiran” dalam kebudayaan besar Melayu, bahkan mungkin merupakan tradisi yang sesungguhnya cenderung dihindari atau kurang diinginkan.
Dilihat dari konteks ini, mantra dalam kebudayaan Melayu menjadi penting bukan karena kedudukannya yang begitu penting dalam kebudayaan Melayu itu sendiri, melainkan karena ia mengilhami penyair untuk melahirkan karya baru dalam puisi Indonesia modern —dan penyair itu berasal dari Melayu Riau.
Tetapi, pada hemat saya, tidak seharusnya kenyataan itu lantas mendudukkan mantra pada posisi yang sedemikian penting dalam struktur kebudayaan Melayu. Menempatkan mantra pada posisi yang sedemikian penting dalam kebudayaan Melayu, pada hemat saya hanya akan membuat “tradisi kecil” ini mengaburkan atau bahkan menutupi sama sekali “tradisi besar” dalam kebudayaan Melayu. Orang jadi silau pada “tradisi kecil” dan sementara itu dia lupa pada “tradisi besar” dalam kebudayaan Melayu yang agung. Bagi saya sesungguhnya agak mengherankan bahwa generasi Melayu kini lebih mewarisi “tradisi kecil” mereka tinimbang mewarisi secara sungguh-sungguh “tradisi besar” dalam kebudayaan Melayu. Penyair Melayu kini, demikianlah saya berharap, sejatinya mewarisi “tradisi besar” mereka setidaknya dengan cara yang sama kreatif dan produktifnya dengan cara mereka mewarisi “tradisi kecil” kebudayaan Melayu.
Apa “tradisi besar” dalam kebudayaan Melayu itu? Bagi saya tak lain adalah moralitas, intelektualitas, spiritualitas, nilai-nilai kerohanian, dan kearifan yang terpancar antara lain dalam bahasa Melayu yang cemerlang. Inilah sumsum kebudayaan Melayu, yang telah dicapai dengan gemilang dan diwariskan antara lain oleh Hamzah Fansuri dan Raja Ali Haji. Jika mantra mengilhami penyair untuk bereksperimen dalam puisi, bagaimana pula Hamzah Fansuri dan Raja Ali Haji tidak mengilhaminya bereksperimen dalam puisi? Jika penyair berfilsafat dengan mantra, bagaimana pula penyair tidak berfilsafat dengan Hamzah Fansuri dan Raja Ali Haji?
Inilah satu eksemplar masalah kebudayaan Melayu dalam hubungannya dengan puisi Indonesia modern.***
Pondok Cabe, 22 Januari 2008

Kembang, kembang malatè
Ètamena è Kebunagung
Rassana bedhe sè gaggar
Duh Paman
kembang ponapa
….

(Kembang, kembang melati
Akan ditanam di Kebunagung,
Terasa ada yang jatuh
Duh Paman
kembang apa gerangan
….)

Lahir dari keluarga guru agama (Islam) dan tumbuh di lingkungan pesantren di Madura, saya menyukai kesenian tradisi Madura sejak kecil. Di awal tahun 1970-an, ketika usia saya kira-kira 5 tahun, saya suka sekali nonton ludruk, topeng, dan tandha’, misalnya. Sementara pertunjukan tandha’ biasanya diadakan dalam pesta perkawinan, pertunjukan ludruk dan topeng dulu sering diadakan di Lapangan Sepakat Lenteng Timur, Sumenep, tidak jauh dari rumah orangtua saya. Pertunjukan itu biasanya berkarcis. Sekeliling lapangan ditutup dengan saksak (rajutan bambu berukuran kira-kira 80 cm x 2,5 m untuk menjemur tembakau) setinggi kira-kira 2,5 meter. Karcis bisa dibeli di loket-loket yang tersedia. Tentu, hanya orang yang memiliki karcis yang boleh memasuki lapangan. Orang di luar lapangan tidak bisa menyaksikan pertunjukan, meskipun tentu saja bisa mendengarkannya karena setiap pertunjukan pastilah menggunakan pengeras suara. Ada kalanya pertunjukan kesenian diadakan juga di tempat-tempat lain di sekitar desa, yang bisa saya tempuh cukup dengan jalan kaki.

Orangtua saya tidak pernah melarang saya menonton kesenian-kesenian tersebut, bahkan mendorong saya dengan menyediakan uang karcis, uang jajan, dan seorang pendamping karena pasti pulang larut malam setiap kali nonton. Jika diperkirakan pulang larut malam dan tempat pertunjukan agak jauh dari rumah, pendamping saya tak lupa membawa kalarè (daun kelapa kering). Seusai pertunjukan, dia —seorang ibu-ibu tetangga saya— membakarnya sebagai obor sepanjang jalan pulang. Sepanjang jalan pulang, dia mengulang atau menirukan beberapa bagian adegan pertunjukan yang baru saja kami tonton, yang bagi saya kadangkala lebih menyenangkan dibanding pertunjukan yang sebenarnya. Demikianlah saya menikmati kesenian tradisi Madura, meskipun dalam banyak hal tidak paham betul apa isinya.

Tetapi, hubungan keluarga saya dengan kesenian tradisi Madura ini ternyata tidak berjalan “mulus”. Belakangan saya tahu bahwa jenis-jenis kesenian ini sebenarnya kurang diinginkan dan cenderung dihindari. Bagi keluarga kami, jenis-jenis kesenian ini ternyata merupakan sesuatu yang sedikit-banyak bersifat “asing”. Meskipun tak pernah melarang, setahu saya orangtua saya tak pernah menontonnya. Dari pembicaraan dan sikapnya, terasa bahwa bagi orangtua saya, ludruk, wayang, dan tandha’ paling tidak bukanlah jenis-jenis kesenian yang dianjurkan. Ini berbeda misalnya dengan kesenian hadrah, samroh, atau samman, yang terasa lebih diterima dalam keluarga kami. Jenis-jenis kesenian terakhir ini bukanlah sesuatu yang “asing”, melainkan sesuatu yang kurang-lebih dianjurkan. Maka, dalam menonton hadrah, samroh, atau samman, saya tidak perlu pendamping khusus, sebab saya akan berangkat dengan anggota keluarga yang juga akan menyaksikan pertunjukan kesenian itu.

Bagi saya, pengalaman masa kecil ini ternyata merupakan miniatur atau puncak gunung es dari polarisasi dan psiko-sosial kesenian dalam masyarakat Madura secara umum. Pertalian kompleks antara Islam, kesenian, dan pola hubungan sosial di Madura merupakan perkembangan dari sistem simbol yang dianut oleh masyarakat Madura sendiri. Jika Islam merupakan sistem simbol melalui mana masyarakat menemukan personifikasinya pada ulama lokal sebagai lembaga yang mengatur dan mempersatukan jalinan sosial yang terpencar-pencar, maka kesenian dalam batas tertentu juga berfungsi sebagai sistem simbol yang melembaga sebagai faktor yang mempersatukan diversifikasi sosial. Tetapi, karena masyarakat Madura bagaimanapun menerima Islam sebagai sistem kepercayaan, dan proses islamisasi terus berlangsung di tengah masyarakat, maka secara umum masyarakat Madura cenderung mensubordinasi kesenian.

Perkembangan kesenian dan masyarakat (kesenian) di Madura bersifat unik, yang secara mikro terlihat pada pengalaman masa kecil saya tadi, dan secara makro akan kita lihat dalam perkembangannya dewasa ini. Secara makro pula kita akan menelusuri aspek-aspek historisnya di masa silam, di mana polarisasi masyarakat (kesenian) dewasa ini merupakan dampak-lanjutan dari konfigurasi sosial keagamaan dan kolonialisme, dengan ulama lokal sebagai institusi sentrumnya. Sudah tentu dalam perjalanannya yang panjang telah terjadi pergeseran dan perubahan polarisasi masyarakat kesenian di Madura, yang —seperti akan kita lihat nanti— bersinggungan dengan proses islamisasi di Madura sendiri secara umum. Namun, paling tidak dalam jangka pendek dan menengah, polarisasi itu tampaknya bersifat permanen, karena islamisasi di Madura lebih berupaya menawarkan alternatif terhadap kebudayaan Madura, bukan mengisi dan memperkaya kebudayaan yang ada. Kecenderungan islamisasi seperti itu menyisakan sekat psiko-sosial masyarakat kesenian, apalagi Islam cenderung mensubordinasikan kesenian itu sendiri.

Islam dan Polarisasi Kesenian
Islamisasi di Madura berlangsung relatif “tuntas”. Sedemikian “tuntas” islamisasi itu, sehingga Islam menjadi identitas dan tradisi masyarakat Madura dalam hampir semua lapisannya, kecuali di kalangan kecil warga non-muslim. Ini tidak berarti Islam sebagai sistem nilai dijalankan secara murni dan konsekuen oleh masyarakat Madura. Bagaimanapun, proses islamisasi dan institusionalisasi Islam dalam masyarakat Madura sendiri, yakni gerakan atau usaha menuju nilai-nilai Islam yang sejati, masih terus berlangsung. Sudah tentu dalam proses tersebut terjadi tarik-menarik, saling rebut pengaruh, bahkan kerap terjadi ketegangan, baik terbuka maupun diam-diam. Namun hampir seluruh fenomena sosial-agama dan pola sosial-budaya di Madura berlangsung dalam ranah atau bazar kebudayaan masyarakat muslim.

Meskipun demikian, diversifikasi sosial-budaya dalam masyarakat Madura tetaplah kompleks, dan dalam batas tertentu berimplikasi pada corak kesenian dan pola sosial masyarakat Madura itu sendiri. Kompleksitas diversifikasi sosial masyarakat Madura antara lain menyangkut perbedaan orientasi budaya mereka, yang sebagian termanifestasi atau bahkan termaterialisasi dalam kesenian. Pada gilirannya, polarisasi masyarakat kesenian di Madura terbentuk atas dasar perbedaan orientasi budaya mereka. Satu kelompok berorientasi pada kebudayaan yang sejauh mungkin berhubungan dengan tradisi Islam; kelompok lain berorientasi pada tradisi Madura tanpa mempersoalkan kaitannya dengan tradisi Islam. Polarisasi ini merupakan dinamika dari masyarakat muslim Madura yang sesungguhnya relatif homogen, namun diversifikasi sosial mereka telah mendorong perbedaan orientasi budaya dan manifestasi konkretnya di lapangan kebudayaan. Dalam konteks ini maka Islam sebagai orientasi budaya kerapkali sangat longgar, meskipun seringkali sangat kuat sebagai identitas budaya.

Polarisasi masyarakat kesenian ini dapat dijelaskan lebih jauh lewat kelompok atau kelas sosial di Madura. Di antara kelompok atau kelas sosial yang sangat berpengaruh dalam masyarakat Madura adalah ulama lokal atau kiai. Untuk sebagian hal ini merupakan konsekuensi dari islamisasi Madura yang relatif “tuntas” tadi. Karena islamisasi berlangsung baik di hampir semua kelompok dan kelas sosial dengan ulama sebagai institusi sentrumnya, maka ulama memiliki posisi sentral dalam struktur sosial masyarakat Madura di hampir semua tingkatannya. Posisi mereka tampak kian kuat dan luas dari waktu ke waktu. Belakangan, konfigurasi politik nasional dan lokal memungkinkan mereka untuk mengintegrasikan diri ke dalam sistem nasional, dimana ulama menduduki posisi tertinggi dalam birokrasi negara tingkat lokal, suatu hal yang sulit terjadi sejak zaman kolonial hingga zaman Orde Baru.

Pada kenyataannya, ulama atau kiai merupakan lingkaran agama, sosial, ekonomi, politik, dan budaya, yang kebanyakan berbasis di pesantren. Lingkaran-lingkaran ulama ini seringkali melampaui batas-batas fisik pesantren yang dipimpinnya; seringkali pula bersentuhan dengan lingkaran agama, sosial, ekonomi, politik, dan budaya ulama lain dalam berbagai tingkatannya. Persentuhan antara lingkaran sosial seorang ulama dengan lingkaran sosial ulama lain secara kultural membangun lingkungan budaya tersendiri, yang ingin saya sebut dengan lingkungan budaya pesantren. Pesantren di sini tidak menunjuk pada lembaga pendidikan sebagaimana lazim dipahami, melainkan pada tradisi dan orientasi budaya yang secara umum bersifat keislaman. Dengan demikian, pesantren di sini lebih merupakan kategori sosial-budaya daripada lembaga pendidikan atau agama.

Khususnya dalam bidang kesenian, lingkungan budaya pesantren adalah ranah tempat jenis-jenis kesenian yang bersumber atau berakar pada tradisi Islam (pernah) hidup dan berkembang. Jenis-jenis kesenian itu antara lain syi’ir (sastra), diba’, hadrah, gambus, samroh (musik), samman, ruddad, zaf (tari), dan drama al-Badar (teater). Akar kesenian tersebut tertanam jauh di jantung kebudayaan Islam —jika bukan isi setidaknya bentuk— yang ditransmisi ke lingkungan budaya Madura melalui berbagai jalan, yaitu pendidikan, budaya, dan tasawuf (tarekat). Syi’ir, bentuk puisi tradisional Arab yang biasanya bermitrum aaaa atau aabb, misalnya, diajarkan di pesantren-pesantren melalui contoh-contoh puisi karya para ulama terkenal. Karena itu, bagi masyarakat lingkungan budaya pesantren, bentuk syi’ir Madura terasa lebih akrab dibanding pantun atau puisi bebas. Jenis-jenis kesenian lainnya (musik, tari, dan teater), jika tidak secara langsung menimba inspirasi dari khazanah Islam, pastilah bertalian atau mendapat pengaruh dari tradisi Islam itu sendiri.

Karena semua jenis kesenian tersebut merefleksikan wawasan atau pengaruh Islam, maka ia tumbuh dalam lingkungan budaya pesantren dimana lingkaran sosial ulama lokal menyentuh lapisan sosial yang relatif jauh dari sentrum institusi ulama itu sendiri. Semakin jauh lingkaran sosial budaya pesantren dari sentrum institusi ulama dimana kesenian mendapatkan tempatnya, maka kesenian tersebut kian menunjukkan asimilasinya dengan kebudayaan Madura non-pesantren. Kelompok drama Al-Badar barangkali dapat dijadikan contoh asimilasi kebudayaan pesantren dan non-pesantren di Madura. Di samping mementaskan skenario atau kisah yang tidak ditemukan akarnya di lingkungan budaya pesantren, mereka mementaskan kisah nabi-nabi yang jelas mengakar di lingkungan pesantren. Yang sangat terkenal di antaranya adalah cerita Nabi Yusuf a.s., sebuah kisah tragis seorang nabi, lengkap dengan kisah-abadi tentang cinta antara Yusuf dan Zulaikha, dan secara keseluruhan memperlihatkan kemenangan iman atas kezaliman.

Berdampingan dengan lingkungan budaya pesantren itu, hidup dan berkembang pula —untuk gampangnya saya sebut saja— lingkungan budaya non-pesantren. Lingkungan budaya terakhir ini juga merupakan lingkaran-lingkaran sosial, ekonomi, dan budaya, bahkan dalam batas tertentu merupakan lingkaran agama atau kepercayaan tradisional juga. Perbedaan antara keduanya terletak pada sistem simbol yang mereka ambil dalam kehidupan sosial mereka masing-masing. Sistem simbol lingkungan budaya pesantren adalah agama (Islam); sistem simbol lingkungan budaya non-pesantren adalah kesenian Madura. Sebagaimana Islam sebagai sistem simbol menyatukan kelompok-kelompok sosial yang terpencar ke dalam lingkungan budaya pesantren, kesenian tradisional Madura sebagai sistem simbol menyatukan kelompok-kelompok sosial yang lain ke dalam lingkungan budaya non-pesantren.

Harus ditekankan bahwa dengan polarisasi ini tidak berarti agama (Islam) sama sekali tidak penting bagi lingkungan budaya non-pesantren. Telah dikemukakan bahwa islamisasi di Madura secara kultural telah berlangsung dengan relatif “tuntas”. Maka itu, masyarakat dalam lingkungan budaya non-pesantren bagaimanapun secara umum adalah muslim, hidup dengan tradisi Islam, bahkan kadangkala juga dengan fanatisme sangat tinggi terhadap Islam. Namun bagi mereka, di samping sebagai identitas, Islam merupakan agama yang relatif longgar dan sangat terbuka. Dengan kata lain, bagi mereka, Islam tampaknya lebih merupakan identitas dimana mereka menemukan eksistensi mereka sebagai makhluk Tuhan, namun mereka tetap mewarisi dan mengembangkan kesenian tradisi Madura dimana mereka menemukan sistem simbol bagi kehidupan sosial mereka.

Karena perbedaan sistem simbol tersebut, yang berarti juga perbedaan orientasi budaya, maka lingkaran-lingkaran dua lingkungan budaya itu kadangkala bersinggungan. Pada titik itu, ketegangan —terutama dalam bentuknya yang sangat halus— seringkali tak terhindarkan. Namun, secara umum ketegangan tampaknya ingin dihindari. Sejauh pengalaman dan kesan saya, ketegangan akibat persinggungan dua lingkungan budaya ini tak pernah melebihi ketegangan yang timbul dalam internal lingkungan budaya pesantren sendiri. Tarik-menarik antara ortodoksi (Islam “murni”) dan heterodoksi (bid’ah) dalam sosio-relijius Islam di Madura, misalnya, juga ketegangan antara Islam tradisional dan Islam modern, pernah menimbulkan ketegangan yang melampau batas-batas harmoni sosial masyarakat pesantren. Oleh karena itu, meskipun masing-masing lingkungan budaya terasa “asing” bahkan cenderung tidak bisa saling menerima satu sama lain, sejauh saya tahu, ketegangan yang terjadi tampaknya tidak begitu berarti.

Sebagaimana telah dikatakan, sistem simbol lingkungan budaya non-pesantren adalah kesenian Madura. Yakni kesenian yang hidup di Madura sejak pra-Islam, diperkaya dengan pengaruh kesenian Jawa, dan relatif steril dari pengaruh Islam. Jenis-jenis kesenian yang hidup dalam lingkungan budaya non-pesantren ini antara lain pantun, mamaca, kol-okol (sastra), ludruk, tandha’, ketoprak, topeng (teater), saronen, gamelan, okol (musik/nyanyian), tayub, sandur (tari). Tentu saja, polarisasi kesenian ini tidak selalu definitif. Dalam beberapa hal, terjadi tumpang-tindih antara kesenian dalam lingkungan budaya pesantren dan non-pesantren. Terjadinya tumpang-tindih itu untuk sebagian menunjukkan terjadinya proses asimilasi kultural antara kedua lingkungan budaya yang masih terus berlangsung.

Tabel 1
Polarisasi Masyarakat Kesenian Madura

No. Jenis Kesenian Pesantren Non-Pesantren

1. Sastra/Tradisi Lisan Syi’ir Puisi, pantun, mamaca

2. Teater Al-Badar Ludruk, tandke’, ketoprak, topeng

3. Musik/ Nyanyian Diba’, hadrah, Saronen, gamelan,
gambus, samroh thongthong, okol

4. Tari Samman, ruddad, zaf Tayuban, sandur

Tabel 1 adalah bagan polarisasi masyarakat kesenian dan jenis-jenis kesenian dua lingkungan budaya Madura seperti diuraikan di atas. Karena tulisan ini merupakan pengalaman dan kesan pribadi, maka jenis-jenis kesenian tidak disebutkan secara lengkap. Jenis-jenis kesenian dipilih secara acak berdasarkan kedekatannya dengan satu lingkungan budaya sekaligus menunjukkan perbedaannya, bahkan kontrasnya, dengan kesenian dalam lingkungan budaya yang lain.

Kolonialisme dan Polarisasi Masyarakat
Polarisasi kesenian dan masyarakat kesenian di Madura —sebagaimana diuraikan di atas— menemukan paralelismenya dalam polarisasi masyarakat Madura di zaman kolonial. Karena itu, polarisasi masyarakat kesenian Madura dewasa ini dapat dipandang sebagai berakar pada, atau sekurang-kurangnya merupakan dampak-tak langsung dari polarisasi masyarakat Madura zamal kolonial tersebut. Untuk sebagian, akar-akar polarisasi di zaman kolonial ini dapat menjelaskan kuatnya lingkungan budaya pesantren “menutup diri” terhadap kebudayaan luar, dan lambannya lingkungan budaya pesantren menerima modernitas. Dalam konteks itu, tampak ada gejala atau pola yang relatif permanen, namun pastilah terjadi juga pergeseran yang sangat berarti. Tentu saja, baik gejala permanen maupun pergeseran sosial-budaya tersebut berdampak juga pada psiko-sosial masyarakat Madura yang terpolarisasi itu hingga sekarang.

Polarisasi masyarakat Madura bermula sejak paroh kedua abad ke-19, ketika Belanda mendirikan sekolah pribumi dan sekolah Eropa untuk anak-anak Belanda di Pamekasan pada tahun 1862. Sekolah-sekolah sejenis didirikan juga di Bangkalan dan Sumenep dua tahun kemudian. Mata pelajaran meliputi membaca, menulis, berhitung, dan ilmu bumi. Bahasa pengantar yang digunakan adalah bahasa Madura, Jawa, dan Melayu, sedangkan huruf yang digunakan adalah huruf Jawa dan Latin. Tujuan pendidikan terutama diarahkan untuk memenuhi kebutuhan-kebutuhan personel di bagian administrasi untuk mengembangkan struktur kantor-kantor pemerintah. Namun secara umum sekolah-sekolah pribumi ini dipandang kurang berhasil, antara lain karena para bangsawan enggan memasukkan anak-anak mereka ke sekolah pribumi. Para bangsawan lebih tertarik mengirimkan anak-anak mereka ke sekolah Eropa. Karena itu, sementara jumlah siswa sekolah pribumi terus menurun, jumlah siswa sekolah Eropa terus meningkat hingga akhir abad ke-19 (Kuntowijoyo 2002a: 187-194). Bisa dipastikan, bahasa pengantar dan huruf yang digunakan di sekolah Eropa adalah bahasa Belanda dan huruf Latin.

Sekolah model Barat ini diperkenalkan kepada pribumi ketika pendidikan tradisional agama langgar dan pesantren sudah dikenal luas di tengah masyarakat. Bahkan di akhir abad ke-19 itu, pesantren menunjukkan pengaruh sosialnya yang semakin luas, dan banyak pesantren tengah giat-giatnya mengembangkan diri. Kiai Umrah Zubair (w. 1890) di Sumberanyar (Pamekasan), Kiai Khalil (w. 1923 [1925?]) di Bangkalan, Kiai Abdul Hamid Itsbat (w. 1926) di Banyuanyar (Pamekasan), Kiai Syarqawi (w. 1910) di Guluk-guluk (Sumenep), dan Kiai Chatib (w. 1930) di Prenduan (Sumenep) adalah sebagian kiai-kiai pesantren yang sangat berpengaruh pada akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20. Dan, terutama sebagai gerakan sosial-keagamaan di tingkat lokal, aktivitas mereka tampak sangat agresif.

Pengaruh mereka bahkan tidak hanya terbatas di kalangan masyarakat Madura, melainkan juga masyarakat Jawa. Sebagai contoh, di samping berasal dari Madura sendiri, sebagian santri Kiai Umrah Zubair —dia melanjutkan kepemimpinan pesantren yang dirintis orangtuanya— berasal dari Bondowoso dan Panarukan (Iik Arifin Mansurnoor 1990: 43). Lingkup pengaruh sosial Kiai Khalil Bangkalan pasti lebih luas lagi, sebab banyak santrinya kelak mendirikan pesantren —yang kemudian menjadi pesantren-pesantren besar— di Jawa Timur, Jawa Tengah, Yogyakarta, dan Jawa Barat (Abdurrahman Mas’ud 2004: 162). Tentu saja, luasnya pengaruh para kiai ini dengan segera memapankan pesantren sebagai lembaga pendidikan tradisional agama di tingkat rakyat kebanyakan.

Dengan konstelasi seperti itu, maka pendidikan terpolarisasi ke dalam pendidikan agama (pribumi) dan pendidikan kolonial (Belanda). Hal tersebut kemudian menentukan pola hubungan selanjutnya antara ulama dan para santrinya di satu pihak dengan pemerintahan kolonial dan para kolaborator lokalnya di pihak lain. Kecenderungan ini terus berlangsung, kemudian menimbulkan keengganan masyarakat desa terhadap sekolah buatan Belanda, sekaligus melanggengkan kecurigaan pemerintah kolonial terhadap pesantren (Iik Arifin Mansunoor 1990: 43). Polarisasi pendidikan ini kian nyata dan kian keras, didorong pula oleh kemarahan masyarakat desa terhadap pemerintah kolonial dan para kolaborator lokalnya di kota, yang bukan saja merugikan, melainkan juga memeras mereka melalui sistem perpajakan, pengerjaan tanah garapan, dan lain-lain. Hampir dalam semua hal, ketentuan sistem perpajakan dan terutama sistem pengelolaan lahan pertanian ditentukan secara sepihak oleh pemerintah. Pada abad ke-19, keadaan sedemikian buruk: rakyat Madura “hidup dalam keadaan ‘mendekati perbudakan’” (Huub de Jonge 1989: 77).

Tidaklah mengherankan kalau para ulama kemudian menjadi pusat-pusat perlawanan terhadap pemerintahan kolonial. Perlawanan yang terorganisasi relatif baik untuk pertama kali pecah pada akhir abad ke-19, tepatnya tahun 1895, di desa Prajan, subdistrik Darmacamplong, Sampang, ketika Kiai Semantri atau Kiai Lanceng dicurigai Belanda sebagai menghembuskan perasaan antipenguasa kolonial kepada penduduk desa (Kuntowijoyo 2002: 337-345). Belanda beberapa kali mengutus bawahannya dengan tugas menangkap Kiai Semantri, namun masyarakat desa berhasil melindunginya dan berhasil pula mengusir utusan Belanda itu. Hingga akhirnya Belanda mengirimkan tentara dengan missi khusus menangkap Kiai Semantri. Bersembunyi di balik tikar di langgarnya dan dilindungi oleh pengikut-pengikutnya, Kiai Semantri akhirnya tertangkap setelah perkelahian sengit beberapa saat berlangsung. Semantri ditangkap bersama seorang perempuan dan 4 orang santrinya, lalu dijebloskan ke penjara di Pamekasan.

Perlawanan terus berlanjut pada awal abad ke-20. Tapi tampaknya semangat melawan lebih besar dibanding kekuatan yang sesungguhnya. Kiai Khalil Bangkalan ditangkap kolonial pada dekade pertama abad ke-20, dan tak lama kemudian dibebaskan (Abdurrahman Mas’ud 2004: 175). Namun, perlawanan terorganisasi di awal abad ke-20 dilakukan terutama oleh gerakan-gerakan Sarekat Islam (SI), seperti terjadi di Sapudi, Sumenep, pada tahun 1913 dan di Duko, Pamekasan, pada tahun 1919, dimana tokoh SI di dua daerah itu juga akhirnya ditangkap (Kuntowijoyo 2002: 511-523).

Meskipun seringkali menderita kekalahan, api perlawanan ulama terhadap pemerintah kolonial tak pernah padam. Hingga pertengahan abad ke-20, perlawanan terus dilancarkan, diperkuat dengan organisasi dari tingkat lokal hingga nasional. K.H.A. Djauhari Chotib dari Prenduan, Sumenep, misalnya, mendirikan sejumlah organisasi. Pada tahun 1947, Kiai Djauhari membuka cabang Hizbullah di Prenduan. Didirikan pada tahun 1944, Hizbullah adalah organisasi militer pemuda Majelis Muslimin Indonesia (Masjumi), organisasi yang berpengaruh secara nasional kala itu (Huub de Jonge 1989: 256). Di samping itu, Kiai Djauhari mendirikan Angkatan Muda Prenduan (AMP), Barisan Sabilillah, Barisan Keamanan Rakyat (BKR), Keamanan Nasional Indonesia (KNI), dan Barisan Pertahanan Rakyat Indonesia (BPRI). Semua ini dilakukan Kiai Djauhari untuk memobilisasi pengikutnya bergerilya melawan pasukan kolonial. Berkali-kali melakukan perlawanan antara tahun 1940-1950, Kiai Djauhari akhirnya ditangkap dan dipenjara berturut-turut di Sumenep, Pamekasan, Bangkalan, dan Surabaya (Jamaluddin Kafie et all. 1997: 44-50).

Dalam pada itu, tahun 1947 adalah tahun yang mencekam di Guluk-guluk, sekitar 15 km arah utara Prenduan. Pertempuran melawan Belanda di bawah komando K.H. Abdullah Sajjad segera akan pecah. Kiai Abdullah menghentikan untuk sementara aktivitas pendidikan di pesantren Annuqayah yang dipimpinnya. Komandan Laskar Sabilillah ini memobilisasi pengikutnya dan mengatur strategi perang. Pada mulanya, pasukan Laskar Sabilillah berhasil menahan pasukan Belanda masuk Guluk-guluk. Tapi pada suatu malam lepas Maghrib, ketika dia menerima sejumlah tamu di rumahnya, mendadak sembilan serdadu kompeni masuk dan menangkap paksa Kiai Abdullah. Anak pendiri pesantren Annuqayah, Kiai Syarqawi, ini kemudian diseret ke Kemisan, 1 km utara pesantren. Kiai Abdullah mencegah orang-orang mengawalnya. Dan, Minggu ketiga bulan Oktober 1947 itu benar-benar mencekam: Kiai Abdullah Sajjad gugur di ujung bedil tentara Belanda di lapangan Kemisan (Abdurachman 1988: 68; Bisri Effendy 1990: 58; Syafiq 2006: 44-17).

Kemarahan dan kebencian rakyat terhadap pemerintah kolonial dan kolaborator lokalnya terus memuncak, apalagi dengan tewasnya ulama mereka dalam pertempuran melawan kaum kolonial. Maka perlawanan sebisa mungkin terus dilancarkan. Bagaimanapun ulama adalah lingkaran pesantren yang kian luas, sehingga meskipun kerapkali menderita kekalahan terhadap lingkaran kolonial yang lebih kuat, mereka tidak mudah menyerah. Lebih dari itu, kemarahan dan kebencian tak hanya diekspresikan melalui pertempuran, melainkan juga melalui dunia simbolik, yaitu membangun simbol-simbol identitas mereka sendiri, yang secara diametral berbeda dengan simbol-simbol identitas penguasa kolonial. Inilah perlawanan kultural terhadap kaum kolonial.

Dunia simbolik tersebut setidaknya meliputi pendidikan, basis geografis, keilmuan, pakaian, dan penguasaan bahasa asing (lihat tabel 2). Simbol-simbol identitas lingkungan pesantren adalah langgar, pondok atau pesantren (pendidikan), desa (basis geografis), ilmu agama Islam (keilmuan), sarung dan songkok (pakaian), dan bahasa Arab (bahasa asing). Berbanding terbalik dengan itu, simbol identitas lingkungan kolonial adalah sekolah model Barat (pendidikan), kota (basis geografis), ilmu umum (keilmuan), pantalon, celana, dasi, jas (pakaian), bahasa Belanda (bahasa asing). Simbol-simbol identitas adalah pagar pembatas yang membedakan sekaligus memisahkan sejauh mungkin dua lingkungan masyarakat (pesantren dan kolonial) yang tak mungkin berdamai dalam hal apa pun.

Tabel 2
Polarisasi Masyarakat Madura Zaman Kolonial

No. Simbol Identitas Lingkaran Pesantren Simbol Identitas Lingkaran Kolonial

1. Pendidikan Langgar, pondok, pesantren Sekolah pribumi, sekolah model Barat

2. Basis Desa Kota

3. Keilmuan Agama Islam Umum

4. Pakaian Sarung, songkok Pantalon (celana), dasi, jas

5. Bahasa Asing Arab Belanda

Dengan simbol-simbol identitas itu, menjadi nyata bahwa polarisasi kini bukan lagi sekadar polarisasi pendidikan sebagaimana terjadi di akhir abad ke-19, melainkan polarisasi masyarakat secara keseluruhan. Dan, dunia simbolik telah turut memperluas sekaligus memperkeras polarisasi tersebut. Karena dunia simbolik merupakan ekspresi kemarahan dan sikap permusuhan (terhadap kaum kolonial), dan permusuhan itu bersifat politis bahkan ideologis, maka dunia simbolik itu pun jadi ideologis pula. Adalah masuk akal jika terjadi proses ideologisasi dunia simbolik di kalangan masyarakat, baik secara lunak maupun keras. Hal itu kadangkala diperkuat dengan argumen agama, misalnya hadis Nabi Muhammad bahwa orang yang menyerupai satu kaum berarti dia bagian dari mereka (man tasyabbaha bi qawm-in fa huwa minhum). Maka orang yang menggunakan simbol identitas kaum kolonial —misalnya celana atau dasi— akan dipandang sebagai bagian dari kaum kolonial itu sendiri. Sedemikian kuat corak ideologis dunia simbolik zaman kolonial ini, sehingga ia tetap terasa hingga zaman kemerdekaan, bahkan sampai sekarang. Tapi bagaimanapun corak ideologis dunia simbolik pesantren itu kini sudah mencair, jika tidak hilang sama sekali.

Polarisasi masyarakat Madura zaman kolonial ternyata paralel dengan polarisasi masyarakat kesenian dewasa ini. Jenis-jenis kesenian yang hidup dalam lingkungan budaya pesantren, dalam coraknya yang lunak merupakan simbol identitas lingkungan budaya pesantren itu sendiri. Inilah gejala permanen dari dunia pesantren: ia hidup dengan dunia simboliknya sendiri sejak zaman kolonial hingga sekarang. Ketika simbol-simbol identitas pesantren zaman kolonial sudah mencair, pesantren kemudian mengkristalisasi simbol-simbol identitasnya yang lain di bidang kesenian. Ini memang bisa menguntungkan bagi masyarakat kesenian pesantren, sebab dengan begitu khazanah kesenian pesantren yang khas terwariskan dari generasi ke generasi sekaligus turut memperkaya khazanah kebudayaan Madura. Namun demikian, memegang kesenian sebagai simbol identitas pesantren secara kaku tampak telah menghambat proses pengayaan kesenian masyarakat pesantren itu sendiri, menghambat juga proses asimilasi kesenian dan kebudayaan pesantren ke dalam lingkungan budaya non-pesantren.

Dalam pada itu, dengan runtuhnya kolonialisme, konfigurasi sosial bagaimanapun telah berubah. Kini yang berdiri di seberang “sana” bukan lagi kaum kolonial dengan kolaborator-kolaborator lokalnya, melainkan lingkungan budaya non-pesantren yang secara sosio-keagamaan duduk di majelis agama yang sama, sehingga secara kultural pun keduanya bisa duduk berdampingan. Demikianlah maka pergeseran ini mengubah pula psiko-sosial lingkungan-lingkungan budaya di Madura. Jika simbol identitas pesantren zaman kolonial merupakan ekspresi politik dan ideologi melawan kaum kolonial, kesenian masyarakat pesantren kini merupakan ekspresi agama dalam lapangan kebudayaan —sehingga bisa dikatakan juga sebagai ekspresi budaya, sama halnya dengan kesenian masyarakat non-pesantren. Dalam konteks ini, maka saling melunakkan diri tampaknya merupakan masa depan kesenian dan kebudayaan Madura, dimana masing-masing lingkungan budaya terus menggali dan memperkaya ekspresi budayanya di satu pihak, dan saling meresapkan diri satu sama lain dalam batas-batas yang mungkin dan dapat diterima di pihak lain. Pada taraf itu, Islam akan menerima bahkan merangkul kebudayaan “asli” Madura sekaligus mewarnainya dengan corak keagamaan yang dapat dipandang sebagai khazanah kebudayaan Islam Madura yang khas.

Madura di Aras Kebangsaan
Memandang Madura, keislamannya, keseniannya, dan kebudayaannya, pada akhirnya adalah memandang Indonesia, keislamannya, keseniannya, dan corak umum kebudayaannya. Pergumulan atau dinamika Islam di Madura, adalah pergumulan keislaman, kemaduraan, dan akhirnya juga keindonesiaan. Apa yang menarik dari dinamika Islam di Madura sebagaimana diuraikan di atas, adalah perbedaan orientasi kebudayaan suatu masyarakat yang sesungguhnya relatif homogen, yaitu orientasi keislaman di satu sisi dan orientasi kemaduraan di sisi lain. Yang pertama sejauh mungkin mengacu pada sumber-sumber (kebudayaan) Islam; yang kedua mengacu pada tradisi “asli” Madura tradisi yang steril dari pengaruh kebudayaan Islam.

Perbedaan orientasi ini tentu saja dihadapkan pada pilihan-pilihan untuk membuka diri terhadap berbagai kemungkinan guna mengembangkan diri sebaik mungkin. Dalam konteks ini, membatasi pilihan-pilihan yang tersedia sebagai sumber pengembangan kebudayaan hanya akan membatasi ruang gerak dan akhirnya akan memperlambat juga laju kemajuannya. Maka pilihan hanya harus dijatuhkan pada saling menerima dan saling memberi dalam batas doktrin, norma, dan nilai yang bisa diterima. Demikianlah misalnya Islam bisa memberikan nilai moral dan spiritual pada tradisi “asli” Madura, sehingga melahirkan kesenian dan kebudayaan yang bercorak kemaduraan sekaligus keislaman.

Perbedaan orientasi kebudayaan masyarakat Madura berikut dinamika sosial dan kultural di dalamnya, hanyalah satu eksemplar dari berbagai orientasi kebudayaan Indonesia yang pastilah jauh lebih kompleks. Jika dalam masyarakat Madura yang relatif homogen saja terdapat perbedaan orientasi kebudayaan, maka perbedaan orientasi kebudayaan Indonesia yang majemuk pastilah merupakan suatu hal yang niscaya. Pastilah lebih kompleks pula tarik-menarik, saling rebut pengaruh, dan gesekan-gesekan yang ditimbulkannya. Tetapi, bagaimanapun, semua perkembangan itu dapat ditempatkan sebagai dinamika suatu komunitas relijius yang terus-menerus berusaha menemukan wujud kebudayaan mereka sendiri di tengah tersedianya sumber-sumber kebudayaan yang melimpah. Dalam konteks ini, maka kemaduraan adalah merawat tradisi “asli” Madura dalam batas-batas maknanya yang relevan bagi masyarakat Madura sendiri khususnya; keislaman adalah menggali sumber nilai-nilai moral, relijius, dan spiritual demi memberi isi dan relevansi baru pada kemaduraan yang pastilah terus bergerak; dan keindonesiaan adalah wujud kebudayaan “baru” yang bercorak kemaduraan sekaligus keislaman, yang mau tak mau mengikatkan diri pada Indonesia sebagai suatu komunitas kebangsaan.

Kontekstualisasi Islam di Indonesia dengan demikian menemukan relevansinya dalam mengakarnya Islam itu sendiri dalam kebudayaan-kebudayaan lokal melalui asimilasi dan akulturasi yang saling menghidupi, memperkaya, memperdalam, dan memperluas, sehingga saling menguntungkan. Dengan kebudayaan Islam yang terekspresikan dalam kebudayaan-kebudayaan lokal yang melimpah, yang berarti meresapkan nilai-nilai moral, relijius, dan spiritualnya ke dalam kebudayaan lokal itu sendiri di satu sisi dan menyertakan kebudayaan “asli” Islam ke dalamnya di sisi lain, maka kebudayaan Islam Indonesia adalah wujud kebudayaan yang sedemikian kayanya, dan secara keseluruhan akan menjadi kebudayaan “baru” dengan maknanya yang relevan bagi suatu komunitas relijius masyarakat Muslim terbesar di dunia ini. Dengan orientasi kebudayaan yang secara bersama-sama mengaitkan keislaman, kedaerahan, dan keindonesiaan itulah masa depan Indonesia akan hadir sebagai sebuah wujud kebudayaan yang kokoh dengan kekayaan yang melimpah.

Dari sudut pandang kesenian dan dunia simbolik, pengalaman Islam di Madura menunjukkan, bahwa belum tuntasnya proses integrasi keislaman dalam kemaduraan di tengah relatif “tuntas”-nya islamisasi Madura sendiri bagaimanapun sedikit-banyak menyisakan sekat psiko-sosial yang kerap menginterupsi keutuhan entitas dan identitas suatu komunitas budaya di suatu daerah. Ditarik ke aras kebangsaan, pengalaman itu sesungguhnya merupakan sebuah dinamika sosial yang sedang berproses mendewasakan dan mematangkan diri. Identitas kebangsaan pada akhirnya sangat ditentukan oleh dialog kreatif antara sumber nilai keagamaan dan kedaerahan, yang secara bersama-sama dapat mengusung keindonesiaan sebagai suatu entitas dan identitas budaya yang majemuk. Keindonesiaan dengan demikian sejatinya berakar pada, dan dibangun di atas sumber-sumber primordial dan tradisional yang tersedia, dan secara terbuka berproses untuk saling mematangkan diri melalui dialog budaya yang kreatif lagi produktif.

Setidaknya demikian saya berharap. Maka harapan hanyalah agar kita mencoba menanam kembang melati di Kebunagung, meskipun kita tahu: setiap kali menanam kembang, terasa ada yang jatuh dari tangan tanpa selalu kita tahu kembang yang mana.***

DAFTAR PUSTAKA

Abdurachman
1988 Sejarah Madura Selayang Pandang. T.tp.: t.p.

Bouvier, Hélène
2002 Lèbur!: Seni Musik dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia

Effendy, Bisri
1990 Annuqayah: Gerak Transformasi Sosial di Madura. Jakarta: P3M.

Imrom, D. Zawawi
1989 “Sastra Madura: Yang Hilang Belum Berganti” dalam Jonge, Huub de (ed.), Agama, Kebudayaan, dan Ekonomi. Jakarta: Rajawali Pers

Jonge, Huub de
1989 Madura dalam Empat Zaman: Pedagang, Perkembangan Ekonomi, dan Islam. Jakarta: Gramedia

Kafie, Jamaluddin, et all.
1997 Biografi K.H.A. Djauhari Chothib 1905-1971. Prenduan: Pondok Pesantren Al-Amien Prenduan

Kuntowijoyo
1989 “Agama Islam dan Politik: Gerakan-gerakan Sarekat Islam Lokal di Madura, 1913-1920” dalam Huub de Jonge (ed.), Agama, Kebudayaan, dan Ekonomi. Jakarta: Rajawali Pers

Kuntowijoyo
2002 Perubahan Sosisal dalam Masyarakat Agraris: Madura 1850-1940. terjemahan Machmoed Effendhie dan Punang Amaripuja. Yogyakarta: Bentang

Mahayana, Maman S.
2005 9 Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik. Jakarta: Bening

Mansurnoor, Iik Arifin
1990 Islam in an Indonesian World: Ulama of Madura. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press

Mas’ud, Abdurrahman
2004 Intelektual Pesantren: Perhelatan Agama dan Tradisi. Yogyakarta: LKiS

Syafiq
2006 Peran K.H. Abdullah Sajjad dalam Kepemimpinan Keagamaan di Desa Guluk-guluk, Sumenep, Madura (1923-1947). Skripsi pada Jurusan Sejarah Peradaban Islam, Fakultas Adab, IAIN Sunan Ampel Surabaya.

Wiyata, A Latief
2002 Carok: Konflik Kekerasan dan Harga Diri Orang Madura. Yogyakarta: LKiS

1

november, ya november
jika tahun-tahunku berakhir desember
januari lepas, waktu pun gemetar
di abad keberapa lagi akan kutemukan cintaku

2

november, ya november
jika di tanganku matahari bertakbir
bulan kugenggam, bumi pun berzikir
ke titik mana lagi harus kukembalikan cintaku

3
november, ya november
jika tak kutemukan juga seutas akar
dan hutan resah di belitan belukar
di tanah mana lagi harus kutanam ketenangan gelisahku

4

november, ya november
jika pecah batu mataair
dan gerak masih diam di dalam sumber
bulan apalagi akan bangkit dari batu-batu rinduku

5

november, ya november
jika angin berjejak di pasir
dan pantai tak menerima lagi bulan semilir
laut mana lagi akan berdebur dari atlantik hatiku

6

november, ya november
jika kejora tertulis di selembar janur
lalu tiupan angin membuatnya gugur
bintang apa lagi harus kutulis di janur-janur kesepianku

7

november, ya november
jika ombak usai di puncak debur
dan waktu usai di batas umur
airmata apa lagi akan tumpah dari doa-doaku

8

november, ya november
jika doa meminta airmata terakhir
langit leleh dan matahari pun mencair
bintang apa lagi takkan mengekalkan cintaku

9

november, ya november
jika angka tanggal dari kalender
dari jam dinding, detik pun gugur
fana apa lagi bisa memahami keabadian rahasiaku

10

november, ya november
jika gunung dan lembah bertemu di surat penyair
rahasia kalam bangkit dari balik tabir
tak ada, tak ada yang lebih kekal dibanding rahasia-rahasiaku

2003-2004